诗文鉴赏方法

梅朵儿

古代散文学习漫议


张中行


　　这是个大题目，内容复杂，涉及很多方面，篇幅所限，难于详说；也不宜于小作，轻轻点染一部分而略其余。不得已，只好简略地谈淡，偏于概论而实用性不大的一笔带过。
　　古代的文，即通常说的文言。学文言，目的主要是三个方面：⑴吸取文化知识（包括思想），这包罗万象，由专业，如中医要读《伤寒论》，到一般常识，如知道秦汉以前已经有辉煌的诗作，那是《诗经》和《楚辞》。⑵欣赏文学作品，这也包罗万象，由“关关睢鸠，在河之洲“（《诗经》），“北冥有鱼，其名为鲲”（《庄子》），到“萧声咽，秦娥梦断秦楼月”（李白词），“花落水流江，闲愁万种，无语怨东风”（《西厢记》）等等，都是。⑶写作方面吸收营养，就是把文言表达技巧融会到写现代文的笔下。
　　无论是吸取还是欣赏， 都要广泛地读， 当然要包括诗词歌赋。这里专说散文，原因之一是缩小范围，以求初学容易消化；原因之二，也是为初学设想，与诗、词、曲等相比，散文词句平实，连贯，章法条理清晰，韵文是以此为基础而变化，所以学文言应视之为基本，由此入手。
　　从战国到清末，文人写的几乎都是散文（韵文相比之下少多了），虽然历代散失不少，存世的还是浩如烟海。文言散文如此之多，而读者时间有限，又必须要求立竿见影，事半功倍，怎么办？这里谈参考意见，有两种办法：⑴开具体配方，比如先读彭端淑《为学》，一日，接着读韩愈《师说》，二日，等等。⑵谈谈概括的原则，即学时应注意之点。前一种办法有优点，初学容易用；但有缺点，琐屑费工而难于灵活运用，所以只能用后一种办法。
　　对应不同的方面，从不同的角度，要用不同的原则。先说一个总的，或说最重要的，是于“熟”中求通晓。 学语言靠熟， 即多次重复，这是人人都知道的。小孩子出生几个月，一不上课堂，二不查词典， 三不念语法， 只是听，跟着大人瞎嘟嘟，不很久也就会说了，而且决不会把把“坐车”说成“车坐”。学文言也是学语言， 情况一样，读多了，读熟了， 决不会把“吾谁欺”说成“吾欺谁”，“未之有也”说成“未有之也”；何况现在一般人学文言，只要求理解而不要求能说能写。有的人出于一片好心， 以为熟读、多读太费力， 想找出一种纲举目张的办法，即多靠分析结构、讲清规律，通过“明理”以求豁然贯通。我的意见，“明理”虽然有用，但是，尤其早期，专靠它就不成。因为，⑴语言规律是概括的，而且容许例外，对于某一具体语句，尤其词，它常常不能告诉你究竟表示什么意思。⑵以“母女视之”（蒋士铨《鸣机夜课图记》）为例，由上下文，知道意思是“我母亲把我妻看成女儿”，不是“母女二人看他”， 于是才知道绪构是“母”（主）“女视之”（谓）；如果你不熟， 意思且不知，结构又能管什么！也许有人说，这主张仍是“熟读唐诗三百首”那样的老一套；我的想法，就算是老一套吧，只要它是有效的，甚且唯一有效的，我们就没有理由不用它。
　　怎么能熟？ 是用适当的办法多读几遍。 这里说适当的办法，包括两点意思：首先，读的方式要适当，总的要求是不可浮光掠影，而要钻进去，象是同作者一道吟味。传说桐城派大师姚鼐读韩愈《送董邵南序》第一句“燕赵古称多感慨悲歌之士”，要中间换气才能成声；想来三味书屋鲁迅的老师寿老先生读“铁如意……”时摇头晃脑，也是这种情境。学散文不可象有些人看小说那样，一目十行，只吸收情节，而要象演员进入角色一样，一词一语一句都深入领会；还要适应原文的意思和情趣，有抑扬、有快慢地读出来（也可不出声）。怎么知道何处应抑、 何处应扬、 何处应快、何处应慢呢？这象是很复杂，却并不难，自己可摸索、断定，因为韵律的欣赏是人的自然要求。比如《滕王阁序》中的名句“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”，无论谁读，“鹜”和“色”都要抑，“飞”和“天”都要扬，“齐飞”和“一色”都要快，“鹜”和“天”都要慢；不这样就不是味。字字咬准，抑扬顿挫，甚至摇头晃脑地读，这就是深入吟味情调。初读，既要领会意思，又要吟味情调，自然速度不能快；但随着熟而领会、吟味越来越容易，速度可以逐渐变快。另外，时间安排要适当。这原则是多比少好，分比合好。读三遍比读一遍利于熟，理由用不着说。分比合好是来自心理学的规律，例如总计读十遍，第一次读两三遍，以后隔些时候读一两遍，再隔些时候……比一次集中解决好得多。
　　已经知道熟读的办法，然后可以谈论一个更大的问题，“读什么”。这从原则方面容易说，是要分别主次，读好的，读重要的，读一般的。关于什么算好，仁者见仁，智者见智，这里不能也不必深入分辨。 大致可以这样规定， 由内容方面说，深刻，妥善，清新，能够使人向上、长见识的；由表达方面说，确切，简练，生动，能够使人清楚了解，并给人以韵律美的，是好的。所谓重要，通常是由于学术价值高，如《苟子》《史记》之类，有少数是由于传统，如《大学》《中庸》之类。所谓一般，简单说是非专业的，如《九章算术》《黄帝内经素问》等是专业的，学古代散文当然可以不读。在这方面，困难的是把原则运用于实际，比如说，根据以上原则，初学能够开出一个读物详单吗？或者随便拿来一本书或一篇文章，初学能够断定它是否合于三项原则吗？开单，断定，要靠一些资本，如文学史甚至文学批评的知识，目录学的知识，读书的经验等，而初学缺乏的正是这种资本。怎么办？有一个省力而易收效的办法，这就是利用“选本”。选本大致可以分为三类：⑴总括的，如《古代散文选》（人民教育出版社）、《中国历代散文选》（北京出版社）等；⑵分类的，如《历代游记选》（湖南人民出版社）、《笔记文选读》（上海占典文学出版社）等；⑶专集的，如《史记选》（人民文学出版社）、《韩愈文选》（人民文学出版社）等。初学宜于先读总括的选本。这样有多种方便：⑴文章是经过挑选的，一般说都合于上述三项原则。⑵面广，一般是由战国到清末，收了大量的重要作家、重要典籍和常用文体，这就可以简要而不遗漏。⑶每篇文章有评介，读它，除了理解本篇以外，还可以学到文学史和文学批评方面的知识，这就为以后自己选读积蓄了资本。⑷有注解，消除了难点，可以避免查问的麻烦。学古代散文。这类总括的选本既是出发点，又是据点。 说是出发点和据点， 因为读它而至于熟，就有了基本功，因而由此可以前进， 可以向四外扩张。 比如读了柳宗元《小石潭记》，喜欢，于是推而广之：读《永州八记》或《历代游记选》，甚至《水经注》；又如读了《李将军列传》，喜欢，于是找来《史记选》，甚至还可以找来《史记》《汉书》。这样做，选本就成为入门的钥匙。用它，很容易打开古代散文的主库，所得就不只是熟悉一二百篇文章了。
　　上一段说的是好坏的选择办法。但同是好的，可能有深浅之别。例如《左传》，文章是上好的，可是文字比较古奥，不宜于初学读，因此，为了学而能接受，还要遵守由浅人深的原则。就选本说，尤其是总括的选本，选文由古到今，取精舍粗，考虑到深浅的很少。人民教育出版社新编《文言文选读》是供中学生课外读的，一到三册由浅人深，初学比较适用。此外，分类的选本有些是比较浅的，如《笔记文选读》、各种寓言选之类，也宜于作人门的读物。实际上文章的深浅读者可以用自己的理解能力为尺度，比如两篇文章，试着读，觉得一难一易，那就先读容易的。
　　与由浅人深的原则相关的一个原则是由少到多。这包括两种意思：首先是由慢到快；读熟了，读多了， 文言的底子越来越厚， 很多原来生疏的一见如故了，速度自然可以加快。其次，精读与博览相结合，这比较复杂。 前面说学会语言靠熟， 熟由于接触的机会多，所以不能不多读；精读费时间，难于多，所以要以精读为据点，向博览发展。所谓博览，是对付不值得精读或没有时间精读而又不宜于不读的大量作品的办法。这类读物量很大，因为性质、价值、篇幅长短千变万化，博览的办法可以灵活，比如可以读一遍，或者粗粗训览一遍（有少数地方也许不能确切理解），还有时候，翻几页看看，觉得没意思。索性不看。哪些作品宜于精读，哪些作品宜于博览，难于机械规定，上面提及的三项原则可以参考，自己的看法和兴致也可以参考，所幸开卷有益，即使少数安排不当也关系不大。
　　以上所说偏于怎样选定读物。至于读，也还有应注意之点。这主要有三个方面：⑴重视难点。难点主要来自两个方面：a.词语的古今差异（句法的差异不易引起误解，关系不大），如“走”是“跑”、“诸父”是伯叔、“胜国”是前朝之类，不熟悉就容易误解。b.生疏的事物，如“皮弁”“丁忧”“同中书门下平章事”等名物，“易簧”“凌波”“升堂入室”等典故，不知道本原就不能确切理解。读时遇到达类难点，要多注意，记牢；这样，难点减少，将来前进就容易得多。⑵注意特点。古代散文就写法说有不少特点，或说优点，如简练、含蓄、章法紧凑、表现方法变化多等，都值得借鉴，应该深入领会， 以期渐渐融会贯通， 到自己写现代文的时候能够或多或少地吸收到自己的笔下。⑶培养自己的能力。读选注本，最好能逐渐过渡到自己能选，离开注能读。这除了陆续积累文言资本以外，还要学习使用工具书。工具书种类很多，常用的如《辞源》《辞海》等，生疏一些的如各种“类书”“年表”“索引”等，最好都能够熟悉，以期总有一夭，能够读既无标点又无注解的。
　　以上所说都是古代散文之内的事；想学灯，收效大，还要读些“之外”的书。这主要是讲古汉语常识的书，应该找一两种读读，以期感性知识能够条理化，上升为理性认识，使已学者更巩固，将学者更容易。其次是本国史尤其文学史的书，具备其中的知识，等于手持游览图游历，比照它就可以知道已游了哪些地方。还需要游哪些地方。再其次是目录学方面的书，古代的优秀故文藏在古籍宝库里，目录学是宝库的藏品清单。熟悉清单，选择读物就容易了。
　　最后说说能不能学好的关键 。这很简单， 勤就能熟，熟就能学好；不勤就不能熟，不熟就不能学好。勤，靠意志；我的经验，更靠以习惯培养兴趣或爱好，天天去读（时间不必很多），起初也许象个负担，及至日久天长，难点减少，趣味增多，甚至想扔开也难于做到，熟，学好，自然就不成问题了。

梅朵儿

读词须有想象


吴世昌


　　要欣赏或批评词，光是了解字句、故实、章法等项是不够的，还得要有想象力。文艺和别的作品不同，一个作家不会把所有的话都说完。尤其是诗人，他只能提出几个要点，其余的部份要靠读者自己去想象、配合、组织。这一点关系到作品的命运，也是读者能力的一个测验。所以法郎士说，读文学作品是一种灵魂的探险。读者但凭几个有限的字句，要能神游冥索，去迎寻作者所暗示的境界、情调。严格的说，不但文学，连我们的语言文字，都只是一种暗示作用。象形文字中的“牛”“羊”只画它们的头角，“臣”“民”只画人眼的形状（参看郭沫若《甲骨文字研究》，《释臣宰》说），就是这个道理。
　　我曾说过《花间》小令不大用典，但这并不是说它们比后来的长调更容易了解。正相反，它们更需要读者的想象力与组织力，才能透彻了解。因为五代和北宋的小今，常常每一首包含一个故事，读者若只看字面，往往会目迷金碧，见树而不见森林。我们知道古生物学者发现一个兽类的牙齿或脊椎，便能算出它的头角该有多大，躯干该有多长。这可以说是一种还原的工作。我们读词，也应该有这种还原的能力。《花间集》中的小令，有的好几首合起来是一个连续的故事，有的是一首即是一个故事或故事中的一段。关于前者，以《花间集》中孙光宪的作品为最明显。我们先看他的《沈溪沙》八首：

　　桃杏风香帘幕闲，谢家门户约花关，画梁幽语燕初还。绣阁数行题了壁，晓屏一枕酒醒山，却疑身是梦魂问。（其一）
　　花渐调疏不耐风，画帘垂地晚堂空，堕阶萦藓舞愁红。腻粉半沾金靥子，残香犹暖绣熏笼，蕙心无处与人同。（其二）
　　揽镜无吉泪欲流，凝情半日懒梳头，一庭疏雨湿春愁。杨柳只知伤怨别，杏花应信损娇羞，泪沾魂断轸离忧。（其三）
　　半踏长裙宛约行，晚帘疏处见分明，此时堪恨昧平生。早是消魂残烛影，更愁闻着品弦声。杏无消息若为情？（其四）
　　兰沐初休曲槛前，暖风迟日洗头天，湿云新敛未梳蝉。翠袂半将遮粉臆，宝钗长欲堕香肩。此时模样不禁怜。（其五）
　　风递残香出绣帘，团窠金凤舞襜襜，落花微雨恨相兼。“何处去来狂太甚，空拉宿酒睡无厌。争教人不别猜嫌？”（其六）
　　轻打银筝堕燕泥，断丝高罥画楼西，花冠闲上舞墙啼。粉箨半开新竹径，红苞尽落旧桃蹊。不堪终日闭深闺。（其七）
　　乌帽斜欹倒佩鱼，静街偷步访仙居，隔墙应认打门初。将见客时微掩敛，得人怜处且生疏。低头羞问壁边书。（其八）

《花间集》所录共九首，除了第一首因为与此无关，不必迻录外，上面所抄的八首，我以为是记一个故事。但这里面还有几个问题：第一，也许原作不止八首，被赵崇祚选时删去了些，以致文义有些不甚衔接之处，但《尊前集》所存孙光宪的十首《浣溪沙》，又似乎与此无关，又当别论，第二，编者对于原作排列的次序，不知有否错乱。如果肯定上面两个问题，具体情节自有不同，但如果予以否定，认为原来只此八首，次序亦无改变，我们可以依次看出故事的轮廓：
　　第一首“桃杏风香帘幕闲”，记初访情人（注意“燕初还”也是象征的用法），在她房中墙壁上题了一首诗（大概即是所谓“定情诗”），过了一夜（作者既然在第二句点了这一位女主人的名，我们也就姑且称她为“谢娘”）。以下两首说他们分离后她的孤寂悲哀，分离的原因大概因为她的脾气别扭：“蕙心无处与人同”（这个“人”指他， 不指别的女性。 其六的“争教人下别猜嫌”之“人”指她自己，也不指别人）。第四首说他又遇见了别的美人，从帘中望见她长裙款步，在灯下听她吹箫，可是素来不认炽，也苦于无法和她通消息。第五首说他认识了这第二个美人，那天她正洗完了头发临槛梳妆还未化妆完中。第六首说他心中还恋恋于“谢娘”，所以对她很随便，以致引起她的疑心与妒心。第七首再说谢娘门巷冷落，不堪孤寂。末首可以说是“团圆”。他再回到谢娘那儿去，她还记得他以前打门的声音，可是这次重逢， 她不免有点羞愧，也不得不装点矜持， 只低着头问他上次在墙壁上写的是些什么。这一篇故事的关键是第一首的“绣阁数行题了壁”和末一首的“低头羞问壁边书”。此外如第一首的“画梁幽语燕初还”和第七首的“轻打银筝坠燕泥”。“桃杏风香帘幕闲”和“红苞尽落旧桃蹊”都是有意的前后照应。中间第四、五、六三首是一段插曲、作者也有特别提示注意的地方：如第四首中写了“此时堪恨昧平生”和“杳无消息若为情”两句，是为了使读者消去对这位长裙善箫者即上文谢娘的误会。第六首上片说她风动襜舞，也与第四首的“长裙”相照应。这些都似乎不能算是偶合，而是作者注意结构的地方。又如孙光宪《菩萨蛮》五首之前二首：

　　月华如水笼香砌，金环碎撼门初闭。寒影坠高檐，钩垂一面帘。碧烟轻袅袅，红战灯花笑。即此是高唐，掩屏秋梦长。（其一）
　　花冠频鼓墙头翼，东方淡白连窗色。门外早驾声，背楼残月明。薄寒笼醉态，依旧铅华在。握手送人归，半拖金缕衣。（其二）
　　小庭花落无人扫，疏香满地东风老。春晚信沉沉，天涯何处寻？晓堂屏大扇，眉共湘山远。怎奈别离心，近来龙不禁。（其三）

单看这三首，当然是一个连续的故事。如用传奇家惯用的名称，我们不妨称第一首为：‘幽会”，第二首为“送客”，第三首为“感别”。下面的二首，初看似乎与前三首并不相干：

　　青岩碧洞经朝雨，隔花相唤南溪去。一只木兰船，波乎远浸天。扣舷惊翡翠，嫩玉抬香臂。红日欲沉西。烟中途解觿。（其四）
　　木棉花映丛祠小，越禽声里春光晓。铜鼓与蛮歌，南人祈赛多。客帆风正急，茜袖偎墙立。极浦几回头。烟波无限愁。（其五）

但如果假定第四首的“烟中解觿”，第五首的“茵袖偎墙”和前面的“屏掩秋梦”，“衣拖金缕”，写的是一个女子，——当然是女道士之类，那末这五首也未尝不可以看作一个连续的故事，不过次序须要略为更改一下。我们假定第五首是“惊艳”，第四首是“定情”，这样可以列成下表：

　　次　序　　名称　　　　　　每首主要句　　　　　　　　原次
　　第一，　　惊艳　　“酋袖偎墙立”，“极浦几回头”。（其五）
　　第二，　　定情　　“一只木兰船”，“烟中遥解觿”。（其四）
　　第三，　　幽会　　“即此是高唐”，“掩屏秋梦长”。（其一）
　　第四，　　送客　　“握手送人归，半拖金缕衣”。　　（其二）
　　第五，　　感别　　“春晚信沉沉，天涯何处寻”。　　（其三）

　　这办法虽然俗气一点，却可以帮助我们的了解和记忆。
　　再如顾夐的《虞美人》六首。其中的第一至第五，分记春闺一日之享，自“莺啼破梦” 至 “梦绕天涯”，中经“理妆”、“注檀”、“倚门”、“凭栏”，层次井然，前后呼应，也可以看出作者的有意安排。第六首道装礼醮，看似无关，却不知当时那些多情的“神仙”，多半是女道士（即女冠），何况未了明明说，“此时恨不驾鸾凰，访刘郎”。正点明前面五首记的是多情的女冠！而词中最常用的刘郎， 不论是“刘郎已恨蓬山远， 更隔蓬山一万重”的刘沏也罢，或“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”的刘禹锡也罢，或“搜神记”所记与阮肇误入天合，欣逢仙女的刘晨也罢，反正都是与道家的“仙女”有点不清不楚的关系的。
　　这种以词来连续写一个故事或一段情景的作风，很有点像后世的散套。至于积若干首同调的词以咏春闺一日的情景者，也是古已有之的事。古乐府诗中有《从军五更转》，后世民歌中也有五更调之类，均记一夜之事。按《尊前集》录和凝《江城子》五首，虽不标明是五更调，但就其内容而论则正是五更调。其第一首的首句为“初夜含娇入洞房”即一更。第三首次句为“已三更”，证明第二首乃谈二更之事。第五首次句云“恨鸡声，天已明”即五更，故知第四首“迎得郎末”乃四更之事。这几首词不但内容精采且可代表当时五更调确已存在。至于曾布咏冯燕的《水调七遍》，更是上承《花间》，下启散曲的明显的例子。不过这里不便详论，留待以后专论词和戏曲的关系时再说。
　　历来研究文学史者，都以为词曲连续起来记述故事，而为后世戏曲之滥觞者，当举赵令畤的《商调蝶恋花》。由上文的证例看来，实在应该祧《商调》而宗《花间》。 —— 《花间》所录在当时亦称曲于。欧阳炯序云：“是以唱《云谣》则金母词清。”又说：“日集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。乃近年敦煌所发现的唐朝和五代词，直称《云谣集曲子》。
　　至于以一首小令写故事的风尚，到宋代还很流行。《清真集》中有许多结构极好、暗合现代短篇小说作法的故事，都能以寥寥数十字出之。如《少年游》云：

　　朝云漠漠散轻丝，楼阁淡春姿。柳泣花啼，九街泥重，门外燕飞迟。而今丽日明金屋，春色在桃枝，不如当时，小楼冲雨，幽恨两人知。

　　这首词虽短，情节却相当曲折。假使我们缺乏“还原”的能力，只看字面是不会完全了解的。上片乍看好象是记眼前之事。实则完全是追记过去，并且还没有记完，故事的要点还要留到下片的末三句才说出来。记现在的事，只有“而今”以下十个字，并且还要借它作为比较之用，这是何等经济的手段。故事是这样的：他们从前曾在一个逼仄的小楼上相会过，那是一个云低雨密的日子，大雨把花柳打得一片憔悴，连燕子都因为拖着一身湿毛，飞得十分吃力。在这样可怜的情况下，还不能保住他们的会晤。因为某种原囚他们不得不分离，他们冲着春雨，踏着满街的泥泞，彼此怀恨而别。现在他已和她正式同居：“金屋藏娇”。而且是风和日丽，正是桃花明艳的阳春，应该很快乐了。可是，又觉得有点不大满足。回想起来，才觉得这情景反不如以前那种紧张、凄苦、怀恨而别、彼此相思的情调来得意味深长。假使我们不懂得这曲折的故事，是不能领略这首词的意境的。然而作者说的那样少，仿佛山水画中的人物：一顶箬笠底下两撇胡子，就算一个渔翁；在艺术的想象力上未受训练的，是看不出所以然来的。
　　还有一点与想象有密切关系，须在这里说到的，即文学作品有的一看便能了然，有的须要深思之后方能明白作者之意。陆机所谓：“或览之而必察，或研之而后精。”我今更为下一语曰：“或辞艰而意显，或言浅而旨深。”前者如《乐章集》及《梦窗词》中许多铺叙情景的慢词，尤其是最长的如《抛球乐》《戚氏》《莺啼序》等，以及稼轩的《哨遍》之类，或长篇大论，或造句艰奥，令人望之头痛，实则拆穿了不过这一点意思，并不难懂，更无深谛：皮厚而肉少， 有时读起来得不偿失。 近人之学《梦窗》者，其作品亦往往如此。如《强村语业》所收最好的几首——和《小山》韵的三首《玉楼春》，造句遣词极曲折跌宕之能事，但意思也颇简单。看了一句“少年不作消春计”，下文将说些什么，几乎可以推想得到。另外许多咏物之作，更是“绕着树丛打鸟”，无非是有韵的谜语——虽然在中国，谜语也颇有些来历，其祖师可以一直追溯到《荀子》的《赋篇》。我们对于这些作品，只须看它的作法技巧、铺叙描写，此外并无多少深意——假使居然也有深意， 那一定是一个很不易猜的谜， 不懂得也并不可惜。至于后者，即所谓言浅而旨深的作品，却又需要想象了。这种想象，和上文所说的还原又不同，往往是含蓄在未表达的典故或成语之中。苏东坡的“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草？”竟使朝云泣不成声，显然因为东坡此句还含蓄着另外一个来表达的意思：原来“夭涯何处无芳草”一语是从《离骚》中灵氛对屈原的话化出。灵氛说：“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？”东坡借此以暗示他的愤激，责怪自己为什么那样傻，何必恋恋于当时的王朝！朝云早已知道他“一肚皮不合时宜”，所以读到这样暗示“尔何怀乎故宇”的歇后语时，想到屈原因忠君而见斥，终于自沉，怕东坡也遭同样的命运。而她自己又不能帮他减少困难，只有以眼泪洗面了。有的寥寥十数字可以寄托毕生的身世之感，或暗示多少伤心故事，那就不仅需要想象力，还得有人生的甘苦经验，才能体会出来。如放翁的“秘传一字神仙诀，说与君知只是‘顽’。”白石的“沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。”稼轩的“不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼。”比起梦窗的“心事称吴妆晕浓”、淮海的“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”一类句子来，乍看似乎容易得多，粗心的读者恨容易忽略过那些抑制着无穷悲感，而炼成似乎很旷达很安详的句子。这就是说，我们要从放翁的句子中看出他从热心济世到愤世、玩世，再到悲世、悯世的态度，要从白石的句子中看出他老年的血管里依然沸腾着青春的热情；要从稼轩的句子里看出他个人体力的减退象征着南宋民族的衰弱，以及这个不甘雌伏的老英雄对于这现象的悲感（当然也有点颓废）。这才不负诗人们的深心与苦心。周济主张退苏进辛，又说：“白石似恬淡而实热中”，可谓知言。

梅朵儿

说“雄奇”


吴调公


　　壮美， 只是一个范围较大的概念。 如果细细区分一下，还包括不同范畴：有的是“天苍苍，野茫茫”的雄浑；有的是“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的雄伟；有的是“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕流”的雄瑰。雄浑表现为浩浩无垠、自然流转的壮美；雄伟表现为豪纵飞洒、横绝太空的壮美；雄瑰表现为气象庄严，色彩典丽的壮美；但尽管它们相互之间稍有差别，却有一个共同特征，那就是气度的浩瀚磅礴。
　　是不是还有和这三种壮美相近而在诗词中比较经常出现的一些审美范畴呢？当然有。但我认为值得一谈的是雄奇。
　　雄奇的诗词不仅具有雄壮风格，还具有奇特和奇险的特征。也可以说，在一种特定的“雄壮”中包含着奇特和奇险。古人说：“盖雄则未有不奇者”。（皋兰课业本《诗品·清奇解》）这话是有一定的道理的。这正因为，清谈往往导致柔弱，雄伟则大多与高兀为邻。高兀是“雄”，但也接近“奇”，荆浩、关同的画，层峦迭蟑，其高兀、雄伟处往往出现奇观。倪云林的平林漠漠，萧疏淡逸，就绝对谈不上雄奇了。可见雄与奇这一对矛盾的主要方面，应该说是雄，诚然，能雄未必不能奇，可以雄浑，可以雄壮，也可以惟瑰，但即使在雄浑或雄伟或雄瑰当中，却往往包含着雄奇。事实证明，奇特、奇险，足以增强“雄”的气氛，因而也不妨承认“雄奇”风格是助长浩瀚磅礴之壮美的一种有益因素。
　　当然，奇特、奇险并非一味炫奇立异，如元好问所讥讽的“鬼画符”（元氏《论诗三十首之十二》有云：“真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符。”）而必须是由于体察人微，才能把握人人眼中所见、笔下所无的雄伟的境界。由于幻想丰富，所以能够用联翩浮想，把某些使人惊诧或饶有别趣的人事景物融成奇特的意境。由于艺术观察的功力深厚，所以夸张手法才能极奇险之观，既是物理之所必有，而又是事实之所难寻。这样的意境，这样的手笔，当然就不粘不滞了。气魄之大，可谓雄壮；然而这种雄壮不是虚张声势，或拼命提高嗓门，像明代前期某些拟古派诗人力竭声嘶的高唱。构思之奇，也并不像卢仝的《月蚀》，虽说有其想象恣肆、气势磅礴的优点，然而毕竟因为离奇得落入玄虚晦涩，使人难懂，加以节奏松散，就更缺少诗意。我们之所以说真正的“雄奇”风格之“奇”，首先一定是笔力称“雄”。实际也就是说，其奇特、奇险没有一丝勉强， 没有一毫矫揉造作， 而是思想精深，感情充沛。如司空图所说：“大用外腓，实体内充。”（《诗品·雄浑》）唯其生活和灵感有万斛源泉，喷薄而来，雄奇之境才能跃然笔底，无往不在，气势如山，其突兀奇诡，极情夸张，分明立足于现实基础之上。这样，就会引起读者的遐想，就能登高纵目，取之无尽，用之不竭，也就是愈奇而愈雄了。
　　雄奇的最主要的特征是客观图景中饱和着作者胸襟的万顷汪洋， 从而富于奇趣。 这正因为，雄奇的诗词往往表现为万物运转的惊人巨力。这种巨力，必然是诗人的理想高超、气魄宏伟、神采奋发的外化。如李白的《公无渡河》：

　　黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门。

　　这里有河水的万里滔滔， 不仅奔腾， 而且咆哮，不仅咆哮，而且冲击、突破了昆仑高峰，敢于和龙门天险相拼搏。你看，这一系列动词，滔滔滚滚自西而下的“来”，排山倒海的“决”，狂歌怒吼的“咆哮”，敢于向峭壁悬岩顶撞的“触”，不都是富于生龙活虎的气势么。它们表现了黄河的壮丽，更抒发了诗人的一往无前的蓬勃朝气和狂飙突进的生命力。黄河的雄奇本质，实际是李白以内在生命为描写对象的豪情自白。
　　如果说李白的雄奇偏于纵横驰突，偏于把自己的奔放和景物的壮阔融而为一，那么，杜甫的雄奇却大多偏于沉着凝练，偏于在静中默察万物的运转。如他的名诗《望岳》：

　　岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。
　　荡胸生层云，决眥入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小！

青葱一片，笼罩于天地之间。 它的辽阔，几乎超过了齐、鲁两国的旧境。 这是从沦瀚胸襟的诗人眼中所见的泰山的磅礴气势。经过诗人这样的静观，大自然赋与泰山山色以入神的瑰丽。与此同时，由于山势高峻，一南一北，一昏一晓，形成两种截然异趣的景象。整个一座泰山好像被分割了开来。这都可以说，山势之雄与山势之奇融成一气，而交融的本质实际是杜甫人格的外化。与其说云气的层层上升，还不如说杜甫因为步步登高从而胸襟层层开拓。与其说杜甫张大眼孔极目众鸟归巢，还不如说杜甫当时感到游目骋怀的未足，萌发出“多会当凌绝顶”的决然的预期。归根到底，东岳图景的雄奇，渊源于诗人的襟怀和气魄。客观的“层云”之“生”和诗人的浩气喷薄是一致的，“归鸟”之飞和诗人目送的方向也是一致的。“荡胸”句极写了望之阔，“决眥”句极写了望之远，充分表现了杜甫心中和笔下的泰山的一个“大境界”。“从来大境界，非大胸襟不易领略。”（金圣叹：《杜诗解》卷一）杜甫之所以能领略并传出大境界之神，其胸襟可想。难怪古代批评家这样地对这位“诗圣”激赞：“不知少陵胸中，吞几许云梦也。”（《金玉诗话》，转引仇注《杜少陵集》）
　　尽管李、杜的雄奇各有其特点，但雄奇的诗歌美同这两位大诗人因为有大胸襟而善于领略不可分，这一点却是共同的。而且，据我看来，还不仅仅是领略问题，应该说，黄河、泰山的雄奇之美，这里面根本就饱和着李、杜的胸襟的雄奇之美。
　　其次， 雄奇的特征还表现为作品意境的壮阔与作者精神的凝聚相结合。 这正因为，当胸襟浩瀚的诗人面对着苍苍莽莽、壮阔瑰奇的大自然时，首先他们固然感到由于客观庞大而带来了一种森然磅礴的气势，相形之下，会萌发出一种屈抑之感，从而为之惊心动魄，目炫神迷，自惭渺小。然而值得玩味的是，几乎与此同时，在心襟浩荡的诗人的方寸间，却分明浮起另一种不甘雌伏的感情。他们要和天公比大比高比雄，因而他们就往往从惊然谛视，肃然凝思的境界中，迅速地转而为豁然开朗、兀然高耸的心情。 不仅让幻想飞驰， 而且立刻浮现出“濯足洞庭望八荒”的意象，让长期酝酿在心灵深处的“碧海掣鲸”的气魄喷薄而出。这有点类似西方美学中所谓 “崇高” 的范畴，但“雄”中有“奇”，却又是“崇高”之所无的。唯其心雄，所以能不期而然地展示出广阔的境界。唯其超迈不凡，所以能吸引读者为之神往，把视线和心情都凝聚在罕见的幻想之上。罕见，愈显得形象之“奇”；然而伴随着奇特的幻象而引起读者浮想的， 却是具备万物的遥远时间和广大空间。 如黄庭坚的《雨中登岳阳楼望君山》之二：

　　满川风雨独凭栏，绾结湘娥十二鬟。
　　可惜不当湖水面，银山堆里看青山。

“满川风雨”的“满川”指八百里洞庭，烟波浩渺，不可谓不壮阔。从君山的形状想到湘夫人的发髻，展开对神话人物的美丽遐想，更可说是极怀古之奇情。这两点都充分显示了空间和时间的壮阔。然而，这种壮阔，却和“星垂平野阔，月涌大江流”（杜甫）的雄而不奇有别。黄庭坚的这一首凭眺诗，充满着瓌诡夸诞的情调， 把全部注意力集中到被他所幻化了的君山之上——是当前的君山， 更是远古的君山；是现实中凭栏而眺的君山，更是引起他遐想和神驰的、在万顷汪洋中瞩目的、青翠如滴的君山。纵览君山，说不上什么奇，然而从“银山堆里”看到的像湘夫人发髻的君山，那可就奇而又奇了。“满川风雨”，何等纵恣！诗人所醉心的那个观赏角度，又何等奇特！说明诗人一定是在谛视着远方，缅念着神话，还幻想着自身投入于汹涌惊涛之中的乐趣……这沉思，这凝睇，这纵观，这一往神驰，不是精神凝聚的表现么？然而，这一切，却又被八百里洞庭的“满川风雨”、烟霏濛濛的气氛所笼罩。就诗人的沉思和凝睇而专一入神说来，雄奇风格引向幻想深处，这是精神的凝聚。就引起沉思和凝睇的湖光山色之莽莽苍苍来说，这是意境的壮阔。二者的汇合，仅成为雄奇。
　　再次，雄奇的特征还表现为笔力的遒炼和夸张手法的奇突。笔力遒炼可以使雄奇的境界通过相应的气势、笔触、基调和节奏而显示，使人们感到精力弥满，意气昂扬。夸张的奇特可以导致人们加深崇高和巉险的意象，促使想象的开展，掀起感情的奔流，汇合了吞吐大荒和惊心怵目这两种情调不同而又可以沟通的感受。
　　笔力遒炼本不限于雄奇的作品。它可以是悲壮苍凉，如元好问的《王辰东狩后即事》中有一联：

　　精卫有冤慎渤海，包胥无泪哭秦廷。

也可以是犷悍挺拔，如辛弃疾的千古名篇《永遇乐·京口北固亭怀古》一开头：

　　千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。

它们虽然也都气魄雄大，但却和雄奇风格的遒炼不同。雄奇风格的遒炼，其主要特点是善于锤炼那些表现幻想和比兴的语言，尽管笔力雄健，基调高昂，但锋芒并不过露，有异于上引的警句。如李白的“吾欲揽六龙，回车挂扶桑”，尽管以“奇警”见长，但却不同于遗山和稼轩的飞流奔注。这种遒炼而自然的雄奇，正如赵翼所说“……皆奇警极矣，而以挥洒出之，全不见其锤炼之迹。”(《瓯北诗活》卷一)
　　是不是也还有一种雄奇风格的诗词， 它们的遒炼的语言， 以巉刻苦炼显功夫而并不以挥洒自如见工巧呢？当然有。不仅有，而且很多。韩愈的雄奇以刻苦烹炼闻名，可以说最最典型了。说到“雄”，他的语言像“长江大河，澜翻汹涌，滚滚不穷”。（张戒《岁寒堂诗话》）说到“奇”，那就是光怪陆离，乍出乍没，情奇音拗，色彩斑烂。正如他自称为“少小尚奇伟”（《县斋有怀》）。他的气质，原来就接近燕赵的慷慨悲歌之士，而审美情趣则又醉心于荒山古寺、闪电轰雷的非凡之观。虽然他的风格确有其清新流转的一面，但就其诗歌名篇中有不少是侧重于好奇务险的另一面看来，驱驾气势，刻意经营，盘空排奡，确乎是他的雄奇风格的内涵，而有异于李白的雄奇。卢仝、刘叉，也都近于韩愈这一类型，只是雄伟之气不足，而奇险之境的刻划，往往流于怪僻和晦涩。
　　雄奇出之以自然和雄奇出之以傲拔，都不能离开语言的遒炼。然而二者的意境并不相同：前者表现为洒落，后者表现为健崛。兼而有之的应该说是龚自珍了。他的《己亥杂诗》中有这么一首，是写他和女儿游焦山，归舟大雪的：

　　古愁莽莽不可说，化作飞仙忽奇阔。
　　江天如墨我飞还，折梅不畏蛟龙夺。

长期沉郁的情思漫天盖地。 这明明是龚自珍的愁怀， 然而却居然化为飞仙，并与大雪融成一片，充溢宇宙，呈现辽阔奇丽的壮观。就在这江天沉沉中，他居然贾勇而归。不仅如此，还折取了梅花，作为其永葆清芬的自誓。横行无忌的魑魅啊，哪怕你再张牙舞爪，又能奈我何！抑郁变成飞仙，飞仙又兼喻大雪。大雪漫天中，诗人不仅飞回，而且还要豪情地擎取梅花，对蛟龙发出警告。浩浩荡荡的江天中，人在飞，雪在飞。境界固然雄奇，勾画出“大境界”来的语言也是蓬勃而有生气，极神采飞动之能事的。这种语言节奏的遒炼，可称别具一格：既汲取韩愈的排奡之音，也吸收李白的奔放之势。由此，我们可以看出他的雄奇，在语言遒炼方面，兼得于奔放与顿挫、自然与峭刻之美。正如他自己说过的，他所喜爱的风格是“郁怒清深两擅场”的并美；而更为难得的是在他诗中确已熔于一炉。
　　和语言遒炼相联系的夸张之奇特，也是形成雄奇风格的又一重要条件。没有夸张，就不能把生活美加以集中和提高而成为雄奇的艺术美。雄奇之美是情景交融中崇高瑰奇的美感之长期沉淀和综合。这主要是艺术实践的产物，而尤其是艺术夸张的产物。这正因为，雄奇之美主要表现为构思的独创性。诗人为了不使读者淡忘，就必须加深笔力的雕镌，从隐蔽之处巧妙地突出事物的精神，写出合情合理的虚构图景。这种“决不能有其事，实为情至之语”（《苕溪渔隐丛话》前集卷八）的描绘，既有利于揭示主题，也更倾注了作者强烈感情的色彩。“噫，吁嘻，危乎高哉，蜀道之难难于上青天”，这是用的一扬一抑的手法。抑低了“青天”，也就写出了“蜀道”的高险。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”（岑参《白雪歌》）这是借春花以喻冬雪，风飙突然而来，大雪漫山遍野，写得多么逼真。这语言的遒炼之所以能主动地渲染出塞外雪景的雄奇，正因为它能和夸张的奇特相结合，而夸张中又都是何借托手法来展开虚构的。以天衬山是烘托，以春风喻冬雪也是烘托；所不同者，前者是推进一层，后者是融成一体。这种烘托不仅因事物的“连类取譬”而拓开了广度，也因为“水落石出”而增加了高度。这种出于构思的独创，就成为雄奇这一审美范畴的源头。
　　胸襟，意境，技法， 说来是三个环节， 然而在它们之间却都贯穿着一种磅礴太空，宏伟瑰丽的感受。就胸襟言，是理想上高；就意境言，是浮想之阔；就技法言，是理想和浮想的提炼、升华。龚自珍诗云：“胸中海岳梦中飞。”与此同理，雄奇的美感和由此而铸成的诗歌，最终渊源是在生活中培养起来的 “胸中海岳”的诗人襟度。

梅朵儿

什么是古诗中的“兴寄”


什么是古诗中的“兴寄”


牟世金


　　讲究“兴寄”是我国古代诗歌的重要特点之一。它原是诗歌创作的要求，但“兴寄”的深浅有无，古人不仅常用于诗歌评论，且注重“兴寄”的诗，作者往往有意让它的意味“使人思而得之”，或“以俟人之自得”，而不正言直述。因此，了解这种特点，对阅读或欣赏中国古典诗歌也是很有必要的。但古诗的“兴寄”涉及许多复杂问题，本文只是简述它的来龙去脉及其重情意、主兴象的基本特征。
　　“兴寄”也称“寄兴”。如沈德潜评阮籍诗：“兴寄无端”（《古诗源》卷六），陈廷焯评贺方回词：“寄兴无端”（《白雨斋词话》）；胡应麟既以“寄兴无尽”评《青青河畔草》（《诗薮》内编卷二），又用“兴寄无存”评《柏梁诗》（同上卷三）。元稹论诗评诗则多用“寄兴”，如评“沈、宋之不存寄兴”，说自己的诗“稍有寄兴”等（均见《叙诗寄乐天书》）。所谓“寄”， 就是寄托。 钟嵘《诗品》评张华的诗“兴托不奇”，也就是“兴寄”平常的意思。“兴寄”可称为“寄兴”，“兴托”也可称为“托兴”，《诗人玉屑》中就有“托兴”一条。此外，如“讽兴”、“托喻”等，也是相近的意思。
　　所谓“兴”，原是赋比兴的“兴”。赋比兴是汉人从《诗经》中总结出来的三种写诗方法。“兴”的写法就是“托事于物”（郑众《周礼》注引），或“托物兴词”（朱熹《晦诗侍说》）。寄托于某种事物以表达感情的“兴”， 也就是“兴寄”或“兴托”。“兴”字的含意是“起”， 诗人所兴起的是情，所以，《文心雕龙·比兴篇》说：“兴者，起也。……起情，故兴体以立。”有的便直接说：“兴者，情也”（《二南密旨》）。只是这种情是诗人触发外物而兴起，又寄托于物而表达出来的。由上述可见， 古典诗歌的所谓“兴寄”，主要就是通过具体事物的描写以表达作者的思想感情。 但“兴”或“兴寄”是一种历史的概念，它在我国古代漫长的诗歌史上，还不断有所丰富和发展。
　　《诗经》民歌富有现实主义的精神，这是文学史家所公认的；加以汉人尊为五经之一，成为儒家的一部经典，更增强了它在古代文学中的权威性，汉魏以后，每当文学创作出现浮华艳丽的严重倾向时，评论家乡强调《诗经》的优良传统以反对过分地追逐形式。兴诗的托物起情，便逐渐受到诗人和评论家的重视，并越来越突出其“起情”的意义。刘勰论比兴，就批评汉代文人“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大， 所以文谢于周人也。”他第一次明确区分比、兴的小大轻重， 认为诗歌创作抛弃了更重要的兴，就远不如周代诗人的《诗经》了。钟嵘评张华“兴托下奇”，就因他的诗“其体华艳”，“务为妍冶”。到陈子昂提出：“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”（《修竹篇序》）也是为反对“彩丽竞繁”，希望恢复“风雅”的传统而强调“兴寄”的。其后，如李白一方面声称“将复古道，非我而谁”，一方面强调“兴寄深微”（《本事诗》）；直到明人许学夷所论“汉魏五言、深于兴寄，盖风人之亚也”（《诗源辨体》）等，无不是从发扬《诗经》优良传统的要求来讲“兴寄”的。
　　“兴寄”的这种发展过程中，虽然始终没有离开“兴”的本义，却逐步发生了较大的变化，它不仅仅是一种“托事于物”的写诗方法了，而更侧重于用这种表现方法所寄托或兴起的情。“兴寄”逐渐形成和“彩丽竞繁”、“其体华艳”的相对概念，用以指对诗歌应具有充实而有意义的思想内容的要求。这和整个“比兴”概念的发展变化过程是一致的。如白居易《与元九书》所论：“诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇矣，人不过矣；索其凤雅比兴，十无一焉。杜诗最多……然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《憧关吏》、《塞芦子》、《留花门》 之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句， 亦不过三四十首。”从白居易在同文中称自己有关“美刺兴比”的诗为“新乐府”，元稹在《进诗状》中称自己的乐府诗“稍存寄兴”，可知“比兴”和“兴寄”的要求是相近的。这种“比兴”或：“兴寄”，就是要求诗歌具有深刻的现实意义了。用这样的要求来衡量齐梁时期的诗作，自然是“兴寄都绝”。
　　唐宋以后，诗词的“兴寄”受到诗人们更大的重视。除上举明人胡应麟、许学夷等多次用“兴寄”的深浅来评论诗歌的优劣外，到了清代，甚至认为“文无比兴，非诗之体也”（冯班《钝吟杂录》）；“伊古词章，不外比兴”（陈廷焯《白雨斋词话·自序》）。没有比兴就不成其为诗，以至一切文学作品，无不是用比兴写成的，这就把比兴的地位提得更高了。比和兴的共同特点都是托物寓情。唐宋以后“比兴”连用，就往往指托物寓情的共同要求。清代诗人不仅认识到托物寓情的普遍意义，且不满足于一般的寄托， 如陈延焯所论：“托喻不深， 树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。”（《白雨斋词话》卷六）不仅要有深厚的寄托，还要有广泛的意义而不专指某一具体内容，情与物之间要有内在的联系而不是勉强的比附，才算得“兴”。这样的“兴”，就是具有高度概括性的艺术创作了。古代对“兴寄”的要求，这又是一大发展。
　　“兴寄”之所以能成为一种古代写诗或评诗的重要要求，并得以不断地丰富和发展，这是它本身的特点决定的。首先，“兴”不是人为的规定，而是从《诗经》的实际创作经验中总结出来，又为历代诗人的创作实践不断丰富起来的。这样，它就符合诗歌艺术的基本规律。所谓。“诗以言志”，诗歌必然是为了表达诗人的某种思想感情而写，没有任何思想感情的诗是不存在的。但不借助于一定事物、不通过具体的形象而直陈其情，也不成其为诗，至少不是好诗。托物寓情正是“兴寄”的基本特点，它能受到历代诗人的普遍重视，并不断有所丰富，就是这个原因。
　　“兴”的含意古来虽有种种不同解说，但如“触物起情”、“借物兴情”、“托物寓情”等，大多不能离开“物”的作用，这个“物”，就指事物的形象，所以，“兴”和“象”是有着必然联系的，古代诗人对“兴”的重视，正因为诗人抒情言志必须通过一定的形象。如《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”刘熙载举以为例说：“雅人深致，正在借景言情，若舍景不言，不过曰春往冬来耳，有何意味？”（《艺概·诗概》）仅仅说“春往冬来”， 的确毫无诗味， 甚至不成其为诗。运用“兴寄”的托物寓情则不只是为了有诗意诗味，还在发挥诗的更大作用。古代诗词，篇幅短小的甚多，怎样才能使有限的篇幅，容纳丰富而深厚的内容？主要就靠“兴寄”。《诗人玉屑·讽兴》中举到王安石一诗为例：“黄雀有头颅，长行万里余。想因君出守，暂得免苞苴。”此诗乃“送吕望之赴临江”，因其出守临江，使黄雀敢于远飞而无遭捕杀之虑，这确能说明很多问题。所以《玉屑》析云：“诗才二十字耳，崇仁爱，抑奔竞，皆具焉。何以多为！能行此言，则虐生类以饱口腹，刻疲民以肥权势者寡矣。”这里有歌颂，有批判，确是思深意广。
　　这种“寄兴”之妙，就是充分发挥了形象的作用。钟嵘《诗品》释“兴”为：“文已尽而意有余，兴也。”这话发展成古代诗话中的名言：“言有尽而意无穷。”其实，能发挥“有余”或“无穷”作用的主要是形象，所以，“深得文理”的刘勰在《物色》篇提出：“物色尽而情有余。”“物色”就是事物的形象，上举王待就是借“黄雀”这个形象而“情有余”的。古人常讲意在言外，也就是借助形象而产生的象外之意。 如《六一诗话》引梅圣俞所举诗例：“若温庭筠‘鸡声茅店月， 人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”诗人并不直言旅途的愁苦，但他们描绘的形象不仅表明了愁苦，且生动地再现了途中早早晚晚的愁苦之状，它比直言愁苦更为感人。这种可贵的经验，古人曾做过许多总结。如李东阳《麓堂诗活》所说：

　　所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得；言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。

这段话可以作为本文的小结，它具体说明了：“兴寄”的特点和作用。直质的陈述，只能是言尽意止，没有感人的力量。必须把感情寄寓在形象之中，让读者不知不觉地从这种形象中受到感染，才能产生意味无穷的作用。细心体味我国古代诗词，不仅会发现这样的作品是很多的，也有助于领略其独特的艺术趣味。

梅朵儿

画意与诗情


李思敬


　　自从苏轼讲“味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗”后，“诗中有画”这四个字便常常被人用作诗章的赞词了。确实的，不单是王维，许多诗人的名篇名句，每当我们吟味它，总觉得那么新鲜，总觉得意趣无穷，真切如画。那末，诗人是怎样地抒写这意趣，再现这如画的境界的呢？这确实值得我们作悉心的探讨。我们知道，画家是以图象、色彩形诸笔端，而诗人是以词章、格律吟于口吻，但由于艺术家们观察自然，描摹自然美时，常常具有共同的眼光， 故可以不谋而暗契， 殊途而同归。因此，我们往往可以从画卷中听出诗人的吟声，而在诗篇中又往往可以看到画家的笔法。所以我们阅读或欣赏古典诗词，如果从画家的技法，也就是造型艺术的手法着眼去探索诗情中的画意，也许会对诗境的美认识得更真切。


层　次

　　王维 《新睛野望》 中有一联脍炙人口的名句：“白水明田外，碧峰出山后。”这首诗写的不是江南，但很接近江南的景象：新雨之后，极目四野，千重绿色，层次鲜明。田间，湛青碧绿；远处水光如银；再远处，山色青葱；更远处，重重苍碧。整个大自然似乎无一不是明净而澄彻的。任是怎样无心于山水的人，也不容你不觉得眼睛都似乎明亮了许多。面对这样丰富多彩的自然景象，诗人把一切纷繁的细节都删芟得干干净净，只突出地去描摹那景物的层次，然而却真正抓住了最本质的东西。
　　为了突出景物的层次， 诗人精选了明暗交错的四层色调， 把眼前的稻田，田外的白水，水外的青山，山外的碧峰一层层烘染开去，所运用的正是绘画的技法。这是诗人构思的独到之处。我想，倘使让傅抱石、李可染来构思，他们的画面也一定是如此的。正因为诗人立意于此，才产生了“如画”的艺术效果。所以倘使只允许用一句话来说破这联诗句何以会“诗中有画”，那就是它具有造型艺术的强烈的层次感。
　　诗是最高形式的语言艺术。如果从语言的角度探讨这层次感的奥秘，我感到其艺术魅力主要蕴含在“明田外”和“出山后”这一对词组里。“明田外”，体现出平面上的层次，把“田”和“水”的交界分得极明确，而且把田野拓展得很宽。“出山后”，体现出立体上的层次，把远山和近岭的轮廓染得极清晰，并且把其间的距离又拉得相当远。
　　如果我们再把这对词组放在艺术的显微镜下检视，又可以看到千钧之力几乎全压在了 “明” 字和“出”字上。这两个字是千锤百炼的精钢，是诗句的重心，是诗意的一双明亮的眼睛。“明”字之所以承受着千钩重量， 是因为它一身而二任。 它在这里用如动词，也就是“闪现着耀眼的银光”。这种光效，只有阳光之下的远水方能产生，而近水的形象大抵是碧波粼粼，不会有白而且明的光感。因此诗人就运用“明”字在这里所起的特有的光效，让人看到水的辽远，从而衬托出田野的广阔。这是“明”字的第一层作用。此外，白水而明，有强而耀眼的光感，至于“田”，自然是绿色的，是阴柔而偏暗的色调。强调了水的“明”，也就反衬了“田”的暗。这里，我们又看到绘画上运用明暗两种色调强烈对比的表现手法。对比的艺术效果就是层次感。不信换两个字，改成“绿水流田外”，词类对仗，平仄格律全然不变，只是换掉一种色彩，去掉原有的光感，撤消了色调对比的办法，而形象便完全被破坏掉了，鲜明的层次感也就完全模糊了。所以说“明”字在层次的刻画上起着举足轻重的作用，是诗句的重心。
　　山后有峰，已经点明了层次。又用了一个“出”字，就更增添一番崭然而突兀的效果。诗人先看到的是山，忽然又注意到山背后壁立的远峰，于是用了一个“出”字，把人们的视野又拉出几十里开外。而且山是静的， 峰似乎是动的， 一动一静，又是鲜明的对比，因此远峰近岭，轮廓清晰。正如同看作画，随着画家的运笔，群山背后又现出一峰，画面上顿时更添一重山势。
　　现在把两句对比一下：水本来是流动的，但诗人不取其流动而取其明亮，以静写动。峰本来是静止的，但不取其静止而取其崭然突兀，以动写静。诗人的笔把大自然的常态，把人们通常对这常态的认识通通反过来写，这就巧妙地调动了文学语言的艺术表现能力，安排出近景、中景、远景来烘染“层次”的画意，从而使人耳目一新。我想，这两句诗之所以出现鲜明的层次感的艺术奥秘大约就在这里。


透　视

　　杜哺《绝句四首》中“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”两句，大约是无人不知的。但自儿时学背这首诗起，一直不理解“门泊东吴万里船”有什么意趣。近读周振甫先生《诗词例话》，他有这样的分析：

　　黄鹂在翠柳上鸣， 白鸳飞上青天。 从窗里看到西山上的雪，门口停着去东吴的船。黄鹏近景， 白鹭远景， 千秋雪远景，万里船近景。上联黄翠白青，用了四种颜色，色彩鲜明。这样，就景物的远近和各种色彩构成画面。千秋雪显得时间永恒，万里船显得空间广阔， 含义深远， 那就不是画所能画出的了。（《诗词例话·情景相生》）

　　读了这一段分析，仍然体会不出 “门口停着去东吴的船” 怎样会“显得空间广阔，含义深远”，“不是画所能画出的”。关键问题是怎样解释“门泊东吴万里船”这句诗。老杜是不是在写他门口真的泊着一艘去东吴的船这样一个近景呢？恐怕不是，还应该是写远景，而且比“窗含西岭千秋雪”更远。首先。“从窗里看到西山上的雪”与“门口停着去东吴的船”这两者之间没有什么意境上的联系。如果说是时间与空间的联系， 船在门口停着， 在这有限的范围内怎样体现出“万里”来？如果只因为是条船，而船肯定是要行“万里”的，于是就用它来体现“空间的广阔’，那么这句诗就呆滞得没有任何情致了。
　　诗中的画境是前后相衔接的，即使是跳动的镜头也总有内在的联系；断不会近、远、远、近这样随意跳来跳去。所以我们理解第四句要从第三句入手。第三句说的是从窗里看到西山上的雪，但杜甫没有用“临”“迎”‘邻”等字样，而用了一个“含”字。借大的一座山竟然可以“含”在窗内，这是用什么眼光观察到的？实在是一种透视的眼光。这句诗与“隐几唯青山”不同，那纯粹是从窗口向外看山。而“窗含西岭千秋雪”则主要是看窗，连同四方形的窗口一起看到两岭的雪峰，是把窗外西岭之雪和连同方形的窗口放在一个平面上来欣赏的。这“窗”，犹如油画的框，而“西岭千秋雪”则是框中的画。这就是第三句的情趣所在， 画境所在。“千秋雪”无非是说山很高， 高得积雪终年不化，高到雪线以上。这么高的山而可以象一幅油画一样嵌在(含在)小小的“窗”中，可见“西山”之远。不远则“含”不入。 越远越小， 才可以“含”入。所以说这句诗是运用绘画中的透视原理写的。至于杜甫会不会作画，懂不懂透视学则无关紧要。反正这个“含”字表明他的观察、描绘是完全合乎透视学原理的，因此杜宅中以窗为画框的那幅“西山积雪图”也是他画的，而且他只不过是画了一张画，究竟有没有“时间永恒”的意识在里边，似乎看不出来。
　　现在再看第四句就很好理解了。诗人欣赏过以窗为框的西山雪景之后，再把眼光投向窗外，又发现了奇观：透过他那院门口，又看到辽远的水面上飘着东去的航船。这又是一层画境。那船因为太远了，所以觉不出它在动，只像停泊在那里一样。泊在哪里呢？就泊在杜宅院门的门框中间。这又是一个合乎透视学原理的描绘：他把辽远的“万里船”和杜家的院门口压在一个平面上来欣赏，以门口为画框，则万里航船竟如泊在门中。只有这样来理解这句诗，把“门”“泊”“东吴”“万里”“船”这样一些概念联系在一起，才会出现奇异的画境，为什么说比“西岭千秋雪”更远呢？因为山高、水平，大凡观山觉得近，观水觉得远。 我们站在景山上看西山， 不是觉得很近么？其实那些山全在几十里、上百里开外。而站在长江大桥上望江面，又觉得几乎远得水天相连，其实并没有那么辽远。这样我们就明白了：杜甫这首诗所写的景并不是“近、远、远、近”，而是“近、远、更远，极远”。而且他只不过在那里写景，就像画家随便画一张练笔的小幅水彩一样，看不出有什么“含意深远”的微言大义来。这两句诗值得称道之处全在于诗人通过绘画上透视的原理来处理景物的远近，从而显出逼真的画境。


角　度

　　古来写朝会的诗是不少的，恨总不及“九天阊阖（传说中的天门、宫门）开宫殿，万国衣冠拜冕旒（天子的礼帽和礼帽前后的玉串）”这两句。封建社会的朝会是怎样的场面，生活在今天的人怕是没有一个亲身经验过的了，但这并不妨碍我们通过文艺作品去感受古代的生活真实。这首诗就是一个很好的例证。诗人摒除了许多常用的庙堂文学的细节刻画，也没有任何圣明、尊严、诚惶诚恐之类的主观色彩的渲染，却把一个庄严肃穆，气象万千的宏伟场面如画一般地展现在人们眼前，让我们恍若观礼其间，如见辉煌的殿字，如闻衣履窸窣的起拜之声。这两句诗的高明之处也就在这里。于是要问：为什么不事任何渲染便会写出如此宏伟的场景来？
　　人们通常不大注意“九天阊阖”这四个字。因为历来把皇帝看成天子，把宫阙比作上界，所以一首写朝会的诗出现这种神化的字眼也并不稀见。但在这首诗里，这四个字的作用却不同一般。它超越通常的比喻作用，一下子就把人间的殿宇推向云端，先给读者造成一个极大的仰角，从而把朝拜者的“万国衣冠”和被朝拜者的“冕旒”从艺术上拉开一段极大的距离，把读者的视线从地下引到天上。
　　在绘画、摄影中都是非常讲究角度处理的。一个极好的景，可以因角度处理不当而黯然失色；一个平淡无奇的景，也会因艺术家匠心独具的角度处理而顿生光彩，而仰角镜头的处理往往增添许多崇高宏大的效果。所以一座宫殿，一尊神像在画家或摄影师的仰角处理下，顿觉气象不凡。这两句诗的妙处正在于诗人运用了取景的仰角镜头，把“宫殿”推到“九天”之上，让“万国衣冠”遥拜于下，才产生了意想不到的艺术效果，所以诗与画有着共通的道理：一个被人吟滥了，画滥了的事物，往往会因为作家立意的不同，艺术处理的角度一变而远胜前人。
　　艺术的手法是千变万化的。壮伟的场面不只是仰角才能体现，俯角也同样可以体现。长江万里图是俯视的角度处理而不是仰视的。同样的道理“会当凌绝顶，一览众山小”也是想象中的俯视角度。仰角镜头主要表现高远，俯角镜头主要表现阔大，并且通过这种阔大而又反衬其高远。“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”这诗兼用了仰和俯两种角度，前一句用的仰视角度，后一句用的俯视角度，所以它兼有崇高与阔大两重艺术效果，正犹如观剧， 大幕一拉开， 就把大唐帝国不可一世的气魄展现在观众面前。这两句诗之所以有这样的艺术感染力，有这样如画的效果，主要应该从取景的角度去玩味。


设　色

　　白居易《忆江南》词中“日出江花红似人，春来江水绿如蓝”两句之所以使人过目不忘，也是因为诗人把春日的江景写得明艳如画。虽然只有两句，却不意向人们展开了一幅观赏不尽的江南春水图卷。这幅图卷是用极为浓重的色彩，以强烈的红绿对比的手法画出来的。认识这两句诗中的画境，主要要抓住“设色”的技巧。
　　这两句恃设色强烈，然而却并不使人感到鄙俗。画家布色也有这种手法。比如荷花，本来没有正红色的。荷叶也没有墨黑的。但齐白石、黄永玉却可以大胆地用正红色作花，川湛蓝色甚至纯墨色布叶。这虽是一种夸张，但在艺术上是极真实的，这种真实性就在于画家把色彩的属性强调到绝顶，因而易使人们感受到自然界内在的更纯的素质。在强调色彩这一点上，《忆江南》的作者和画家可谓不谋而合，都取得了异曲同工之妙。“红似火”，把红的属性提到了无法再高的地步，使“江花”红艳而且耀眼；“绿如蓝”，也把绿的属性提高到近于质变的程度，使“江水”深沉而透明。这就是这两句诗取得如画的艺术效果的奥秘。
　　设色，并非只有色彩浓重，对比强烈才有感染力。如果这样片面地理解绘画艺术也就俗了。浓艳固然是一种美，清淡也是一种美。诗同样如此。有些诗句写了色却不设色，没有色，而其佳处又远胜于设色。韩愈的《早春呈水部张十八员外》就是如此。诗人写道：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”这占写早春的诗，全诗并不见得怎样杰出，但第二句却可以说是一句绝唱。早春是一元复始万物复苏的季节，春草将萌未萌，新芽欲吐未吐。这时来到郊原，总会于有意无意之间，朦朦胧胧地望见远处一片似黄似绿，然而走近前来却又了无春痕。这是早春时节特有的景观。这句诗的绝，就绝在紧紧抓住了春草将萌未萌，新芽欲吐未吐的季节特往，似乎使人仍然感到原野上料峭的春寒。待人观察自然的细腻，对于景物的敏感固足以使人惊叹，但更值得惊叹的是他的表现手法：以不设色而见真色。
　　在绘画中也有不设色的。中国的水墨画即是。不过，准确地说，应是以不设色而设色，于无色中见色。观郑板桥的竹，于浓淡之间确乎看得见他题画诗中所说的“请看十月清霜后，一种苍苍笼碧烟”。观齐白石的水墨芋叶，那饱含着水分的绿叶不是比什么真正的色彩都更真么？所以，上述韩愈诗句中那若有若无的草色，如烟似雾的柳绿，全然是水墨画法所创造的境界：于无色中见真色。
　　这种以不设色见真色的设色法，不乏其例。如“白云回望合，青霭入看无”，如“江流天地外，山色有无中”等对云气、山色的描写均是。画家的眼力犹如诗人，诗人的笔意亦犹如画家。故诗情中的画意也可以从设色中去寻觅。联系前述《亿江南》的诗句来看，浓艳与清淡两种表现法可以说是浓妆淡抹各得其宜。
　　从绘画这种造型艺术的手法着眼去分析，认识诗情中的画意，当然不只上述这些，悉心探讨起个实在是很有趣昧的。姑记数点，与同好共玩。

梅朵儿

诗的含蓄美


吴战垒


　　诗是言志抒情的艺术，重在表达情致，展示意境，使读者涵咏体味，感同身受。
　　古人有“言不尽意”之说，语言本来是传达思想情感的工具，但有些微妙的思想情感，却不能为语言所曲折尽传；有时一颦一笑，一个流盼，一个手势，其所包含的情意往往比直接说出来的不知丰富多少倍。“相视而笑，莫逆于心”，“盈盈一水间，脉脉不得语”，在无言的对视中，彼此的情意都已心照不宜了。
　　诗歌以抒情见长， 诗人深知语言的表达功能和不足之处， 他不但力求以言传情，而且善于因难见巧，把“言不尽意”这一语言的表达缺憾，化为“心头无限意，尽在不言中”的抒情技巧，这种技巧就是通常所说的含蓄。诗的含蓄美，在某种意义上正是一种“不言之美”。
　　司空图在《诗品》中论“含蓄”说：“不着一字，尽得风流。”所谓“不着一字”，井非什么都不说，而是简练而传神地勾勒几笔，点到即止，极富于暗示性，意在言外，使人涵咏想象而得之。有如绝色美人，淡扫蛾眉，不事艳妆，而自觉风韵天然，楚楚动人。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，“峰回路转不见君，雪上空留马行处”，只不过就眼前景物略施点染而已，不言离思，而别意之深长已悠然不尽。
　　含蓄的诗往往不止于所写的一端，而有言外的别旨和风神。“似花还似非花，也无人惜从教坠”，所写既是杨花，又不仅仅是杨花，而包孕着对风尘沦落的女子的深厚同情；“闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处”，所写既是日暮春愁， 又不仅仅是日暮春愁， 而流露了对国是日非的殷忧和感慨；而且更重要的往往在后面的深层意蕴。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，李长吉的“弹琴看文君，春风吹鬓影”，使人感到的也不仅仅是采菊看山和看人弹琴而已，前者的襟怀冲谈和后者的风情旖旎，都流于言外，体现了不同风格的含蓄之美。
　　由于含蓄之富于暗示性，在表现上以少总多，从无见有，就大大开拓了诗歌的内容涵量，并为读者提供了广阔的想象余地。一些篇幅短小的诗，如绝句，就特别讲究含蓄，一唱三叹，余味不尽，在寥寥数句中，包孕着丰富的意蕴。如元棋的《行宫》：

　　寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。

　　寥落的行宫中，寂寞的红花映衬着白头的宫女，她们在春日无聊之时，正闲话着开元、天宝年间的先皇旧事。这是一幅黯谈而凄凉的图画。作者只是淡谈地勾勒出特定环境中的特定人物的情事，引而不发，却意在言外，通过沉寥落”、“寂寞”，“白头”、“闲坐”等词，暗示了深长的沧桑盛衰之感。有人说这寥寥二十字，抵得一篇《连昌宫词》，从概括的意义上说，诚不为过。
　　有些情事或意愿， 不宜在诗中正面直说， 通过委婉含蓄的手法来表现，则显得雅致大方，别有风神。例如朱庆余的《近试上张水部》：

　　洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
　　妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？

　　这是写临考前，怕自己的作品不合主考官的要求，因而小心翼翼地作诗讯问。这种意愿不便直说，就换一副笔墨，写洞房天明， 新娘梳妆打扮后， 含羞征求丈夫的意见来作比，含而不露，就耐人寻味了。即使撇开本意，仅仅作为一首闺意诗来看，也是很有风神的。在中国古典诗歌中，从屈原以来形成了以香草美人自喻的抒情传统，后人许多宫怨和闺怨诗，大都借以自伤不遇，在风格手法上不出含蓄一路。
　　含蓄的诗，由于不作铺陈直叙，而通过淡墨勾勒之笔和曲折比兴之词，追求言外的意趣风神，因而其意象常常带有某种朦胧性和多义性。合蓄的艺术魅力即在于此。厨川白村在《苦闷的象征》中曾引用波特菜尔的散文诗《窗户》说：“从一个开着的窗户外面看进去的人，决不如那看一个关着的窗户的见得事情多。再没有东西更深邃，更神秘，更丰富，更阴晦，更眩惑，胜于一支蜡烛所照的窗户了。”所以厨川白村说：“烛光照着的关闭的窗是作品。”因为这种窗户不像敞开的窗户那样一览无余；它虽然关闭着，但在摇曳的烛光映照下，若明若暗，使人既能窥视，却又不甚分明；在朦胧中格外富有一种诱惑力，诱发人去猜度和想象那窗户里面隐藏着的全部秘密。这境界与诗的含蓄十分相象，李商隐的《无题》诗，就是这种“烛光照着的关闭的窗户”。千百年来，无数读者在窥探这扇窗户，在朦胧中各有所见，但似乎都不能尽其底蕴，元遗山已有“独恨无人作郑笺”之叹。虽然众说纷纭，却都认为这是一扇很有魅力的“窗户”，尽管过去已从不同的角度见到一些诗意之美，今后也仍将继续窥探下去。从诗的朦胧性和多义性来说，其底蕴几乎是不可穷尽的。 含蓄的诗之所以耐人寻味者， 大半在于此。苏东坡说：“作诗必此诗，定知非诗人。”所谓“必此诗”，就是说一不二，直白浅露，毫无含蓄蕴藉之致。这是作诗之忌。明乎此，我们对于读诗也不妨借来衍化一下：“读诗必此诗，定知非解人。”
　　含蓄是诗美的一种表现，而不是美的极至。含蓄与否，应视具体情景而定，不能为含蓄而含蓄。爱情诗一般都比较含蓄，但也不乏汉乐府《上邪》那种指天盟誓，大胆热烈的佳作。杜甫的诗以沉郁顿挫见长，但也有十分明白畅快的， 例如那首《闻宫军收河南河北》，就是他平生“第一快诗”， 手舞足蹈，直抒胸臆，充分表达了战乱流离中忽闻胜利捷报的狂喜心情。在这种情境下作诗，既顾不上含蓄，也用不着含蓄了。

梅朵儿

动静交错意趣生


胡经之


一

　　世界万物，有动有静，变化不尽。动和静，这是物质运动的存在方式和表现形态。
　　人的意识反映世界的动静，文学艺术表现人对世界的感受和体验。然而，不只反映的客体，而且反映的主体，都处于运动之中，时动时静。主体与客体之间关系的不同，使得主体对客体的感受和体验十分复杂。静的客体，有时主体会感受为动的；动的客体，有时却又感受为静的。客体的动态，有时会使人产生静意；客体的静态，有时却又使人产生动感。
　　文学艺术表现出对动静的这种感受和体验，可以使作品意趣横生，其味无穷。
　　静的艺术，如绘画，所用的物质手段是静止不动的。然而，高明的画家，却能暗示出对象的动态，给人以动感。画中之竹，静止不动，但因为画出了包孕着变化的瞬间，从这瞬间的姿态，可以想象得出那竹子正在暴风雨中摇动。
　　动的艺术，如音乐，所用的物质手段是连续运动的声音。但是，高明的音乐家通过那运动的声音也能暗示出对象的静态。几声鸟鸣、笛音，衬托出了山岭早晨的寂静，萧鼓数声，越发显出春江花月夜的宁静。
　　文学用语言来创造艺术形象，比起其他艺术来，有更自由的表现力，写景状物，动中见静，静中见动，动静交错，变化无穷。
　　人在水中乘船行，放眼四周看动静，会有什么样的感受呢？
　　苏轼三十六岁那年去杭州赴通判任，路过安徽，乘船出颖口，初见淮山，曾赋诗一首，写下了从船上观山的感受：

　　我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。
　　平淮忽迷天远近，青山久与船低昂。
　　　　　　　　（《出颖口初见淮山，是日至寿州》）

诗人在船上看淮山，烟雾迷漾，远近难辨。但是，那青山却象行船一样在高低起伏。这是诗人当时的真实感受。舟中看山，那山和船一起时低时昂。其实，青山并未低昂，而是船在水中起伏，人在船上也随之波动，看岸上青山似乎也在颠簸起伏。苏轼不少诗篇中都表现过类似的感受。

　　放生鱼鳖逐人来，无主荷花到处开。
　　水枕能今山俯仰，风船解与月徘徊。
　　　　　　　　（《六月二十七日望湖楼醉书》）

泛舟西湖，卧船看山，只见山峦起伏，忽俯忽仰；画船飘荡，好像懂得和月亮一起徘徊。西湖边上的的山峦是静止不动的，但躺在船中枕席上，人随着船的颠簸，看远处山峦也在上下俯仰。
　　有过乘船经验的人，恐怕都会有类似的感受。小时，我常乘乌蓬船，在船上看两岸景物，竹伎、树木、茅舍都在向后移动，或者，在向船迎来，饶有趣味。稍长，乘火车放眼窗外，只见近处树丛、禾田象箭一样飞驰而过，而远处的村庄、山峦却似在旋转，更觉新奇。文学艺术就表现了这种真实的感受。


二
　　同一景物，诗人在不同场合去看它，会产生不同的感受，这正好反映了诗人(主体)和景物（客体）之间的关系有变化。天上的云，时而飘动，时而停伫，这是客体庄变动；观云之人，时而行走，时而静坐，主体也在活动，诗人的心境，更是变化多端。南北宋之交的陈与义曾几次写出观云的感受。


　　飞花两岸照船红，百里榆堤半日风。
　　卧看满天云不动，不知云与我俱东。
　　·······　·······
　　　　　　　　（《襄邑道中》）

这是诗人在河南行舟襄邑道中的真实感受。船顺水而下，趁着顺风，百里路程只走了半天，水速是惊人的。榆堤两岸的景物，应似飞掠而过，此诗虽未写出，可由想象而得。然而，诗人注意的却是船上看云的感受：躺庄船上看那满天云彩，一动不动。船行百里，竟没有觉察到云彩和乘船人都在向东。船上观景，看天上云彩是一种感受，看两岸花木又是另一番感受。感受的不同，反映了主体与客体的距离的不同：花木在近处，看去似飞动；白云离太远，观者未觉动。可是，同一个陈与义在另一种场合下看那天上的云，却又象跟着归去的诗人在一起行走：

　　雨意欲成还未成，归云却作伴人行。
　　　　　　　　　　·······
　　依然坏郭中牟县，千尺浮屠管送迎。
　　　　　　　　（《中牟道中》）

这种感受也是真切的。在年少时也都曾有过类似体验：人在行走，天上的星星月亮也象在跟着走。
　　抓住景物之间相对运动而显示动静关系，表现诗人对动静的真实感受，这在古典诗词中甚为常见。清代诗人袁枚在《随园诗话》中，称赞这样的诗句乃“见道之言”，创造了“悟境”：

　　诗有见道之言，如粱元帝之“不疑行舫往，惟看远树来”；庚肩吾之“只认己身往，翻疑彼岸移”。两意相同，俱是悟境。

　　把无生命的景物看作有生命，把静止不动的景物当成自动，这还不是把诗人的心情移到景物本身，比如：

　　茆檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。
　　一水护田将绿绕，两山排闼送春来。
　　　　　　　　（王安石《书湖阴先生壁》）

王安石为邻居杨德逢写的这首诗，“护田”和“排闼”虽然是用了《汉书》中的话作典故，但却生动地写出了水和山的动势：绿田被水围绕了，青山破门而入，把青翠送进了屋里。也是把无生命的静止不动的山和水写成有生命的活动的。但在古典诗词中，有更进一层的，把没有人情的景物写成富有人情，诗人把人的思想感情、人格品性移到景物，使无情者变得有情，亦有人意。

　　东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
　　岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
　　·······　·······
　　野桃含笑竹篱短，溪水自摇沙水清。
　　　　　　　　（苏轼《新城道中》）

在诗人眼里，东风、晴云、初日、野桃、溪水等景物，都象有情之物，懂得人意。

　　吴山青，越山青，两岸青山相送迎。谁知离别情。
　　　　　　　　　　·······
　　　　　　　　　（林逋：《长相思》）

青山本来无情，亦不会起而迎送。但在离人眼中，钱江两岸的吴山、越山，似亦有情，都来送迎。清人查为仁的《莲坡诗话》中，记有一高僧雪峤，隐居山中，曾有诗云：

　　帘卷春风啼晓鸦，闲情无过是吾家。
　　青山个个伸头看，看我庵中吃苦茶。
　　·······　·······

青山怎么会伸头？这当然是诗人自己的想象。久居深山，不与人住，寂寞之中，以山为友，把青山当作有情之物来对待，赋无情不动之物以人的性格，使寂寞生活带来了乐趣。
　　“两山排闼送青来”，这还只是写山上青翠破门而入，但青山并无人情。有些诗篇，写苍苔之色，竟想爬到人的衣衫上来了，无情之物却已有情：

　　朝阴阁小雨，深院昼慵开。
　　坐看苍苔色，欲上人衣来。
　　·····　·····
　　　　　　　　（王维：《书事》）

洪觉范《天厨禁脔》称赞道：“此诗含不尽之意，子由所谓不带声色者也。王半山亦有绝句，诗意颇相类”。这里所说的王安石绝句，乃是指“山中十日雨，雨晴门始开。坐看苍苔文，欲上人衣来”。这也是赋无情之物以有情的例子。金圣叹极为赞赏这种文学手法，在《批改欧阳永叔词十二首》中云：

　　只如六一词，“帘影无风，花影频移动”九个字，看他何等清真，却何等灵幻。盖人徒知帘影无风是静，花影频移是动，而殊不知花影移动只是无情，正是极静；而
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　········　······帘影无风四字，却从女儿芳心中仔细看出，乃是极动也。
······　···········　·····  
　　赋予静止不动无情之物以有情，使之活动起来，不仅古诗中常见，就是在今诗中也不乏其例。

　　赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞。
　　　　　　　　（毛泽东《菩萨蛮·大柏地》）
　　昆仑雪峰送我行，唐古雪峰笑相迎。
　　唐古雪峰再相送，旭角雪峰又来迎。
　　　　　　　　（陈毅《乘车过雪峰》）


三
　　文学艺术中的写景状物，都是为了表情达意。写动写静，是为了表达作者对生活的感受和体验。动中见静，静中见动，会产生不同的体验，形成不同的意境。
　　王安石曾集诗两句， 组成一联， 上联是“风定花犹落”，下联是“乌鸣山更幽”，沈括《梦溪笔谈》说：“上句乃静中有动，下句动中有静”。《冷斋夜活》则云。


　　荆公言前辈诗，“风定花犹落”，静中见动意；“鸟鸣山更幽”，动中见静意。
　　　　　　　　　　　　　　　　　·····　　　　　　　　　·····
　　　　　　　　（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集）

风定声静，然而花朵还在悄然落下，这是静中尚有动，在无声状态中见到落花的动。鸟鸣有声，然而鸟的鸣叫反而衬托出山中越发地幽静，这是以有声显示幽静。
　　东晋诗人陶渊明把这种动中见静、静中见动的手法综合在一起，创造出一种特有的诗境：

　　方宅十余宙，草屋八九间；榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
　　暖暖远人材，依依墟至烟；狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
　　　　　　　　（《归田园居》）

村宅、草屋，一片寂静，然而院内树木却又不甘寂寞，榆柳护绕后檐，桃李罗列堂前，静中见动。远处村庄，炊烟飘动，深巷狗吠，树颠鸡鸣，动中更觉山庄之静。这种动中见静、静中见动。动静交错的描绘，正是为了表现诗人那种内心既平静而又不平静的心情。
　　王维亦颇善于把动静巧妙结合起来，构成妙境：

　　人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。

这首《鸟鸣涧》是为友人皇甫岳所居而作的题咏，写出了云溪的夜景。夜深人静，春山空寂，却有桂花仍在悄然落地，正是静中见动；惊鸟时鸣，声传深涧，更显出山居之静，这是动中见静。
　　静中见动，可以使人益加有静穆之感。明人袁中道在《爽籁亭记》中曾细致述说过这样的体验。他爱静坐石下听泉声，其声变态百出：

　　初如哀松碎玉，已如鹍弦铁拔，已如疾雷电霆，摇荡川岳。故予神愈静则愈喧也。泉之喧者，入吾耳，而注吾心，萧然冷然，浣濯肺腑，疏渝尘垢，洒洒乎忘身世，而一死生。故泉愈喧，则吾神愈静也。
　　　　　　　　···　　　····

泉声越是喧闹，他的心神就越觉宁静；反之，心神越静，也就更感受到寂声的喧腾。
　　文学艺术就常用静中之动来衬托静境。早在《诗经·小雅·车攻》诗中，就有“萧萧马鸣，悠悠旆旌”之句，以动写静。战马嘶鸣发出萧萧之声，旗帜悠悠飘动，然而《毛传》在释此二句说道：“言不喧哗也”，确是体会到了这种诗境。颜之推很敬佩这样的解释，在《颜氏家训·文章》中云：“吾每叹此解有情致，籍诗生于此意耳”。这里所说的籍诗，就是梁代王籍的《入若那溪》一诗，后四句为：

　　蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游。

王籍离家多年在浙江会稽做宫，那里有风景秀丽的若耶溪，诗人在这里泛舟畅游，只见长空和溪水悠悠相连，水天一色，远处山头的白云和近处水面反照的阳光，相映成趣。在如此美好的景色中，诗人忽然听到几声蝉鸣，几声鸟鸣，使人越发感到树林寂静，山间清幽。于是，勾起了诗人自己厌倦官场生涯、怀念家乡的思归之情。明人恽向说：“蛩在寒砌，蝉在高柳，其声虽甚细，而使人闻之有刻骨幽思，高视青冥之意”（《道生论画山水》）
　　然而，同样是蝉鸣声，也可以叫人心烦意乱，无法宁静。王安石在旅途官驿中生病，困在途中无法启程赶路。深夜寂静，却难入睡，此时传来声声蝉鸣，更使旅人烦躁不安：

　　缺月昏昏漏未央，一灯明灭照秋床。
　　病身最觉风露早，归梦不知山水长。
　　坐感岁时歌慷慨，起看天地色凄凉。
　　鸣蝉更乱行人耳，正抱疏桐叶半黄。
　　·······　·······
　　　　　　　　（《葛溪驿》）

　　和上一首诗比较，本诗也以动托静，但呈现的是另一种意境。这一道理，读者不难明白。

梅朵儿

谈谈诗歌的“理趣”


张少康

　　我国古代诗歌内容丰富，风格多样。在琳琅满目的诗歌画廊里，有一部分是以“理趣”见长而引人入胜的。比如苏轼著名的七绝《题西林壁》写道：

　　横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
　　不识庐山真面目，只缘身在此山中。

这是一首说理诗，但是它十分生动有趣。苏轼以身处庐山为喻，说明了一个非常深刻的道理：一个人如果陷在某个具体的环境或事件之中，不能摆脱出来，那就无法全面、客观地去认识这个环境和事件的真相，往往容易产生片面性和主观性。后来，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”几乎成了大家所常用的成语典故。这就是我国古代传统所说富有“理趣”的诗作。
　　“理趣”这个说法是宋人首先提出来的。包恢在《答曾子华论诗》一文中说：“古人于诗不苟作，不多作。 而或一诗之出， 必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然。”（《敝帚稿略》卷二）包恢认为凡“状理”好的诗，必能做到“理趣浑然”。“理趣”，顾名思义，是要说理而有趣。 这个问题的提出， 是和宋诗的特点有密切关系的。宋诗由于受理学泛滥和韩愈“以文为诗”的影响， 与唐诗以抒情为主的特点不同， 比较侧重于说理。明代的丰梦阳就说过“宋人主理”（《缶音集序》）的话，然而，过分强调说理，有可能使诗歌变得枯燥乏味，产生概念化的缺点，甚至于损害和忽略了诗歌的形象思维特征，而以写一般理论文章的抽象思维方法去写诗，其结果就会象宋代道学家以及受他们影响的某些诗歌一样，成为理学“语录讲义之押韵者”。那么，怎样才能使诗歌虽以说理为主，而又不违背艺术本身的特殊规律呢？ 这就要使诗歌中的理和趣相统一， 达到水乳交融的境界。所谓“趣”是针对诗歌的艺术特征而说的，要求诗歌能够感发读者的审美趣味。严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说：“诗有别趣，非关理也。”其实井非否定“理”，而是强调仅仅有“理”不能算诗，诗还必须有“趣”。
　　我国古代有许多文艺家都认为诗歌贵有“理趣”，而不能坠入“理障”或“理臼”。所谓“理障”和“理臼”，都是指说理诗中那些违背了艺术特殊规律、丧失了审美特性的作品而言的。明代胡应麟在《诗薮》中说：“程邵好淡理，而为理缚，现障也。”这是说程颢、程颐、邵雍这些道学家的诗歌只有于巴巴的理学说教，而缺乏美的形象。这一点清人沈德潜在《说诗啐语》中曾引用杜诗和邵雍诗作过对比分析。他说：

　　杜诗：“江山如有待，花柳自无私。”“水深鱼极乐，林茂鸟知归。”“水流心不竞，云在意俱迟。”俱入理趣。邵子则云：“一阳初动处，万物未生时。”以理语成诗矣。

　　杜甫所写是从具体的生活感受中所领梧出来的一些道理。他在《后游》诗中从山水胜景、花柳倩姿中体会到大自然是毫无私心的；在《秋野》诗中从水深鱼乐、林茂鸟归体会到必须有清明政治，百姓方能安居乐业；在《江亭》诗中从“水流”、“云在”认识到自然界是按照自己的规律在运行的，懂得这一点，那么人们非分竞争的心思、飞驰的意念也都自然消失了。这些道理不是以抽象的概念。推理来表达的。可是象邵雍的诗则纯粹是讲理学教条，说明阳气初动、万物未生，必待阴阳二气之和合方能产生万物，这样的诗毫无美的形象，显然是坠入“理障”而无“理趣”之作。
　　不过，宋代多数诗人，包括一些道学家写的诗，也是注意到了诗歌中的“理”是应当有“趣”的。比如北宋的程颢曾赞扬石曼卿的两句诗：“乐意相关禽对语， 生香不断树交花”， 是“形容得浩然之气”的状况的。（参见《河南程氏外书》时氏本拾遗）宋人吴子良《林下偶谈》卷四中曾举出南宋初年具有唯物主义倾向的理学家叶适的许多诗句， 指出它们都是借助具体生动的形象来表达一定 “义理”的。如《送潘德久》、《丁少明挽诗》，《题王叔范自耕园》三首诗，都是在生动的形象之中寓以某种“义理”，这比抽象的说理，不仅可使读者容易理解，也能体会得更深切。但是，宋诗中脍炙人口、理趣盎然的作品还不是这样一些近乎理学图解式的诗歌，而是象我们前面所举苏轼的《题西林壁》之类的作品。也就是说，真正以“理趣”而为大家所喜爱又有高度艺术水平的，是那些善于通过具体、形象的描写来揭示某种生活真理的诗歌。如苏轼《和子由渑池怀旧》：

　　人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。雪上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。

这是苏轼给他弟弟苏辙的一首诗，写的是诗人回忆当年与弟弟进京应举时路过渑池县，借宿寺庙内，在寺壁题诗的往事。诗中以前四句以雪泥鸿爪为喻，说明了一个发人深思的人生哲理：由于世途坎坷，沧海桑田，变幻多故，早年的经历、理想、抱负，有如雪泥鸿爪，回忆起来令人感慨万千。这样的诗乍一读来并不觉得是说理，但是仔细体会一下，就会感到其中寓有很深刻的道理。
　　在宋诗中，有一些完全是写景诗或抒情诗，但其中往往也含有说理的成分，并且由于其寓理深刻又具有理趣，所以成为全诗的“警策”之语。比如陆游的《游山西村》一诗写道：

　　莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。
　　山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
　　萧鼓追随春社近，衣冠简扑古风存。
　　从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。

从全诗来说，这是一首游记般的描写农村风光的诗歌。可是其中“山重水复疑无路，柳暗花明又一村’两句，既是实景描绘，却又包含着很深刻的道理，由于这两句诗的深刻的哲理内容，使这首诗也被传诵千古了。又比如苏轼的《惠崇春江晓景》写道：

　　竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
　　蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

从描写春景来说， 此诗亦无特别出色之处。 然而“春江水暖鸭先知”勾，则生动地写出了一个很普通的客观真理：由于鸭子喜欢游水觅食，故而能最先体会到春天的来临，水温的上升。它告诉我们：只有经常和某种事物相接触，也最熟悉它的人，才能最敏锐地发现它的任何细微的变化。正是“理趣”使苏轼、陆游的这些诗中名句得到了家喻户晓的广泛传播。
　　诗歌的“理趣”虽然主要表现在以生动具体的美的形象去表现特定的某个生活真理，但是也并不仅仅在此。有“理趣”的诗歌也不完全排斥“以理语入诗”。诗歌并不是绝对地不能写“理语”，问题是要看这种“理语”在全诗中所处的地位和作用。如果它是和全诗的艺术形象和谐地统一，而且也是它的一个必要组成部分的话，那么，这种“理语”不仅可以“入诗”，往往还是十分必要、不可缺少的。比如杜甫的名篇《自京赴奉先县咏怀五百字》就有不少议论说理的内容。比如：

　　生逢尧舜君， 不忍便永诀。 当今廊庙具，构厦岂云缺。葵藿向太阳，物性固难夺。……彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。圣人筐篚恩，实欲邦国话。臣如忽至理，君岂弃此物？

这些虽都是比较抽象的议论、说理，但是我们读起来毫无概念化的感觉，反而觉得它非常真实、亲切地展现了社甫忧国忧民的崇高心灵世界。它是和全诗的整体形象紧密地结合在一起的，是创造杜甫这个诗人自我形象的极为重要的组成部分之一。
　　注重“理趣”虽是宋诗的重要特点，但它的渊源却是很早的。袁枚《随园诗活》卷三云：“或云：‘诗无理语。’予谓不然。《大雅》：‘于缉熙敬止’；‘不闻亦式，不谏亦入’；何尝非理语？何等古妙？”《大雅》中这两句都是歌颂、赞美周文王的。上句见于《文王》，颂扬他奋发前进；下句见子《思齐》，说文王能虚心听取臣民意见，采纳谏言。在六朝有不少诗人以老庄玄学哲理入诗。玄言诗坠入“理障”， 历来是大家所否定的， 但象陶渊明、 谢灵运这样有成就的诗人， 也常在诗中表现“玄旨”，却并不影响他们诗作的艺术水平。 清人刘熙载在《艺概》中说：“陶谢用理语各有胜境。 钟嵘《诗品》称‘孙绰、许询、桓，庚诸公诗，皆平典似道德论’，此由乏理趣耳，夫岂尚理之过哉！”这话说得是有道理的。比如谢灵运的《石壁精舍还湖中作》末尾四句全写“玄理”：“虑淡物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”但这是诗人从对傍晚的山水风光中感受和体会到的，它和“林壑敛暝色，云霞收夕霏，芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”这样优美、秀丽的景色描写，不可分割地紧紧联系在一起。正如沈德潜在《古诗源》中评谢灵运《从游京口北固应诏》一诗时所说：“理语入诗，而不觉其腐，全在骨高。”所谓。“腐”即指坠入“理障”，而“骨高”正指有“理趣”。又如陶诗《饮酒》第十七首写道：

　　幽兰生前庭，含薰待清风；清风脱然至，见别萧艾中。
　　行行失故路，任道或能通。觉悟当念还，鸟尽废良弓。

此诗后半亦纯是说理， 然亦不入“理障”，而有“理趣”。陶渊明讲的是应当急流勇退， 脱离黑暗官场，隐居田园的道理。它使前四句形象描写的寓意更加鲜明，并且深化了。所以王夫之在《古诗评选》中称赞这首诗是“真理真诗”，“说理诗必如此，乃不愧作者”。
　　唐代由于佛教的兴盛，特别是禅宗思想的广泛流行，使不少诗人常在自己的作品中表现禅理。以禅理入诗特别讲究体现禅趣，而切忌堆砌惮语。沈德潜在《虞山释律然息影斋诗钞序》一文中说：“诗贵有禅理禅趣，不贵有禅语。王右丞诗：‘行到水穷处，坐看云起时’，‘松风吹解苇，山月照弹琴’；韦苏州诗：‘经声在深竹，高斋空掩扉’，‘水性自云静，石中本无声，如何两相激，雷转空山惊’；柳汉曹诗：‘寒月上东岭，泠泠疏竹根’，‘山花落幽户，中有忘机客’；皆能悟入上乘。”他所举的王维、韦应物、柳宗元等的诗例，都体现了一种禅宗的空寂之旨，但又都是寓于生动的山水田园风光之中的。既有禅宗哲理，又有诱人的美的形象，是两者的融合统一。它和有些纯以禅语写的诗，如王维的《夏日过青龙寺谒操禅师》中写的“欲问义心义，遥知空对空。山河天眼里，世界法身中”之类，就根本不同了。唐代自安史之乱以后， 提倡儒学的思潮逐渐有所发展。 杜甫在他的诗中就常以儒家义理入诗，到中唐随着韩愈等提倡“文以载道”，更有所发展。所有这一切，显然对宋诗中“理趣”特色的形成和发展有着极为深刻的影响。因此，我们可以说来诗中的“理趣”正是对我国古代诗歌中“理趣”传统的继承和发扬。

梅朵儿

说“清空”


吴调公


　　古代文艺理论家曾经给文学作品特别是诗词，划分了许多风格范畴，丰富了人们的审美感受，揭示了诗人的创作个性与作品的艺术特色。其中有许多风格，如雄浑、冲淡、豪放、沉着、飘逸……等等。这些，在人们头脑中大抵有个共同的认识。不过，另外也还有一些在目前应用得很少、含义较为复杂，而就其重要性说来，委实有探讨必要的风格范畴。“清空”就是其中之一。
　　清空，表面好象很玄虚幽窅，难以捉摸，然而，照我的浅见看来，它主要是指一种经过艺术陶冶，在题材概括上淘尽渣滓，从而表现为澄净精纯，在意境铸造上突出诗人的冲淡襟怀，从而表现为朴素自然的艺术特色。它说明作家立足之高和构思之深，也说明画面的余味和脉络的婉转、谐和。但最最主要的，恐怕还是含蓄与自然的交织、峭拔与流转的交织。
　　清空，一向为婉约派词人所重视。张炎的《词源》在这一点上特别强调。他说：“词要清空，不要质实。”后来清人沈祥龙也说：“词宜清空……清者，不染尘埃之谓；空者，不着色相之谓。”（《论词随笔》）不免带着禅味，既玄虚，也不尽中肯。倒是清人戈载评论姜夔的几句话，大可以借用过来，说明“清空”特色。他的《七家词选》有云：“白石之词，清气盘空，如野云孤飞，去留无迹，其高远峭拔之致，前无古人，后无来者，真词中之圣也。”
　　“清气”，说明诗人审美情趣之高。“盘空”，说明诗人的想象、情思和韵味不仅横溢太空，而且纡回萦绕，竭尽形象的曲折婉转之美。“野云孤飞”、“去留无迹”，说明标志着古代文人耿介潇洒，“落落欲往，娇矫不群”（司空图《诗品·飘逸》），超逸不凡，涉笔成趣，有点类似我们今天所说的形式美的和谐、变化。“高远峭拔”，则说明取境之深、笔力之遒，饶有余味，富于顿挫。
　　应该明确，清空问题，决不仅仅是词这一个文体所需要的，它是整个文学作品，特别是抒情类型作品优美的风格之一。尽管我们不必要求一切诗词都应该清空（风格可以是雄浑、填密，也可以是纤秾、悲壮）。但清空却无愧为具有民族特色、显示古代文人高蹈精神的风格之一。
　　怎样才算清空，怎样便是背离清空，要把这问题谈得准确、清晰，很不容易。这里只能说说我的一点初步体会。
　　首先，从审美感受说，风格应该是幽深而不烦琐。原来清空和高旷是结合的。唯其立足高，取境才能深。作为清空风格的幽深，就是指举重若轻地讲出“人人心中所有”但却是“笔下所无”的话。姜夔谈到小诗时，曾一再强调要“精深”、“蕴藉”，要“篇中有余味”、“句中有余意”，这显然是讲含蓄了。然而作为“清空”风格。含蓄手法，在白石道人手中依然有其特色。正因为，要含蓄就不免要在纡余往复和“以少许胜多许”上下功夫，结果也就很容易流为他所不满的“雕刻伤气”。他要求高远的“气象”和微妙的“境界”，然而与此同时，他又提出“血脉欲其贯串”、“说理要简切”，特别是要让幽深的境界，“如清潭见底”，即所谓“自然高妙”。（《白石道人诗说》）一句话，含蓄与自然二者必须结合。有余不尽的内容，要通过自然造化的形式来表现。
　　姜夔井非徙托空言。其烁古震令的名作《扬州慢》一词，就是以“清空”擅长的典范。写出“黍离之悲”，说明其思想之高，而“荠麦青青”、“废池乔木”，则更以“胡马窥江去后”的山河寥落，印证了、深化了特定的“黍离之悲”的感受，就纷繁意象中，淘去渣滓，剔除烦琐，不蔓不枝地点染了面对“空城”的隐痛。不止是繁华事散的“空城”，而且恰恰是“渐黄昏，清角吹寒”时分的“空城”。不但是在暮色渐浓时所听到因而分外加深苍茫和寒意的“空城”，而且还把那印证着 “黍离之悲” 的“空城”和有感于“空城”的诗人的忧思融成一气， 使得一切人和物， 都沉浸在苍茫情境中，写出了“都在空城”的深刻内涵。 至于如何由金兵破坏， 落下了这一座空城，或者扬州这一个名城的轻轻断送，恰恰说明南宋小朝廷如何不思恢复，或者宋王朝就凭着这样一座空城来防边，如何荒唐等等，即使画龙点睛式地抒发感慨，也都完全被省略了。“如矿出金，如铅出银。”（司空图《诗品》）高度的洗炼，就象透明的水晶。这也正是宋人范晞文听引述的话：“以实为虚……自然如行云流水”（《对床夜话》）。可见艺术创造一旦达到去芜取精的极致，其效果，不仅给人们以心境澄澈之感，也给人们以随着诗中意象和作者感情旋律而相与俳徊之感； 既提炼出笼罩全词的“空城”的统一情调， 也让人们从“都在空城”中人事景物的不同特色，领会词人所寄寓的层层深意。
　　这深意引起了人们的通感：山“黄昏”而暗含视觉苍茫，由“清角”而暗含听觉凄凉，由“吹寒”而暗含触觉寒冽，三者互为融合，寓幽深于自然之中，“空城”中一切黍离之悲就这样潺潺汨汨地流出了。“不着一字”是“空”，“余味”是“实”；但这种“实”的色调很淡，很淡。
　　由此可见，清空并不与幽深相矛盾。化幽深而为清空，这不只是指艺术的高度锤炼，更说明作家锤炼功夫的游刃有余。姜夔说得好：“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙，胜处要自悟。”话说得玄一点。 然而我们却不妨从中悟出： 锤炼之深不能离开寄托，也不能离开自然。唯其感慨遥深，不吐不快，才能“不以工而工”；唯其游刃有余，才能“以文而工”。 姜夔的词和诗论， 同样突出“野云孤飞”的境界，恰恰是幽怀冷落和振翮遥翔二者汇合的成果。
　　其次，从诗词节奏来说，以清空擅长的风格往往是以灵动取胜，而与板重相背离。所谓灵动者，不外指作品节奏给予人们以和谐流动的美感。感情富了曲折，而以质朴明快的语言出之。结构饶有层迭，但却统一在浑然一气的境界氛围之中。流转而不失之浮滑，律动和谐中包含着凝炼的风度，甚至峭拔的格调。
　　当然，这“灵动”在不同作家、不同体裁以至同一作家不同的作品中，表现不会尽同。
　　同一灵动，在王安石小诗中，流转与峭拔和融，富于凝炼，富于顿挫。杨万里的小诗，清新灵活中表现了平易近人特色。由于诗人和景物融而为一，因而其节奏显得分外和谐、条畅，但有时却不免失之浅率，而与王安石的精深相异趣。“春风又绿江南岸。”这一“绿”字的锤炼之深，对诚斋先生诗作说来是不可能多见的。如果说王的这一灵动，是长于对幽深诗境的掘发而出之以健拔语言，那么，杨的灵动却是善于从漫然起兴中发现生活情趣，而出之以恰然自得之笔。
　　同一灵动，在诗中和在词中，有时也有其不同之处。“松下问童了，言师采药去；只在此山中，云深不知处。”只闻言语之声，而不见问答之人。层层淘洗，干净之极，正是所谓“清”。问者何人？为何而问？不着一字。“师”在何方，踪迹似有若无，极飘忽隐约之致，不可谓不“空”。这清空的主要表现是灵动。你看，问话之人有似从天外飞来，而答话之人偏轻轻地化为诗人叙述。一问一答，他们俩的飘渺身影，经过寥寥钩勒后，就迅速地过渡到那位不知去向的高士，从而把读者的想象引向深处。这“深处”，是人间呢，还是世外，一切的一切，都不知道了。
　　但有一点，作为五绝的灵动，与词的灵动大体不同。由于词的音乐性强，由于婉约作品在词中为数较多，由于词的长短句变化交错，因此，词的灵动就较多地以婉转回环见长。苏轼的《江城子》描写了政治失意时对亡妻的刻骨悼念。一会儿无法思量，一会儿却又难以忘却；一会儿终于入梦，一会儿梦中相对偏偏难以辨识。这种深沉委婉、空灵飘忽的感情波澜，在诗中不是没有，但与音乐性强的词毕竟不同。这里，苏词基本上运用了七言句和三言句，间以个别四言句的形式，通过节奏的强烈顿挫，衬托出感情的张弛，表现为像黄山谷诗所谓“心似蛛丝游碧落”的惶惑情景。
　　再次，从语感说， 清空风格的诗词， 更多表现为质朴玲珑和流洒纵横的风格，锤炼精工、雕镂深刻、语气蟠屈的作品，往往表现为邃密、峭拔、典雅、古奥的风格，其诗如中唐的韩愈、卢仝，晚清的同光体；其词， 如南宋的吴文英、王沂孙的长调。 他们的境界未始不绵密奇幻，但有时却不免迷茫艰涩；语言未始不精警遒炼， 但有时却夫之诘屈聱牙， 难以上口。清空的作品就与此不同。唯其语言质朴， 所以摒弃雕饰之繁，“状难状之景， 达难达之情，而出之以自然”（冯煦《宋六十一家词选·例言》）。唐五代的一些著名小令，都是明白如话。 作为一代词宗的李煜， 他的作品就更是单纯明净。“恰似一江春水向东流”、“流水落花春去也，天上人间”，既是化纷坛世态于常见事物之中，也是把极其细腻的感情锤炼成胜似千言万语的寥寥数笔。 这种脱口而出的炉火纯青的工夫， 从语感看来是质朴，从整个风格说来， 恰恰是清空标志。 倏然而起，倏然而结，行云流水，不露斧凿痕。质朴而兼玲珑，这正是清空作品的语言特色。 李煜的词是这样， 张志和的“西塞山前白鹭飞”，白居易的“江南好，风景旧曾谙”，韦庄的“人人尽说江南好”，可以说都是基本具有这一风格的。
　　当然，语感的质朴玲珑多数见于受了民歌影响的小令词中。在律诗、古诗中，在长调的词中，其清空风格，除了表现质朴、玲珑以外，往往还具有挺拔纵横的特点，这种清空似乎别有其侧重。如王安石的《示长安君》：

　　少年离别意非轻，老去相逢更怆情。
　　草草杯盘供笑语，昏昏灯火话平生。
　　自怜湖海三年隔，又作尘沙万里行。
　　欲问后期何日是？寄书应见雁南征。

这境界比较集中地表现了宋诗特色：径直地抒发感情，别有会心地揭示人生哲理；不同于唐诗大多以浑沦气象见长，而以跌宕流转取胜。即使颈联中出现了夜餐絮语的动人镜头，但由于运用“供”和“话”两个动词作为转捩， 显得和唐诗中全句运用实词（如“雨中黄叶树， 灯下白头人”），寓情于景相异趣。 至于下文的波谰起伏， 就更看出诗人明畅的内心倾诉：从过去三年之别，到眼前行将出使辽国的“万里尘沙”之行，再一转而为想象中来日到了北国时的离别之情。这里的层层转迭，表现了一定的论说因素。寓论说于抒情之中，这是其一。 诗人自我的形象显豁， 而不同于唐诗中的“我”一股较为隐约，这是其二。全诗的开合转扭，通过一些副词、助词烘托出对离合的体会。虚词迭见，脉络突出，显得气势灵动。畅舒心曲， 表现了风度的俊逸。 但这种挺拔纵横的特点，仍然服从于质朴自然的语言风格。唯其质朴，所以能剥去芜词，运用素描手法来腾挪跌宕，越发显示其空灵；唯其自然，所以能转控自如，意到笔随，从亲切中见平易。空灵、平易的语感，归根到底，是经过长期培养的挺拔纵横的古诗人风格的反映。 总的来说， 清空的作品，其境界必有高度。光是一味冲淡的情调，如“日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花”，这种不能体现高超襟抱的闲情逸致，恐怕算不上清空。清空的思想基础，首先应该是具有高超、洒脱的情趣，象清风徐来，山泉汨汨。不是“振衣千仞冈，濯足万里流”（左思《咏史》）那种高旷骏迈，也不是“乘凤好去，长风万里，直下看山河”（辛弃疾《太常引》）那样的激昂排荡。其特色是：秀劲中见挺拔，飘洒中寓沉着，优美中含有崇高因素。

梅朵儿

诗的色彩美


吴战垒


　　近代实验心理学告诉我们：色彩的经验类似感动或情绪的经验。诗人对色彩的敏感并不亚于画家，不过因为诗笔和画笔的不同，在对色彩的反映上和诉诸欣赏者的方式上有所不同而已。诗歌虽然不能像绘画那样直观地再现色彩，却可以通过语言的描写，唤起读者相应的联想和情绪体验。白居易的《问刘十九》：“绿蚁斩醅酒， 红泥小人炉。 晚来天欲雪，能饮一杯无？”这是一首相饮的小诗，其诱人之处，正在于“绿”酒、“红”炉两种色彩的和谐配合，在天寒欲雪的背景下，产生了一种亲切而温暖的情味，仿佛在向客人含笑招手。
　　色彩的组合， 给诗歌带来了浓郁的画意和鲜明的节奏。“两个黄鹏鸣翠柳， 一行白鹭上青天”，黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致；而且由点到线，向着无垠的空间延伸，画面静中有动，富有鲜明的立体节奏感。在这里，明丽的色彩组合，正绘出了诗人舒展开阔的心境。“烟中列岫青无数，雁背夕阳江欲暮。”这是周邦彦《玉楼春》词中的名句。“青无数”指暮霭中青山连绵，眺望不尽；而雁背上那暗红的夕照却不过一缕而已。青、红二色的对比，一个无限在，一个非常小；然而正是在无边青苍的背景上，才衬托出这一缕晚照是那样地引人注目和令人依恋。
　　诗人爱用鲜明的对比色， 来增加感情色彩的浓度。 白居易回忆江南春色之美，说：“日出江花红胜火， 春来江水绿如蓝。”杨万里赞美西湖荷花的姿色风韵， 说：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”蒋捷感叹时序匆匆，春光易过，说：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”他在另一首词中写秋天清晨篱落间的景色之美， 有句云：“月有微黄禽无影， 挂牵牛数朵青花小。 秋太淡， 添红枣。”这些佳句都是用鲜明的对比色， 使画面显得十分绚丽， 诗人的情感也表现得明朗而热烈。这种“着色的情感”，具有绘画的鲜明性和直观感，仿佛可以使人触摸，增强了诗歌意境的感染力。
　　上面各例是色彩的明显对比，还有一种色彩的暗地对比，初看似不觉得，一加玩味，就感到富有含蓄的画意美。杜甫的“夜径云俱黑，江船火独明”，上句明言“黑”，下句暗点“红”；四野黑云中闪烁着一星渔火，以黑衬红，所以感到特别明亮。钱起的“竹怜新雨后，山爱夕阳时”，两句都未明写色彩，而雨后之竹含“翠”，夕阳在山见“红”，仍暗寓鲜明的色彩对比。陶岘的“鸦翻枫叶夕阳动，鹭立芦花秋水明”，则写出了光与色的变幻和对比。乌鸦翻动枫叶，使得叶上的夕阳之光不停晃动；白鹭站在芦花滩上，映得秋水格外澄明。上句是红与黑的对比，下句是青与白的映照。这种色彩的暗比，不仅可以用来写景，还可以写人。南朝乐府民歌《西洲曲》写一位少女：“单衫杏子红，双鬓鸦雏色。”杏红色的上衣，多么鲜艳；再配上一头乌黑发亮的头发，有如小乌鸦的羽毛，下句以比喻写颜色。两相映照，其人之美，宛在眼前。
　　诗人运用色彩的对比，还可以创造出一种独特的行情氛围。请看：

　　“不堪玄鬓影，来对白头吟。”（骆宾王）
　　“雨中黄叶树，灯下白头人。”（司空曙）
　　“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”（李商隐）

　　好象电影的镜头，从树上黑色的鸣蝉，转为狱中白发诗人的悲吟；从秋雨中飘零的黄叶，切入寒灯下白头的客子；从夜残媳灭的烛火，化为春去夏来，石榴绽开的红花（暗示耿耿相思，随着时序的转换而永无尽时）。诗人悲苦的情怀都寄寓在色彩对比和转换的镜头中了。
　　有时候诗人不用复色对比， 而通过一种单色， 也能浸渍情感，收到很好的抒情效果。“记得绿罗裙，处处怜芳草。”春草的绿色使离人想起爱人的罗裙，因而产生一种恋惜之情。“晓来谁染霜林醉，总是离人泪！”满林枫叶，火红如醉，在诗人看来，不是秋霜所打，而是离人的眼泪染成的。在这里，色彩中饱蘸着感情，它已经超越了客观的写景效果，而成为独特的抒情手段了。
　　中国古典诗歌有炼字的传统，讲究“一字见境界”。有时这一个字，恰好是一种色彩。杜甫常有此例，如：

　　“红入桃花嫩，青归柳叶新。”
　　“雪岭界天白，锦城曛日黄。”
　　“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”
　　“魂来枫林青，魂返关塞黑。”

　　别的诗人也常爱炼这类字：

　　“角声满天秋色里，塞上胭脂凝夜紫。”（李贺）
　　“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。”（李贺）
　　“五更疏欲断，一例碧无情。”（丰高隐）
　　“春风又绿江南岸。”（王安石）
　　“知否？知否？应是绿肥红瘦。”（李清照）
　　“守着窗儿，独自怎生得黑？”（李清照）

　　例子不胜枚举。即此一斑，也能窥见色彩在诗人笔下可以产生何等神奇的魅力了。