几位西方古典伟大的作曲家的生平介绍和他们的部分作品

江清月近人

巴赫生平（一）

综述 巴赫、莫扎特、贝多芬、莎士比亚和米开朗基罗比肩站立于西方文明之巅。 在他们之间进行比较是毫无意义的。但对于这三位作曲家来说，很少有人不同意将巴赫置于首位。 舒曼说：“巴赫之于音乐正如创教者之于宗教。” 二十世纪的作家和批评家们找到足够的最高形容词来评价巴赫。他们说他的管风琴音乐将科学与诗歌、技术与情感、精湛技巧和高贵思想融为一体，前无古人，后无来者。 他们写道，他以全部的音乐生命和才华致力于达到超乎人类之上的境界。 他们告诉我们，他充满灵性的清唱剧表明，音乐既可以十分个性化，又对整个世界深具意义。 他们宣称，他以自己精神的激情和博爱使过去的复调音乐充满活力，他是巴洛克音乐的颠峰人物，艺术史上的巨人。他将自己触及到的一切发展到极致，对作曲技巧的掌握无与伦比。 接着他们又谈到他思想和情感无可比拟的深度。 他们还说，其他作曲家都不具有这样的能力：在特定的音乐环境中，将一切可能性实现到如此的广度。 他们断定，他的音乐是绝对的，以其完善、秩序和平衡之美使前人和后继者都相形见绌。 就他的同行而言，巴赫激起了独一无二的崇拜。在交响曲迷中有马勒崇拜、布鲁克纳崇拜、莫扎特崇拜、贝多芬崇拜及法国的柏辽兹崇拜。而在作曲家中，批评家们说存在着巴赫崇拜。 他们宣称，他的艺术力量和洞察力达到了前人所不可企及的、无法估量的高度，在他的号令下，音乐仿佛立即从幼稚步入成熟。 他们写道，对所有想成为音乐家的人来说，巴赫就是音乐的《圣经》。 舒曼说：“在他身边我们都是拙劣而蹩脚的。”肖邦只对两位作曲家印象深刻：莫扎特和J·S·巴赫。肖邦熟记巴赫的《平均律钢琴曲集》的四十八首前奏曲和赋格，认为巴赫是音乐的全部和终结。 如果你慢慢入门，并且愿意在一开始花些工夫的话，你是不可能不从巴赫的音乐中获得愉悦的。你会发现一件奇妙的事，即无论你处在什么样的心情，巴赫的音乐都不会有任何不同。他不管怎么做都能适应你的情绪。   ——美国著名专栏作家、企业家菲尔·G·古尔丁                         造历史的时刻 那是1723年夏天，莱比锡圣托马斯教堂（St Thomas Church）合唱学校的董事会在物色一位新音乐指挥。前任音乐指挥已经完成了自己的职责，眼下校董事会正极力劝说汉堡城引为自豪的格奥尔格·菲利浦·泰勒曼（Georg Philipp Telemann），请他移居莱比锡填补空缺。 这位格奥尔格·菲利浦·泰勒曼是位挺有名的音乐家。他活了八十六岁，到他去世的时候，他已经为世界贡献了四十部歌剧、三千首众赞歌合唱曲，四十四部清唱剧，还有几千首短小的作品，从军队进行曲到舞曲，还有为婚丧嫁娶一类活动写的流行小曲。 然而，他的作品虽然数量惊人，绝大部分已经被今天的人们遗忘了。人们把泰勒曼和另一位高产奇才唐·洛普·菲力克斯·德·维加·卡皮奥划入了一类，后者尽管创作了四百七十部歌剧和两千多部文学作品，而现在人们还记得他，却还要归功于他轻蔑地对待他那位穷困潦倒、掉光了牙的同事，就是只创作了一部大作《唐吉诃德》的塞万提斯。 可是，泰勒曼教授拒绝响应莱比锡的召唤，留在了汉堡。于是，圣托马斯教堂合唱学校董事会只好满足于找个二流人才凑合，就把这个职位给了柯滕（Cothen）公爵的宫廷乐团指挥，他的名字叫约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，这是因为听说他演奏羽管键琴和管风琴的水平都相当不错。只有一点美中不足：人们私下传说，古老而光荣的巴赫家族这位成员是个犟脾气，在音乐上喜欢钻研创新，当时的权威明确设定了不容更改的和声和作曲法则，他却偏要和他们对着干。 由于莱比锡所提供的报酬不高，巴赫经过一番踌躇，才拖家带口地来到莱比锡。当时谁也不知道，从此欧洲音乐史将翻开一页光辉的新篇章。                 古老而荣耀的巴赫家族 很多人都知道，在欧洲音乐史上，巴赫家族享有崇高的地位。 自十一世纪六十年代，巴赫家族就居住在图林根公爵（Thuringian）位于萨克森-魏玛-爱森纳赫（Saxe-Weimar-Eisenach）、萨克森-柯堡-哥塔（Saxe-Coburg-Gotha）和萨克斯-迈宁根（Saxe-Meiningen）的领地和施瓦茨堡-阿恩施塔特（Schwarzburg-Arnstadt）的封邑上。这个家族从J·S·巴赫的高祖到巴赫的孙子，共七代人，历经二百六十多年。根据记载，在这个家族中，从事音乐事业的多达七十八人，卓有成效的有十四人，而最出类拔萃的当然是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（通常简写为J·S·巴赫）。 就J·S·巴赫自制的家谱来看，他那一支族系始于维特-巴赫（Weit Bach，1619年卒）——一位热爱演奏鲁特琴（Lute）的磨坊主人。事实上，巴赫家族在取名时总是遵从《旧约全书》，所以人们会发现巴赫家谱里满是各式各样的汉斯、约翰、克里斯蒂安、克里斯朵夫、塞巴斯蒂安等等，在这些名字中就有神圣的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫。                  爱森纳赫人杰地灵（1685-1695） 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach），1685年3月21日诞生于图林根（Thuringian）地区的爱森纳赫。十分凑巧的是，一个多月前乔治·弗里德里克·亨德尔（George Frederick Handel）刚刚在五十多公里外的哈雷（Halle）呱呱坠地。后来的历史告诉我们，正是这两个人营造了巴洛克音乐时代的两座高峰，其中尤以巴赫的成就最大，对西方音乐有着极为深远的影响。 两位音乐史上的伟人在几乎同一时间诞生于同一地区可能是巧合，但实际上，爱森纳赫地区确实蕴藏着德国文化的精髓，堪称人杰地灵。看一下地图，研究一下德国中部这块山地，那些地名个个都是德国的荣耀。这里有瓦尔特堡（Wartburg），是匈牙利圣伊丽莎白的故乡，也是马丁·路德（Martin Luther）的出生地、学习地以及避难所（德国宗教改革家马丁·路德在1531年脱离罗马天主教之后，便藏匿此地以躲避追捕。当时他隐居瓦尔特堡的山林中，将拉丁语版本的圣经翻译为德语，并写下他最为脍炙人口的赞美诗）；这里有哥塔（Gotha），它永远与印刷的历史连在一起；这里有小城魏玛（Weimar），十八世纪下半页歌德把它变成了德国文学生活的中心，后来李斯特又把这里变成德国音乐生活的中心之一；这里有以古老大学和光学工业著称的耶拿；这里有迈宁根（Meiningen），它是出众的魏玛公爵家族的又一处领地，直到今天那里的戏剧和音乐仍十分繁荣。 巴赫的父亲安布西亚斯据说很讨人喜欢，是个非常出色的歌手，并且擅长拉小提琴和中提琴。他在爱森纳赫伯爵的宫廷里担任乐师，为伯爵的佳宾弹奏音乐。他也是镇上的乐师，为当地市民的活动和婚礼伴奏。爱森纳赫的人非常敬重他，认为他技艺超群，善解人意。塞巴斯蒂安从小就在充满音乐的环境中成长。 可惜好景不长。巴赫九岁时，他的母亲伊丽莎白在1694年5月3日逝世，父亲安布西亚斯在隔年的1月再婚，婚后不到一个月，便在1695年2月20日告别人世，留下新婚不久的妻子和五个无法自立的孩子。                   兼收并蓄——早年的音乐教育（1695-1702） 由于失去了家庭的支柱，巴赫和哥哥约翰·雅各不得不离开家乡，搬到大哥约翰·克里斯朵夫的家里。约翰·克里斯朵夫年纪轻轻便离开爱森纳赫，在埃尔富特拜著名的管风琴大师约翰·帕赫贝尔（Johann Pachelbel）为师。如今他已经二十三岁，新婚不久，在距离爱森纳赫五十公里远的奥尔德卢夫（Ohrdruf）担任管风琴手。 由于父亲早逝，兄长便担任起家长的任务，让两个弟弟在他那里接受文化和音乐教育。但那时德国生活水平确实很低，当约翰·克里斯朵夫的孩子相继出世后，一家人的生计问题日益突出。1700年3月，十五岁的巴赫离开奥尔德卢夫，步行三百多公里前去吕内堡（Luneberg），进入圣米歇尔教堂（St Michael’s Church）设立的拉丁学校继续学习，并参与教堂的音乐生活。巴赫之所以去那里，是因为圣米歇尔教堂有个少年合唱团，为贫寒而有天才的少年提供一笔小小的津贴。 在吕内堡，巴赫很快便痴迷于音乐学习和管风琴音乐的演奏与创作中去。圣米歇尔教堂有丰富的音乐收藏，还有一台管风琴。巴赫在时教堂的管风琴正在维修，由著名的管风琴建造师约翰·波尔沙泽·贺德（Johann Balthasar Herd）负责，巴赫由此对管风琴的构造有了深刻清晰的了解。 巴赫在吕内堡结识了当地圣约翰教堂（St.John’s Church）管风琴演奏家、作曲家伯姆，巴赫早年的管风琴风格深受伯姆的影响。1701年，巴赫在暑期步行五十公里去德国北方重镇汉堡拜访伯姆的老师——著名管风琴手赖因肯（J.A.Reincken）。赖因肯当年已七十八岁，仍在汉堡的圣凯瑟琳教堂演奏。巴赫同时还听到北日尔曼著名管风琴师文森·吕贝克（Vincenz Lubeck）的演奏。这些人的创作和演奏是德国北方音乐的杰出代表，给了巴赫深刻的影响。 圣米歇尔教堂有一所专为贵族子弟附设的学校，学校里充斥着法国传来的新奇思想。从汉堡归来后，巴赫开始研究法国音乐，以库普兰（Francois Couperin）为代表的法国作曲大师的键盘音乐以及管弦乐作品让巴赫增长了见识。 自从文艺复兴以来，意大利的音乐在欧洲广受欢迎。巴赫自然少不了关注以维瓦尔弟为代表的意大利音乐，尤其是协奏曲这种音乐体裁。 实际上，自“三十年战争”以后，德国的地方壁垒几乎都被打破，欧洲各种文化思潮在德国畅行无阻，交汇融合。当时法国国势强盛，文化发达，“太阳王”路易十四对于音乐和建筑等兴趣颇深，各地贵族也争相效仿，客观上为音乐艺术的大发展提供了条件。 巴赫正处在这个“恰当”的时间与地点上，他广泛吸纳着当时欧洲各种音乐流派，为自己的音乐事业打下坚实的基础。实际上，后来的学者们都同意，巴赫的音乐总结了巴洛克音乐的主要成就并把它推上了顶峰，成为巴洛克时代最后的也是最伟大的音乐大师。                初露头角（1703-1712） 1702年复活节之前，巴赫结束了圣米歇尔教堂的音乐教育，时年十七岁。巴赫回到家乡图林根，在魏玛公爵爱好艺术的弟弟约翰·恩斯特（Johnn Ernst）的小型管弦乐团里担任小提琴手与指挥，同时演奏管风琴。几个月后，巴赫受聘为阿恩施塔特圣庞尼菲斯教堂（St. Bonniface Church）管风琴师，并组织该教堂拉丁学校的男孩子练习合唱。由于好资质的合唱团员早被城里的另外两所教堂网罗一空，剩下的学生大多愚钝懒散，他们的年龄与巴赫相仿，根本不服管教。年轻的巴赫也没有经验和耐心训练团员，因此与团员关系恶劣，后来发展到与一位团员在大街上大打出手，巴赫还拔出剑来将对方的衣服斩成碎片。 冲突后不久，巴赫请假去吕贝克聆赏圣玛丽娅教堂著名的管风琴师迪特里希·布克斯特胡德的演奏。由于降临节来临，吕贝克举行了大量的音乐活动，巴赫太过兴奋，四个星期的假期竟超时到四个月。尤其让巴赫的主人不能接受的是，回到阿恩施塔特时巴赫居然没有为此事道歉。 巴赫开始将许多新音乐观念和演奏技巧带入他的演奏，在保守的阿恩施塔特引起冲突。随着与当地有关人员的关系日渐紧张，巴赫开始寻找新的工作。1707年复活节当天，巴赫受邀到自由城慕尔豪森市的圣柏列兹教堂（St Blaise Church）试奏管风琴，并于6月15日顺理成章地担任此教堂管风琴师。不久，巴赫在此地成了家，时间是1707年10月17日，新娘是他的远亲玛丽娅·芭芭拉，时年巴赫二十三岁。 巴赫在慕尔豪森初步开始施展才华，广泛地以各种形式创作作品。但事情总不如愿，巴赫在慕尔豪森卷入了神学冲突。巴赫信仰正统的路德教派，而圣柏列兹教堂的牧师——巴赫的顶头上司属于虔信派，与路德教派背道而驰。虔信派认为在宗教仪式中过多使用音乐会增加世俗的诱惑，有些极端的虔信派人士甚至主张在宗教仪式中全面禁止使用器乐。 1708年6月，巴赫接到萨克森-魏玛公爵（Duke of Saxe-Weimar）威廉·恩斯特的邀请，聘他担任宫廷音乐师及管风琴师。魏玛公爵是个虔诚的路德教派信徒，同时对音乐非常热爱。巴赫于是欣然前往，并在魏玛呆了九年。正是在这九年当中，巴赫成就了他作为管风琴演奏大师的名声，并写出了他最好的管风琴作品，登上了管风琴这种“乐器之王”的演奏家兼作曲家的最高境界。他的演奏技巧之高妙，很快地便染上了传奇色彩。与巴赫同时代的一位同行聆听巴赫在卡塞尔（Cassel）为皇太子的演奏后写道：“他的双脚仿佛长了翅膀似地在脚踏板上飞驰，有力的音符如响雷般响遍整个教堂，皇太子腓特烈对巴赫的神技赞叹不已。一曲既毕，余音尚绕梁之际，便脱下指上带着的宝石戒指，送给巴赫。”另外还有记载，当一位法国著名管风琴家路过魏玛时，当地宫廷为他与巴赫组织了一场管风琴比赛。但那位法国人在比赛的前一天晚上听了巴赫的演奏后，马上就不辞而别了。 世事变幻无常，巴赫在魏玛也逐渐陷入困境。原因是老公爵和他的继承人，也就是他的侄子奥古斯都都是独断专行之人，而且俩人的行事方式大不相同，因此争端纷起。巴赫站在侄子一面，惹恼了老雇主。1716年，奥古斯都与安哈尔特-柯滕公爵（Anhalt-Cothen）的妹妹缔姻，而柯滕公爵——与巴赫年龄相仿的利奥波德王子非常喜欢音乐，他邀请巴赫担任柯滕宫廷的指挥位置。对此邀请巴赫满心欢喜，但魏玛那边并不想轻易放走巴赫，为此甚至将巴赫投入监狱，但最终经不过犟脾气的巴赫的软磨硬泡，1712年12月2日，巴赫终获自由。但魏玛的官方也因此删除了有关巴赫的一切记录。                得失之间——柯滕（1717-1723） 柯滕公爵是加尔文教派的新教徒，对教堂音乐和管风琴曲不太感兴趣。因此，巴赫的主要任务是为宫廷乐队写作大量的世俗音乐，而这便意味着巴赫要改变他的创作方向。在柯滕期间巴赫创作了大量世俗音乐作品，可惜现在大多数已佚失。少部分存世的作品主要有： 为音乐教育而创作的《键盘练习曲集》。其中比较重要的是二声部及三声部创意曲，这些曲子的音乐结构几近完美，巧妙地将高超的技巧和深刻的感情融合在一起。 《勃兰登堡协奏曲》，1721年3月创作。除了在技巧和管弦乐团的编制上有独到之处外，整部作品更是洋溢着喜悦和光彩。作品的节奏和音乐流露出柯滕宫廷生活的自持和欢乐。 《平均律钢琴曲集》第一卷。这是为初学者或已经精通键盘演奏技巧的人创作的二十四首前奏曲及赋格曲。由于这套作品大受欢迎，巴赫后来再接再励写了另外二十四首，也就是第二卷。巴赫因为这部作品奠定了键盘乐曲及赋格曲创作大师的千古美名，同时对西方音乐做出了不可估量的影响。简单地说，平均律就是将音高相差八度的两个音符中间平均分为十二个半音，从而确定一个八度内所有的半音和全音。由于这种律制的转调极为方便，因此非常适合调式变换、和声和器乐演奏。平均律是西方音乐律制的基础与核心，巴赫以《平均律钢琴曲集》来为平均律建立规则和典范，影响极为深远。巴赫的《平均律钢琴曲集》被称为“钢琴音乐的《旧约全书》”（钢琴音乐的《新约全书》是贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲）。 在柯滕期间巴赫的妻子不幸死亡。关于她的史料记载很少，我们只知道她是一位善良、勤劳、善解人意的妻子，巴赫与她有着深刻的感情。尽管巴赫十分悲伤，但现实的困难却要求他要尽快找到一个伴侣。十八个月后，巴赫娶宫廷小号手的女儿安娜为妻。巴赫对安娜的情感也相当投入，写了不少作品献给她，其中最著名的是《给安娜·玛达莲娜·巴赫的键盘曲集》，共两册，其中有巴赫的重要作品——法国组曲和英国组曲。 巴赫再婚一个星期后，柯滕公爵也娶了一位公主。可惜这位公主对于音乐毫无兴趣，因此音乐在柯滕宫廷的地位大为下降。由于看到自己黯淡的前景，巴赫开始准备再度更换职位。实际上，巴赫与和他年龄相仿的柯滕公爵的私交非常好，即使巴赫离开了柯滕宫廷，仍与他保持友谊。1728年11月当柯滕公爵英年早逝时，巴赫曾撷取了他的代表作《圣马太受难乐》的片段，作为公爵丧礼仪式的音乐。 巴赫离开柯滕的原因不仅仅是新的女主人不喜欢音乐。巴赫实际上还在认真考虑后代的教育问题，希望他们能到别处接受高水准的教育。另外，巴赫的内心里还是渴望从事宗教音乐的创作和演出，因为他本人是虔诚的教徒。他曾说过：“所有音乐的目的及其始终不变的动机，除了赞颂上帝、纯洁灵魂以外没有别的。” 仿佛是冥冥之中的安排，德国文化名城莱比锡圣托马斯教堂合唱学校音乐指挥的职位这时开始向巴赫招手。 莱比锡是德国路德教派的中心，有历史悠久的大学和音乐传统，有德国著名的圣托马斯教堂的管风琴和合唱学校。实际上，如果谁担任圣托马斯教堂合唱学校音乐指挥的职位，谁便是德国音乐界的领袖之一，只有汉堡类似职位的人才能与他分庭抗礼。                莱比锡的风风雨雨（1723-1740） 前文已经讲过，巴赫能担任莱比锡圣托马斯教堂合唱学校音乐指挥的职位，是因为汉堡的菲利浦·泰勒曼不愿意来就职。事情详细的原委如下：1723年6月5日，约翰·库劳在担任莱比锡圣托马斯音乐指挥二十一年后与世长辞。市议会讨论他的继承人时，第一个想到的是菲利浦·泰勒曼，他刚刚受聘为汉堡的音乐指挥和唱诗班指挥。泰勒曼向莱比锡开出了条件，但当莱比锡的合约书送到他手上时，他竟籍此向汉堡要求加薪。由于汉堡答应了他的要求，泰勒曼便放弃了莱比锡的职位，让莱比锡落得一场空。在此之前，巴赫并未应征这个职位，因为他和泰勒曼是旧识。 稍后，巴赫应征莱比锡的职位，竞争者有四个人。在第一轮选择中莱比锡选择了一位宫廷乐师格劳普纳，但他的雇主不肯放人，于是莱比锡当局只好“退而求其次”，聘用巴赫，套用莱比锡市议员的话说：“找不到最好的人选，只好将就将就啦。” 当时的情况是，莱比锡的报酬只有柯滕的四分之一，而且宗教音乐仪式不允许女性参加，因此巴赫的妻子安娜基本找不到工作，自然又损失一笔收入。莱比锡当局还有不少保守人士对巴赫的权利进行种种约束。尽管如此，如上面所说，圣托马斯音乐指挥相当于整个莱比锡的音乐总监，莱比锡有合唱学校，还有声名显赫的大学可以让巴赫的子女接受教育，因此巴赫还是选择了上任，何况巴赫自己也想在宗教音乐上下一番苦功。 巴赫初到莱比锡的那几年，不断地努力创作乐曲以供教堂使用，至少每年为整个教会礼仪提供五套康塔塔，总数达到二百九十五首，但是真正存留到后世的少之又少。 1724年4月间，巴赫的《圣约翰受难乐》首度公开演出。在耶稣受难日演唱耶稣受难事迹的传统可以追溯至一千多年前，当时讲述受难史的福音是由主祭咏唱，声音传遍整个教堂。巴赫的《圣约翰受难乐》大部分的文字取材于《圣经》，特别是《约翰福音》，由福音传道者以吟咏的方式叙述史实，而其中主要的人物由独唱者担任，群众的部分则由合唱团担任，在朗诵间穿插以咏叹调，表达当时的信徒对于事件各自的感受，由全体会众唱出的赞美诗也有同样的意义。巴赫四度亲自指挥他所创作的《圣约翰受难乐》，每一次都会得到新的领悟，并在下一次演出时加以修正。 巴赫还以他早期创作的康塔塔为基础，创作了六首经文歌，文字部分大多取材于赞美诗或是《圣经》。十八世纪三十年代，巴赫谱写了三部作品，他将其归类为清唱剧（Oratorio），最重要的当推《圣诞节清唱剧》（Christmas Oratorio），由六首康塔塔串成，专供圣诞节前后演唱。 巴赫的《圣母颂》最早写于1723年，是为当年的圣诞节表演而作。但巴赫在1730年改写这首作品，改变调性，重写管弦乐部分，并加以浓缩，脱胎换骨成为巴赫最精纯、最充满欢乐气息的作品之一。 在1729年的耶稣受难日，巴赫所谱写的宏篇巨著《圣马太受难乐》首度公开演出，他为这部旷世巨作投注了相当长的时间和巨大的心血。《圣马太受难乐》被认为是巴赫宗教音乐的颠峰之作，它的成就震古烁今。 巴赫与莱比锡保守的市议会当局矛盾不断，一度使巴赫萌生去意。幸运的是，1730年，莱比锡圣托马斯合唱学校来了新校长——约翰·马提亚斯·盖斯纳（Johann Matthias Gesner）。盖斯纳本人是一位学者，在古典语言学领域成就斐然。他对巴赫的演奏和指挥才华非常欣赏，努力为巴赫创造最好的工作环境，提高巴赫的收入，调和巴赫与市议会的矛盾。因此，巴赫逐渐打消了离开的念头。 1733年2月1日，萨克森选帝侯奥古斯都二世谢世，他的儿子即位，并于隔年的1月27日加冕为波兰王。由于波兰信奉罗马天主教，奥古斯都三世也改奉天主教。新王登基促使巴赫创作了不少作品，其中就有著名的《b小调弥撒》。这部作品原本准备为奥古斯都三世在德累斯顿登基典礼上使用。虽然巴赫是虔诚的路德教派信徒，但由于奥古斯都三世信奉天主教，因此《b小调弥撒》是巴赫所有同类作品中唯一的一部天主教弥撒。在这部作品中，巴赫深刻地接触到性灵的深邃神秘，以他自己的方式摸索出共通的对基督信仰的表达方式。 在莱比锡的这段日子里，巴赫花费许多心血，将自己的作品出版。1726年他在当地稍微安定下来之后，就印刷了《键盘练习曲集》的第一卷《键盘组曲》；1735年第二卷、1739年第三卷相继出版；巴赫著名的《歌德堡变奏曲》则放在1742年出版的第四卷中；同年巴赫出版《平均律钢琴曲集》的第二卷；最后，巴赫于1747年出版《音乐的奉献》。 《歌德堡变奏曲》是巴赫为学生歌德堡创作的曲目，堪称巴赫所有键盘作品中结构最复杂、最扎实的作品，它气势磅礴，经由技巧超群的大师巧妙演绎，可以将最严密的逻辑秩序和最自由的抒情表达融为一体，使人为之惊叹。                最后的告白（1740-1750） 1740年，巴赫的儿子卡尔·菲利浦·埃玛努埃尔·巴赫获选担任普鲁士腓特烈大帝在柏林的宫廷伴奏者。腓特烈大帝素来以音乐家的赞助者闻名，巴赫曾赞叹“在柏林，音乐的黄金年代已经来临”。 1747年，巴赫造访柏林，为腓特烈大帝演奏钢琴。当时的报道写道：“陛下听说巴赫已经抵达，立刻亲自下令允许巴赫入宫。巴赫一到，便立即在钢琴前坐下来，弹奏一首赋格曲的主题，事前毫无演练，不仅使大帝十分满意，在场众人也无不瞠目结舌。巴赫本人觉得这首曲子的主题非常美丽，于是打算将来写成一首赋格曲，以供出版。” 巴赫不仅仅是说说而已，音乐巨作《音乐的奉献》便是巴赫对他承诺的实现。这部作品包含一首三声部赋格、一首六声部赋格、两套（各五首）卡农曲，以及一首四乐章的奏鸣曲。巴赫似乎对自己的努力非常满意，还自己掏腰包将这首印刷了一百份，分送给亲朋好友。 巴赫的最后传世之作是《赋格的艺术》，尽管部分在他生前已经付梓，事实上这部作品并没有完成，但仅存留下来的部分已令人惊叹不已，这部作品与《音乐的奉献》一脉相承。不过巴赫从未透露他究竟是为什么乐器写作的，也许这正是巴赫的企图：胸中不预先设想演奏乐器是什么，只为“纯粹”的赋格创立典范。 随着岁月逝去，巴赫的健康情况日渐恶化。巴赫的视力从青年时代就一直在衰退，1749年几乎已经全盲，同年巴赫还一度中风。1750年，英国眼科医生泰勒光临莱比锡，为巴赫的眼睛动了两次手术，但都没有成功。在黑暗的日子里，巴赫还在口述他的作品《上帝啊，如今我走向你的圣殿前》。有一天，巴赫的视力奇迹般地恢复了，但十天以后，严重高烧导致的第二次中风夺去了他的生命，那一天是1750年7月28日。                巴赫的湮没与复兴 莱比锡市议会闻讯后对巴赫的评价是：“他是个不错的音乐家，不过不是个好老师”。“学校需要的是个唱诗班领唱，不需要乐团指挥。” 圣托马斯教堂正式发布巴赫的死讯如下：“广受敬重的巴赫先生已祥和地安息主怀。生前他是波兰国王陛下及萨克森选帝侯的作曲家，曾担任柯滕宫廷的管弦乐队指挥，以及圣托马斯合唱学校音乐指挥。” 巴赫的讣闻是由卡尔·菲利浦·埃玛努埃尔和约翰·弗里德里希·阿格里克拉（Johann Freidrich Agricola）共同撰写，于1754年出版，在叙述作曲家生平之后，评论他的音乐成就时说： “若曾有作曲家能将复调音乐发挥得淋漓尽致，那么一定是我们深深哀悼的巴赫先生；若有哪位作曲家能将深沉的和谐之美以极其巧妙的手法表现，那么一定是我们的巴赫先生。从未有人的作品蕴涵如此有创意的想法，其他作曲家的作品只能称得上是干涩的练习之作。他只要听到主题——似乎是在同一时间——便能预料到作曲家的处理手法和所有的巧妙之处。他创作的旋律极不寻常，总是多样而且富有创意，和其他的作曲家截然不同。由于他的个性端正，因此吸引他发掘严肃、精巧、深远的音乐。而他在适当的场合，也能调整自己的角色，以较为轻松诙谐的方式演出。他不断研究复调音乐，即使再庞大的作品只要稍微浏览便能完全掌握。他的听力非常敏锐，即使是在大型乐团演奏时，也能听出十分细微的错误。遗憾的是，他极少能碰到不需要他费心发现错误的演奏组合。 当他指挥时，非常在乎精确，对节拍的掌握几乎到了惊人的地步。 如果我们姑且忽略未来可能出现更好的管风琴师和键盘乐器演奏家的假设，我们可以毫无怀疑地宣称，巴赫是古往今来最伟大的管风琴师和键盘乐器演奏家。或许有许多著名的人物已在复调音乐的领域取得不少成就，但是他们的双手和双脚是否能像巴赫一般的灵巧？若有人曾有幸聆听大师的演奏，又不因嫉妒之心而歪曲判断的话，便不会有一丝一毫的怀疑。 他的创新理念始终是与众不同、前所未见、充满丰富内涵，而且始终是美丽的。你瞧，他将这些理念诠释得多么完美！他的每一只手指头都同样灵巧，能把音乐的准确性毫无阻碍地表现出来。在巴赫之前，日尔曼乃至于其他国家最伟大的键盘乐手鲜少使用大拇指，但是巴赫自己发明一套方便的弹奏方式，可以轻轻松松地使用每一个手指头。他还能以双脚踏脚键盘，弹奏出许多高明乐师即使以双手也无法弹奏出的音符。他不仅通晓管风琴的弹奏法，还能以高超的技巧将各个音栓串联使用，让每个音栓的音色发挥到极致。巴赫对于管风琴结构的了解非常透彻，有一回他在一所离他长眠之所不远的教堂试奏一组新管风琴，当时制造管风琴的师傅已年纪老迈，巴赫的检查可说是少有的精确，整个工作完成之后的殊荣不仅仅属于老匠师，同时也是属于巴赫的。” 可是巴赫去世之后没多久，他的作品便不再流行。五十年后，他作品被认为没有重刊的价值，对新一代的作曲家而言，他已经过时了。 但巴赫的学生和他的崇拜者并没有忘记他，他们在自己的有生之年研究并传播巴赫的音乐，让人们有机会领略巴赫音乐的神奇与美妙。而真正的音乐家总是能洞察巴赫的伟大，当莫扎特听到巴赫的经文歌《向上主唱新歌》（Singet dem Herrn ein Neues Lied）时，有如电击般地惊呼：“这是什么音乐？我们终于找到可以效法的对象了！”另外具有象征意味的是，贝多芬首次在维也纳奠定键盘大师的美誉，演奏的正是巴赫的《平均律钢琴曲集》。 重新发掘巴赫是许多音乐家共同努力的成果。在十九世纪的英国，如塞缪尔·塞巴斯蒂安·韦斯里（Samuel Sebastian Wesley）等人积极将巴赫重新介绍给大家，歌德也是巴赫的仰慕者之一，但是把巴赫的不朽巨作《圣马太受难乐》重新推出的人则是门德尔松，当时已是1829年。后来，德国建立了巴赫学会，致力于整理、研究、出版巴赫的作品。从此之后，越来越多的人开始了解和认识巴赫对于音乐的重要性。到今天，巴赫已被尊称为“西方音乐之父”。

江清月近人

巴赫生平（二）

 西方音乐之父——对巴赫的评价

 

牛津音乐辞典如是说：

巴赫的最高成就是在多声部（Polyphony）的表现，其艺术基础奠基于他所信仰的北德新教，加上孜孜不倦地追求技能和技巧的精益求精。那时奏鸣曲式尚未发展完善，不足以引起他的兴趣，他也不喜欢在他看来轻佻肤浅的歌剧。虽然他所利用的某些曲式——例如教堂清唱剧——于其在世时已经过时，然而他仍将所有的天赋投注其中，使它们比其他作品更经久地流传于世。他在受难曲中显露出的音乐戏剧性和情感力量，在当时是惊人的，也得到后代与日俱增的认可。总而言之，对许多作曲家和不可胜数的听众来说，巴赫的音乐是至高无上的。引用瓦格纳的话来说，它是“一切音乐中最伟大的奇迹”。

 

钱仁康（著名音乐学家）如是说

三百年来，音乐史上出现了多少昙花一现的人物，而约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐在今天还能给人以美的享受，使人感到亲切动人，意味深长，这是和巴赫音乐的源远流长、博大精深分不开的。对南方风格（以弗雷斯科巴尔迪为代表）和北方风格（以赖因肯为代表）的管风琴音乐，他兼收并蓄，不分畛域；对意大利的协奏曲（以维瓦尔第为代表）和法国的古钢琴音乐（以库普兰为代表），他心摹手追，博采众长。他继承许茨的传统，创作了大量新教音乐；同时又从民间音乐汲取养料，把宗教音乐和世俗音乐融为一体。正因为巴赫广泛吸收了德国、荷兰、意大利和法国的优秀传统，加以融会贯通，在创作上达到博大精深的境地，因此才能承前启后，继往开来，对后世音乐有深远的影响。舒曼说：“巴赫之于音乐正如创教者之于宗教。”巴赫把巴洛克音乐推向高峰，不仅以凝重洗练的音乐语言和创作风格，为古典音乐铺平了道路，同时也是“表情音乐”的先行者，在突破形式的束缚、热烈追求感情的表达方面，是和十九世纪的浪漫主义音乐一脉相通的。

 

萧韶（著名乐评人）如是说

巴赫的音乐并非全都涉及宗教，但我们必须带着宗教的情感去聆听他的音乐。因为他的音乐是音乐中的宗教——它确立了人们对这种艺术严肃性的信仰。他的音乐是一切音乐中最惊人的奇迹。

巴赫的伟大并不仅仅在于他精雕细琢的音乐技艺、无可企及的专业技巧、无穷无尽的表现方式和千变万化的作曲手法，而且在于他通过对这些技术的精通表现了无与伦比的深刻思想和情感，体现了他对和谐形式的高度敏感和炽热的内心世界。他才气横溢，无需特别的激发就能写出大量旋律优美、热情奔放、技巧精湛的乐曲，真是如借神力，自然奔涌，一发而不可收。

巴赫的音乐宇宙通常是从一个中心点蔓延开来，用一些简单的元素构建起来的。任何一个细微的素材最终都可能发展成一座高耸的巨厦，给人以无限的神奇之感。他的器乐作品既是对旧的、复调的、对位的音乐世界的总结，又是对一个新的、主调的、和声的音乐世界的开启。这些作品连同他具有新教精神的声乐作品一道，将人对上帝的敬仰、对尘世的眷恋、对生命的热爱融为一体，建立了古典音乐的第一个里程碑。

巴赫的音乐实际上包含了后来音乐发展的所有可能性和广阔性：它不仅仅含有热衷于旋律、情感、音效的十九世纪的音乐信条，也包括热衷于细微处理、冷静客观、单纯透明的古老而纯粹的音乐信条。这两种信条的融合产生了一种奇妙的艺术：敏感而客观、热情而冷静、内容丰富而形式统一、意味深长同时精细考究、情感强烈同时隐而不发。巴赫的音乐是广阔而平静的海洋，包容而不排斥一切。只有从巴赫那里开始，我们才能真正理解德国乃至西方音乐的历史。

 

金庆云（音乐教授）如是说

对巴赫而言，音乐即生活。这个孤儿出身、力争上游的巴赫是认真生活的人。乐师是一种职业，作曲是一种工作。巴赫大概从没有把自己看作“艺术家”，可以随兴所至或等待灵感降临。每个星期天作曲在他是例行公事，空余时间为世俗活动奏乐助兴是他挣外快的来源。巴赫的音符大多是用来换取面包的。

但巴赫终究没有沦为乐匠，一个真正的天才是羁绊不住的，必然要破茧飞去，外在的局限妨碍不了他心灵的自由。他把一切可能得到的源流吸纳胸中，一如牛顿之吸纳当时已知的一切天文物理成果，而以简单的定律，归纳出世界的万有现象。不同的是，巴赫从规律中创造了一个无穷的音乐世界。他的音乐有着数学的精确、逻辑的必然，绝对的完美触及了音乐和谐的本源。以他为代表的巴洛克音乐，一再被宣称可以安定神经，祛除疾病，加强记忆，乃至令花木繁盛。而巴赫奉为艺术经典的作品往往只是练习曲，就像数学的练习题。

他实验了新的和声语言。他为十二平均律作出了典范。他的《赋格的艺术》甚至可能不是写来演奏，而仅是抽象理论的推演，对位的精华尽萃于斯。巴赫的作品，可以用电脑一一分析而得到令人惊叹的规律，而更令人惊叹的是那些不可预测、天外飞来的奇想。听巴赫就如看爱因斯坦在黑板上推演算式，不管你懂不懂，都得敬畏人类心智力量之伟大。

不管听懂听不懂，每个人都可以把《勃兰登堡协奏曲》一首首听上一整天。在绝对纯粹之外，巴赫的音乐也糅合了期盼、忧郁、哀惧等种种情绪，以及他赋予人生的使命。在每年复活节，全世界不知多少乐团演唱他的受难曲时，或许我们能懂得他所说的：“所有音乐的目的及其始终不变的动机，除了赞颂上帝、纯洁灵魂以外没有别的。”

 

保·朗多尔米（法国音乐学者）如是说：

有人认为巴赫的伟大全在于他那种精雕细刻的音乐技艺，在于创造了如此清晰明确的符号，在于不失原意地、甚至点滴不漏地把隐晦之言也逐字表达出来。然而事实并非如此。巴赫的确具有无可比拟的专业“技巧”：无穷无尽的表达感情的方式，构思乐曲的手法，他运用得千变万化，灵巧娴熟，可谓举世无双。但是，技巧还算不上天才。一首乐曲无论它怎样准确、完整地表达了一个思想或一段文字，但若它首先不悦耳动听，不感人肺腑，那么象这样的乐曲又有什么价值呢？并不是由于纯朴简明的精确就能使一幅音乐画面给人以美感或激动人心的。因此，如果认为巴赫是乐坛上的巨人，则他的伟大并不在于他在描述上的技能，而在于他对和谐形式的高度敏感和他那炽热的内心世界。甚至那些对他的音乐丝毫没有领会其“意义”的人，也会在听觉上、心灵上得到感受，同时对他的音乐着迷，为之感动。

在此必须看到的是，就某种意义来说，巴赫是一位原始主义者：他具有原始主义者的那种纯朴天真的灵感，具有原始主义者对于音乐色彩、生动微小的细节和详尽复杂的整体的爱好。

巴赫是一个异乎寻常的人物，在他身上贯穿着几个世纪以来互相对立的各种倾向，他予以总结、发扬、承上而启下。他通过他的复调及对描述风格的爱好，与中世纪和文艺复兴时期相联系；通过运用戏剧性的朗诵手法和咏叹调的形式与十七世纪意大利相贯通；通过他那优雅和讲究的装饰音手法又与十七世纪的法国音乐相串联；他已为成熟时期的贝多芬和瓦格纳的虽稍嫌堆砌和沉重，但却如此深刻、有力的艺术作了准备。

 

江清月近人

·巴赫年表·

1685年                      生于爱森纳赫，父亲为约翰·安布西亚斯·巴赫

1694年                      巴赫的母亲伊丽莎白逝世

1695年                      巴赫的父亲去世，巴赫前往奥尔德卢夫投靠哥哥约翰·克里斯朵夫

1700年                      前往吕内堡，参加圣米歇尔教堂唱诗班

1701年                      前往汉堡聆听管风琴大师赖因肯演奏

1703年          担任魏玛公爵的弟弟约翰·恩斯特的小提琴手，前往阿恩施塔特，担任新教堂的管风琴师

1706年                      与阿恩施塔特宗教议会发生冲突

1707年                      获得任命为慕尔豪森圣柏列兹教堂管风琴师；与玛利亚·芭芭拉成婚

1708年                      出版康塔塔《上主为王》；担任萨克斯-魏玛公爵宫廷管风琴师

1714年                      卡尔·菲利浦·埃玛努埃尔诞生

1718年                      担任安哈尔特-柯滕利奥波德王子的宫廷乐团指挥

1721年                      创作《勃兰登堡协奏曲》；与安娜·玛格达勒娜·威尔肯成婚；完成《平均律钢琴曲集》第一卷

1722年                      为安娜·玛格达勒娜写作《键盘练习曲集》

1723年                      成为莱比锡圣托马斯教堂合唱学校音乐指挥

1724年                      《圣约翰受难乐》首演

1725年                      为安娜·玛格达勒娜写作《笔记簿》，其中包括《法国组曲》和《英国组曲》

1729年                      《圣马太受难乐》首演

1733年                      造访德累斯顿

1734年                      创作《圣诞节清唱剧》

1735年                      约翰·克里斯蒂安诞生

1736年                      与莱比锡合唱学校的校长发生激烈冲突

1742年                      出版《平均律钢琴曲集第二卷》

1747年                      前往波茨坦，拜见腓特烈大帝；创作《音乐的奉献》

1748年                      创作《赋格的艺术》

1750年          7月28日逝世

 

                                   ·巴赫主要作品目录·

管弦乐：《勃兰登堡协奏曲》（Brandenburg Concertos，No.1-No.6，BWV 1046-51）；为大键琴与弦乐的《7首协奏曲》（7 Concertos，BWV 1052-1058）；a小调小提琴与弦乐曲（BWV 1041）；E大调小提琴与弦乐曲（BWV 1042）；为2把小提琴和弦乐的d小调乐曲（BWV 1043）；d小调小提琴、双簧管与弦乐曲（BWV 1060）；4首组曲（Suites，BWV 1066-69）。

 

室内乐：《赋格的艺术》（Die Kunst der Fuge；The Arts of fugue，BWV 1080）；《音乐的奉献》（Das Musikalische Opfer；The Musical Offering，BWV 1079）；3首小提琴独奏《组曲》（Partitas，BWV 1002，1004，1006）；3首小提琴独奏《奏鸣曲》（Sonatas，BWV 1001，1003，1005）；6首为小提琴和键盘乐器的《奏鸣曲》（BWV 1014-19）；6首为小提琴或长笛和键盘乐器的《奏鸣曲》（BWV 1020-25）；4首为2把小提琴或2支长笛或2支双簧管和大键琴的《奏鸣曲》（BWV 1036-1039）；6首为长笛与大键琴的《奏鸣曲》（BWV 1030-35）；3首为古大提琴与键盘乐器的《奏鸣曲》（BWV 1027-29）；a小调长笛奏鸣曲（BWV 1013）；6首大提琴《组曲》（Suites，BWV 1007-12）。

 

键盘乐：d小调《半音幻想曲与赋格》（Chromatic Fantasia and Fugue，BWV 903）；16首大键琴独奏协奏曲（BWV 972-87）；6首《英国组曲》（English Suites，BWV 806-11）；6首《法国组曲》（French Suites，BWV 812-17）；a小调《幻想曲与赋格》（Fantasia and Fugue，BWV 904）；《歌德堡变奏曲》（Goldberg Variations，BWV 988）；《15首创意曲》（15 Inventions，BWV 722-86，2声部）；《15首创意曲》（15 Inventions，BWV 787-801，3声部）；《意大利协奏曲》（Italian Concerto，BWV 971）；《6首组曲》（6 Partitas，BWV 825-30）；《为W.F.巴赫而作的9首前奏曲》（9 Preludes for W.F.Bach，BWV 924-932）；《6首前奏曲》（6 Preludes，BWV 933-38）；《7首托卡塔》（7 Tocatas，BWV 910-16）；《意大利风格变奏曲》（Variations in Italian Style，BWV 989）；《平均律钢琴曲集》（The Well-Tempered Klavier；含48首前奏曲与赋格，BWV 846-93）。

 

管风琴曲：奏鸣曲6首；众赞歌前奏曲143首；幻想曲；前奏曲；赋格曲；托卡塔曲。

 

清唱剧：世俗康塔塔23首，宗教康塔塔250首（现存198首）。

 

神剧等：6首经文歌（BWV 225-30）；6声部《圣诞神剧》（Christmas Oratorio；BWV 248，1734）；《复活节神剧》（Easter Oratorio；BWV 249，1736）；b小调弥撒（BWV 232，1724-49）；《圣约翰受难乐》（St.John Passion；BWV 245，1723）；《圣马太受难乐》（St.Matthew Passion；BWV 244，1727）。

 

歌曲与咏叹调：《第2号安娜·玛达莲娜·巴赫的笔记簿》（Notebook <No.2> of Anna Magdalena Bach；BWV 508-18，共101首歌曲）。

江清月近人

巴赫平均律钢琴曲集作品介绍

毫无疑问，巴赫为键盘乐器所作的最著名的作品是题为《平均律钢琴曲集》的一套家喻户晓的前奏曲与赋格。第一集于1722年前后完成于柯滕，第二集于1740年前后在莱比锡汇编而成；每集各有二十四首前奏曲与赋格，分别用十二个大调和十二个小调写成。第一集的风格和目的性比第二集更为统一，因为后者收罗了巴赫一生许多不同时期的作品。除了证明有可能以当时尚属初创的平均律的或接近平均律的调音体系来运用所有的大调以外，巴赫在第一集中有着特殊的教学意图。

曲集中的大部分前奏曲都对演奏者有各自特定的技术要求；因此，用后世的术语来说，这些作品可以称为“练习曲”，而巴赫的某些小前奏曲（BWV933-943）以及所有二声部创意曲和三声部创意曲都可视为它们的预备性练习。但是，《平均律钢琴曲集》的教学目的并不只局限于技巧，因为这些前奏曲例示出不同类型的键盘作品。例如，第一集No.2、7、21是托卡塔；No.8是庄严的三重奏鸣曲；No.17则是协奏曲快板乐章。

这里的赋格在主题、织体、形式和处理上各有千秋，令人叹绝，构成一份浓缩的单主题赋格写作的所有可能性的清单。有古代的利切卡尔（第一集No.4，升c小调），有转位、卡农和增值等手法的运用（No.8，降e小调），也有采用返始式结尾的赋格中的精湛技巧（No.3，升C大调）和许多其他风格。在第二集中，《D大调赋格》（No.5）可说是采用最简朴素材的浓缩抽象音乐结构的极品，而《升f小调前奏曲与赋格》则以其主题优美、比例协调而超群绝伦。像在管风琴赋格中一样，巴赫键盘乐器赋格中的每一个主题都有其明确的音乐个性，而整首赋格则是这种个性的逻辑发展和表达。

 

历史已经证明，巴赫的这些作品已成为西方音乐的基石之一。

 

十二平均律，顾名思义便是将一个音级按等比级数分成十二个相等半音的律制，在数学上讲是每半音间的频率差是 2的12次方根，单位是赫兹。此名词最早被承认及运用是在公元1691年沃克梅斯特（Andreas Werckmeister）写的一篇论文题为《将十二平均律运用于键盘乐器的数学方法》，接着菲舍尔（Johann Caspar Ferdinand Fischer，1665-1746）在他的“Ariadne Musica”中进一步宣传平均律，而马太逊（Johann Mattheson）在1719年更为每一个调写了二十四个不同的例子。

巴赫也为推广平均律尽心尽力, 于是《平均律钢琴曲集》便这样出现了，分上下两册，其编排方式为：第一组C 大调，第二组 c小调，再来就依序升C 大调，升c 小调，D 大调，d 小调……每个调都有一首前奏曲（Prelude）和一首赋格（Fugue）为一整首，前奏曲、赋格各二十四曲共四十八首。

由于平均律这种律制的转调极为方便，因此非常适合调式变换、和声写作和器乐演奏。平均律是西方音乐律制的基础与核心，巴赫以《平均律钢琴曲集》来为平均律建立规则和典范，影响极为深远。巴赫的《平均律钢琴曲集》被称为“钢琴音乐的《旧约全书》”（钢琴音乐的《新约全书》是贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲）。

前奏曲是一种单主题的中、小型器乐曲，源自十五、十六世纪某种乐曲前的引子，最初常为即兴演奏，有试奏乐器音准、活动手指及准备后边乐曲进入的作用。十七世纪开始成为结构完整的独立乐曲。全曲常基于一个有特点的音型，加以自由展开。十七、十八世纪上半叶常同其他乐曲联用，作为组曲的第一段或置于赋格、众赞歌之前作为序奏。

谈到赋格就得从对位法说起。对位的定义是：两条或以上的旋律同时存在，各自独立同等重要，但不会互相产生不协和或和声上的错误。对位分一对一；一对二；一对四；一对多以及自由对位，各有各的规则且相当繁琐。对位法是作曲创作方式之一，可整曲或部份应用，而赋格是集对位法大成所产生的曲种。

赋格在德文是追赶之意，它以模仿为基础，是音乐主题与发展有着固定程式的复调曲体。一个主题单独呈示后，另一声部紧接模仿（通常在其属调上）叫做“答题”，伴随主题或答题出现的对比旋律称为对题。对题从横向上是主题的延伸部分，它必须与主题连贯统一；从纵向上它又是主题的对比旋律，必须与主题形成良好的对比关系。如果主题每次出现，对题都不做变动或不做大的变动，这个始终伴随主题出现的对题就称为固定对题。如果每次出现时，对题都不相同，那么这些非固定的对题就称为自由对题。主题与答题之间，或答题与主题之间过渡的部分，叫做连接句，也称小结尾。当所有声部的主题、答题在主、属调上呈示完毕时，赋格的“呈示部”就告结束。

赋格的中间部、再现部由主题的多次再进入组成。中间部的几次主题出现是在关系调中。在呈示部之后，插在不同调性的主题之间起转调、过渡和连接作用的音乐段落称为间插段。间插段源自主题或对题的素材，或二者兼用，也可以完全独立于主题和对题。在赋格中，变化主题的手法有倒影 (上行变下行或上跳变下跳)、增值减值 (成倍的扩大或缩小音的时值)、密接和应（主题依次进入时，间距缩短，即一个声部的主题尚未结束，另一声部就出现主题或答题）。再现部是赋格的最后一部分，具有总结的性质。它一般以主题在主调调性上出现作为标记。有时再现部后会加一个结尾部分称为尾声(coda) 或小尾声 (codatta)。

赋格根据主题数量可分为“单主题赋格”、“双主题赋格”或“多主题赋格”等。有时一个或几个对题在赋格的开端与主题同时出现，在这种情况下，主题和对题（或几个对题）形成一个统一体，可以说这首赋格有一个二声部（或更多声部）的主题，这样的赋格常被称作“二重赋格”（或三重赋格、四重赋格）。但“二重赋格”更正确的是指在赋格的发展过程中出现第二个独立的主题，随后与第一主题结合在一起。三重赋格是出现三个独立的主题然后在互相结合的赋格，四重赋格中的四个主题也做同样的处理。

巴洛克时期最大的成就是复调音乐，作曲家以赋格形式作曲就如同唐宋文人以诗词格律创作一般。巴赫赋格的艺术技巧困难几乎没人敢演奏，只能当艺术品欣赏，赞叹其天才。古今中外能把赋格写得够好听的也实在不多，《平均律钢琴曲集》号称钢琴曲目《旧约全书》，其地位可见一斑。有人说巴洛克时期音乐是天堂的声音, 伟大钢琴家里赫特（Svyatoslav Richter，1915-1997）到了晚年更是对它爱不释手。他说：“音乐的宝藏全在里头，选个早晨弹听巴赫平均律曲集，享受心灵清静的感觉是人生至乐。”

 

音乐名词小辞典：

［律制］（Tuning system 英）音乐术语。音阶中精密规定各级音音高的体制。这种各级音音高的精密规定，常植根于音阶中产生各级音的特定方法。以大音阶为例，有五度相生律、十二平均律和纯律三种律制。

［主题］（Theme英）音乐术语。指乐曲中具有特性并处于显著地位的音调；它有较强的独立性，有鲜明的性格，有一定的概括性，多半富于歌唱性，易于记忆。优秀的音乐主题都蕴藏着十分丰富的内涵。有的作品只有一个主题，更多的作品中有两上或两个以上的主题，代表不同性格并造成对比。主题常在乐曲的开头出现，但有时它的全貌要在整个作品不断展开中才能显示出来。

［动机］（Motive英）音乐术语。通常指主题中一些富于个性的音调。它是音乐结构中最小的单位，每个动机必须有一个或一个以上的重音、两个或两个以上的乐音。它是音乐主题的核心，是主题或乐曲发展的基本素材。

［音型］（Figure英）音乐术语。是乐曲中一再出现的一种具有特征性的节奏型和乐音运动的形态。通常以此表达、渲染或衬托某种特定的情绪或意境。

［曲式］（Form musical 英）乐曲的结构形式。曲调在发展过程中形成各种段落，根据这些段落形成的规律性而找出具有共性的格式便是曲式。主要曲式的类型大体可分①复调曲式：如赋格曲（段）、各种卡农等；②主调曲式：如一部曲式、单二部曲式、单三部曲式、复二部曲式、复三部曲式、回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式以及自由曲式等等。

［奏鸣曲式］（Sonata form 英）是欧洲十八世纪下半叶以来，各种大型器乐体裁中最常见的、也是最重要的一种曲式。大多数交响乐的第一乐章都运用“奏鸣曲式”写成，其结构大致如下：

引子+呈示部+展开部+再现部+尾声

说明：

①呈示部：在引子之后，往往出现两个性质不同的曲调，称为“主部主题”（又称“第一主题”）及“副部主题”（又称“第二主题”）。两个主题之间富于对比性，如一个是雄壮的，另一个则是温柔的；一个是悲伤的，另一个则是欢乐的；一个是粗犷、有力的，另一个则是优美、抒情的等等。它们由各种乐器重复地叙述，加强听赏者对主题的印象。副部主题的调性与主部主题不同，通常建立在主调的近关系调上或上下三度的关系调上；

②展开部：它和呈示部的各主题材料有密切关系，但可以作较大的调性转移及音型变化，好比一场动人的戏，音乐的力量在这里得到充分的发挥，因此乐曲感情的高潮往往也是在这一部分。

再现部：“再现”就是回到“呈示部”开始的音乐形象，它综合了前面主题对比与冲突，得到结论。在这里，副部与主部均在同一主调上出现。

［创意曲］（Invention 英）音乐术语。创意曲是巴洛克音乐时期类似即兴曲的一种器乐小品，用模仿和复调对位等手法写成。

［前奏曲］（Prelude 英）一种单主题的中、小型器乐曲。源自十五、十六世纪某种乐曲前的引子，最初常为即兴演奏，有试奏乐器音准、活动手指及准备后边乐曲进入的作用。十七世纪开始成为结构完整的独立乐曲。全曲常基于一个有特点的音型，加以自由展开。十七——十八世纪上半叶常同其他乐曲联用，作为组曲的第一段或置于赋格、众赞歌之前作为序奏。自1839年肖邦作二十四首钢琴小品《前奏曲》起，不少作曲家均作有独立的钢琴前奏曲。又，十九世纪后，西洋歌剧、乐剧中的开场或幕前音乐亦有称作“前奏曲”者，其含义与上述独立体裁的前奏曲有所不同。

［萨拉班德舞曲］（Sarabande 法）舞曲的一种。据传起源于波斯，十六世纪初传入西班牙。由于情调热烈奔放而被教会禁止。十六世纪末传入法国后，逐渐演变为速度缓慢、音调庄重的舞曲，常用于贵族社会和舞剧中。其结构为二部曲式，节奏为三拍子；第二拍的音，时值较长而突出。十七世纪前半叶起，常见于德国古典组曲中固定舞曲的第三首。

［库朗舞曲］（Courante 法）舞曲的一种。十六世纪起源于法国，快速，活泼，三拍子。十七世纪起，除作为独立的键盘曲外，亦常用作器乐重奏曲或独奏曲（如组曲中的古组曲）中的一个乐章。后分化为意大利式库朗舞曲和法国库朗舞曲两种类型。

［加沃特舞曲］（Gavotte 法）舞曲的一种。十七世纪流行于法国的宫廷舞曲。中庸速度，4/4拍子或2/4拍子，常开始于小节的后半部分，节奏较为简单。

［阿勒曼德舞曲］（Allemande 法）舞曲的一种。十六世纪起源于德国。缓慢，二拍子，后传入法国和英国，十七世纪起常作为古组曲的第一乐章。多为中庸速度，4/4拍子，含较多的细分音符。

［吉格舞曲］（Giga 意 Gigue 法）舞曲的一种。十六世纪起源于英格兰。6/8拍子或12/8拍子，在古组曲中常作为最后一个乐章。

［帕斯比埃舞曲］（Passepied 法）舞曲的一种。快速，活泼，6/8拍子。起源于法国，盛行于法国宫廷。

［格里高利圣咏］（Gregorian Chant 英）天主教传统的单声典礼歌曲。歌词为拉丁文，多出自《圣经·旧约·诗篇》。曲调用中世纪的教会调式，无严格的节拍，有音节式（朗诵性）和曲调式（歌唱性）两大类。其名称起源于教皇格里高利一世。

江清月近人

巴赫平均律钢琴曲集作品分析（东川清一）

平均律钢琴曲集  第一卷

概述：在《平均律钢琴曲集》手稿第一面巴赫写到：“平均律钢琴曲集（四十八首前奏曲与赋格），使用一切全音和半音的调式及大小调作成的前奏曲和赋格。这是为渴望学习音乐的年轻人提供帮助，也希望对已完成学习的人们有所慰籍与裨益，由现任安哈尔特-柯滕公爵宫廷乐长及室内乐团指挥约翰·塞巴斯蒂安·巴赫作曲出版。1722年。”

根据葛尔伯（Ernst Ludwig Gerber，1746-1819）的《音乐家传记辞典》描述，巴赫因为在没有乐器的地方而闲得无聊，因此在短时间内谱成了《平均律》的。可是实际上曲集的完成，是经过了很长时间的。在巴赫于1720年开始谱写的《符里曼小曲集》里已经出现了《平均律》中十一首前奏曲的原形。根据《平均律》手稿上巴赫所附加的修改和订正，两者相比可看出随着岁月的流逝，巴赫的作曲技巧又有了显著的成长。另外，虽无确证，但从风格上看，各赋格之间也可以窥出年代的差距。

标题“平均律”是指把八度音程等分为十二个半音的律制。此法在今天已是常识，但在巴赫时代的律制是近乎现代的“纯律”的。当时的律制，除C大调可应用之外，其他带升降记号的各调，在乐器（尤其是键盘乐器）上很难演奏，任意的转调也是困难的。为消除这种缺点而发明的方法即为“平均律”。平均律虽早在十八世纪已被提倡，但从事音乐实践的音乐家们却一直未予重视。首先采用平均律运用于全部二十四个大小调的音乐家，就是巴赫，这就是《平均律钢琴曲集》名称的由来。巴赫之前，菲舍尔（Johann Kaspar Fischer，1665-1746）曾作过二十个调的前奏曲与赋格曲集“Ariadne Musica”（1702年）。巴赫受到此曲集的影响是可能的。

巴赫自序里的“全音和半音”是指本位音与变化音，即白键与黑键所表示的调性。

关于前奏曲与赋格

“前奏曲与赋格”，有时也称为“幻想曲与赋格”，并非是古老的曲种，也非巴赫首创，菲舍尔的曲集“Ariadne musica”可能是这种体裁的开山之作。此种体裁的起源，可能是自由的即兴部分与赋格部分所交替的多段体“炫技曲”。炫技曲的前驱是梅路罗（Claudio Merulo，1533-1604年），梅路罗的乐曲体裁是把对位部分置于乐曲中间的三段体。后来，弗洛贝格（Johann Jokob Froberger，1616-1667年）等人把即兴的第三部分极端地缩小，又把赋格的第二部扩大了。最后第三部被删略，第一、二部分独立分开而产生了“前奏曲与赋格”。

前奏曲：如前所述，前奏曲原来是乐曲的即兴部分，并无确定的形式。因此在巴赫的《平均律钢琴曲集》中各个前奏曲各异其形，大概可分为三类。1、音型装饰型（例如C大调）。2、旋律型（Kantilene），在和弦伴奏之上，流动着美妙如歌的旋律（例如c小调）。3、创意曲型，因为乐曲主题以对位方式运作，类似创意曲（例如升f小调）。此种分类法只是为了方便理解而已，有些前奏曲是难于归类的。

赋格：如前奏曲一般，其形态是变化多端的，不能一概而论，以下的分类也只是方便理解。依照柯勒（Hermann Keller）的意见，全部二十四赋格可分为两类。1、浓缩型，有较多次的主题间插，较多地使用了主题的倒影、逆行或密接合应等对位技法（例如升c小调）。2、弛缓型。与浓缩型相反，除呈示部，全部声部的发展是绝无仅有的（例如c小调）。如前所述，这些都是方便上的分类，但如果把这种分类与各主题比照时，将发现有其道理。如前面列举的类例：升c小调和c小调的主题。升c小调的主题动态是极单纯的，其上下行的音程距离仅有四度；而c小调的主题，其节奏与音程则富于变化，旋律动态也较广（从高八度下行至主音）。

对于赋格曲的分析理解，可从主题形态、声部数目、发展方式等三个方面比较对照而获得。以下对各作品的解说虽未能详尽，但基于上述观点指出了听者应注意的三个方面。分析赋格的形式构造相对来说既复杂又枯燥的，而且由于分析者立场与角度不同，分析结果也是多种多样的。分析赋格曲的结构多半是专业音乐工作者的事情，这里不再赘述。

江清月近人

《平均律钢琴曲集》第一卷作品分析

第一首 C大调前奏曲与赋格 BWV 846

前奏曲：“如奥林匹亚的平静与晴朗”——黎曼（Hugo Riemann，1849-1919）在这个伟大曲集的精美卷首如此评述。我们在前面的概说中提到，此曲是“音型装饰型”的曲例。以五声部的和弦连接为主体，将这些和弦进行分解。在乐曲末尾，巴赫增加七小节而成为现行的乐谱，其补笔的功效是难以言述的。

赋格：四声部。全卷中密接合应最多的，相对于一般的赋格它缺少间插部，是“浓缩型”赋格曲的典范。全曲由五个部分发展组成。（第一小节-第十四-第十九-第二十四小节）

 

第二首 c小调前奏曲与赋格 BWV 847

前奏曲：巴赫《符里曼小曲集》中的原曲在现行乐谱的第二十五小节终止，后半段是巴赫后来的补笔。急板（Presto），慢板（Adagio）、快板（Allegro）等频繁地变化速度，造成了感情上的高潮。以整体而言，是一种粗犷的炫技风格的乐曲。

赋格：三声部。此曲的魅力在于主题的跃动。与C大调赋格相反，呈示部之后主题只是偶尔出现，但有两个固定对题。

 

第三首 升C大调前奏曲与赋格 BWV 848

前奏曲：气氛如沐浴着盛夏的阳光，这可能是世界上最早的升C大调乐曲，巴赫便以如此辉煌的乐曲宣布此调性的诞生。前奏曲几乎是原封不动的《符里曼小曲集》原曲转用。可是根据更早的佛克尔（Jahann Nikolaus Forkel，1749-1818）抄本，跃动的后半部分可能是后来的补笔。

赋格：三声部。加沃特舞曲风格。富于对比的主题，缺少密接和应部分，却有相当长的间插段，又有两个固定对题，与c小调的相似。

 

第四首 升c小调前奏曲与赋格 BWV 849

前奏曲：“音乐文化所呈示的最神圣最崇高的乐曲”（黎曼评语）。在曲首出现的动机和出现于第五小节的动机，为各声部所模仿、变形而进行，如黎曼所言“诉说着伟大灵魂的憧憬”。

赋格：五声部，堂皇的“三重赋格”构造，有如巨大的大教堂。宛若痛苦呻吟的第一主题出现于低音，此主题徐徐地上升，升至绝顶时，展开了令人屏息的密接和应对位技巧，此处是此曲的最高潮，也是终止。此后是属音持续低音上的结尾部。此曲三个主题的组合，淋漓尽致地使用了一切对位法技巧。按我们上述的分类，此曲是“浓缩型”。

 

第五首 D大调前奏曲与赋格 BWV 850

前奏曲：单一音型的无休止的进行，但仔细分析可听到四声部的和声进行。第十八小节是后来的补笔。

赋格：四声部。令人想起亨德尔风格堂堂的主题，但此曲类似法国序曲风格的附点音符节奏和三十二分音符音型的组合，并不适合做赋格主题。因此乐曲的发展是自由的，主调音乐的风格很明显。

 

第六首 d小调前奏曲与赋格 BWV 851

前奏曲：即兴风格，音型装饰型。以第十四小节为界分成两部分。在主音的持续低音上激烈摇动的第二部分是后来的补笔。在末尾出现的减和弦的分解所形成的半音阶经过乐句，可谓李斯特与肖邦的先声。

赋格：三声部。最复杂的赋格之一，不但密接合应部分长大，主题的逆行也频繁出现，而且主题均伴随着固定对题。乐曲以第二十一小节为界，分成两部分。

 

第七首 降E大调前奏曲与赋格 BWV 852

前奏曲：独特的曲子，可谓带有小序曲的赋格，其长度是普通前奏曲的两倍。此曲是第一卷前面十二首前奏曲之中，在《符里曼小曲集》里所没有的唯一的作品。巴赫可能是转用了其他的旧作吧。

赋格：三声部。轻快、诙谐的乐曲。由于赋格曲的规模与前奏曲不对称，布索尼（Ferruccio Benvenuto Busoni，1866-1924）建议把此曲与第二卷同调的赋格对换。

 

第八首 降e小调前奏曲与赋格 BWV 853

前奏曲：极严肃，充满灵感。乐曲徐徐地进行，“悠长的旋律诉说高贵又伟大的情感。有时以爱的眼睛凝视我们，有时却被超越人间的痛苦袭击而叹息着”（黎曼评语）。旋律型。

赋格：三声部。格里高利圣咏（Gregorian Chant）风格的主题由各声部引接而极平静徐缓地进行，使人恍如听到了遥远的十六世纪风琴音乐。但如果从作曲技法而言，此曲包含了密接和应、主题逆行、主题的增值（成倍扩大主题音的时值）、主题增值的逆行等等，使用了一般人“费尽心思”也未必能实现的一切赋格技法。此前奏曲与赋格均为巴赫的最高作品之一。

 

第九首 E大调前奏曲与赋格 BWV 854

前奏曲：幸福的田园气氛。近似创意曲形式。可分为明确的三个部分（第一小节-第八-第十五-第二十四小节）。第三部分是主题转入下属调的再现。

赋格：三声部。充满活泼的气氛，跟随主题的十六分音符对题决定了此曲的性格。主题的间插较少，也缺乏密接和应。也有学者认为如果其中一个主题减掉前几个音符，便可形成密接合应部分。

 

第十首 e小调前奏曲与赋格 BWV 855

前奏曲：温柔的旋律在持续低音上摇动。此曲风格近似巴洛克协奏曲的缓慢乐章。从《符里曼小曲集》看，此曲是经过大规模修订的。原曲的右手高音部并无小提琴风格的旋律，只是通常的和弦而已，并且缺少末段的急板部分。

赋格：二声部。是《平均律钢琴曲集》第一卷中唯一的二声部赋格。虽然是赋格，有时出现的二声部却是齐奏，有时主题是转调主题，答题却并不出现转调。因此虽然是赋格，但称之为“创意曲”更为适合。

 

第十一首 F大调前奏曲与赋格 BWV 856

前奏曲：以轻快的琶音进行。可谓是二声部创意曲。

赋格：三声部。以帕斯比埃舞曲（Passepied）的节奏进行。虽非是杰作，可是后半部分的密接和应部与高潮是有魅力的。

 

第十二首 f小调前奏曲与赋格 BWV 857

前奏曲：乍见只不过是一种分解和弦，但可以听到从背景里传来溢满悲愁的哀歌。是《符里曼小曲集》里的最后一首。

赋格：四声部。沉痛的主题更适合于前奏曲。此曲在各方面看来都是特殊的。其一：半音阶型，弯曲回转的主题。其二：两个对题旋律成了完全的对照（第一对题在第三-第五小节的高音部，第二对题在第十二、十三小节的低音部）。其三：发展部之后，主题只是偶尔出现，间插段却大为活动了。

 

第十三首 升F大调前奏曲与赋格 BWV 858

前奏曲：与升C大调一样，极明朗，富于魅力。升记号多的调性，其乐曲都是明朗的，这恐怕不是单纯的偶然。更为复杂的音型装饰型。

赋格：三声部。类似前奏曲的赋格，可爱又优雅。主题从属音上行四度后下行，但并不进入于主音。间插段较多，有两个对题（第一对题是第三至第五小节的高音部，第二对题是第十二、十三小节的低音部）。

 

第十四首 升f小调前奏曲与赋格 BWV 859

前奏曲：有寂寞感，黎曼的比喻是“秋日阴天的原野”。形式是二声部创意曲。

赋格：四声部。前奏曲的寂寞气氛更加浓郁而产生了紧迫感。主音至属音的进行，经过三次进退之后才勉强地达到了属音，但不久又沉入主音的主题。对题旋律是由所谓“叹息的动机”所形成的。主题之长大造成了“主题间插”的减少，又缺少密接和应部。全曲四十小节，以第二十小节为界，可分为两半。

 

第十五首 G大调前奏曲与赋格 BWV 860

前奏曲：轻松、明朗。根据弗格尔抄本，第十三小节以后似是后来之补笔。

赋格：三声部。6/8拍子。舞曲风格的轻快作品。活泼的回音风格的音型和富于跳跃的音型所组成的特殊主题，有力地规范了此曲的性格。多次使用主题逆行和密接和应技法。

 

第十六首 g小调前奏曲与赋格 BWV 861

前奏曲：令人联想到巴赫初期的圣咏组曲（Choral Partita），似乎有些不自然的虚荣感，一般的评价并不高。旋律型。

赋格：四声部。非杰出的乐曲，不过赋格曲的结构是非常明确的。主题的两个动机在节奏上、旋律上成为对照，其对题旋律是由两个动机的逆行所组成。

 

第十七首 降A大调前奏曲与赋格 BWV 862

前奏曲：有沉思气氛。此曲有些乐谱版本是起因于霍夫迈斯特版（Hofmeister）的错误被忽略而继续错下去的，因此选择版本要特别注意。

赋格：四声部。乐思、主题形态均与前奏曲相似。对题旋律虽不是固定的，但与主题成为对照的十六分音符动机奔驰于全曲，支持乐曲的发展。主题间插少，缺乏复调音乐的紧张感。

 

第十八首 降a小调前奏曲与赋格 BWV 863

前奏曲：严格地发展的三声部创意曲。精致的主题运作，在终止之前激烈高扬的减七和弦悲壮的表情，调性之美等，都是此曲的魅力。

赋格：四声部。全卷中情绪最丰富的一首，充溢着真挚的表情，发展得极为自然而美妙，几乎使人忘却了赋格曲的严格结构，尤其是用主题动机构成的间插段非常有魅力。主题有两个对题旋律，主题是属调的转调主题，故答题当然是主调。

 

第十九首 A大调前奏曲与赋格 BWV 864

前奏曲：与f小调前奏曲一样，三个主题的种种组合构成的三声部创意曲。

赋格：三声部。拍子是少用的9/8拍子，主题起音是孤单的单音。曲首即出现密接和应部分、在中间突然出现十六分音符音群等，都是此曲明显的特征。

 

第二十首 a小调前奏曲与赋格 BWV 865

前奏曲：粗野的炫技风格，常被指责为缺乏旋律美与和声的深度。

赋格：四声部。与降E大调前奏曲一样显得特别，其长大而极为复杂的对位技法，在此曲集中是不寻常的。结尾的持续低音是无法使用钢琴演奏的。这样的持续低音，除非管风琴难于为力。此曲可能是较其他各曲更早期的作品，大概是威玛时代巴赫为某种目的而作的。

 

第二十一首 降B大调前奏曲与赋格 BWV 866

前奏曲：生动活泼。轻巧地跳动的分解和弦，炫技风格的快速句型。至于厚重的和弦之对照与推移情景是漂亮的。

赋格；三声部。后人最喜爱的乐曲之一，其魅力在于快乐的舞曲风格主题，声部群始终保持透明而温柔地进行发展，主题有两个固定对题旋律。

 

第二十二首 降b小调前奏曲与赋格 BWV 867

前奏曲：极庄严，似是教堂里虔诚的祈祷。频繁地出现于全曲的持续低音，更加提高了乐曲的严肃性。终止前，推进至停留记号（Fermata）的减七和弦高扬的音响，给人以深刻的印象。

赋格：五声部。恍如十六世纪的管风琴音乐，富于宗教气氛没，因此屡屡被后人提到此曲与巴赫的受难乐有关联。频繁用密接和应技巧。

 

第二十三首 B大调前奏曲与赋格 BWV 868

前奏曲：三声部创意曲，由于其介于降b小调与b小调两首大作品中间，故被称为“深渊中的一朵小花”。

赋格：四声部。主题是典型的变格主题。在一般的情形，主题开始于主音或属音，在最高或最低处有其主音。可是此曲难以主音为起音，后继的各音却只在主音上下弯曲回转而已。故依照教堂调式的变格调式，称为变格主题。

 

第二十四首 b小调前奏曲与赋格 BWV 869

前奏曲：此前奏曲与赋格，堪称为这套伟大曲集压轴的杰作。在一小步一小步地移动的数字低音型的低音部之上，两个上声部形成自由模仿缓慢地发展进行。仅此一端即令人联想到柯莱里的三声部奏鸣曲（Trio sonata，二声部和低音弦乐器以及数字低音（大键琴或管风琴）四种乐器合奏的器乐曲，产生于十七世纪初。），除此还有延留音的使用，以及曲集唯一的反复记号等，明显地表示巴赫受柯莱里的小提琴音乐的影响。此曲的速度术语行板（Andante）是巴赫自己所加的，不可与出版者任意附加的术语混同。

赋格：四声部，巴赫自己或许意识到此曲是压轴整卷的重要乐曲，亲自加上了广板（Largo，缓慢宽广之义）的术语。此曲极为缓慢的速度，其规模之最长大，其结构之崇高等，给人以丰富无限的想象空间。又，乐谱上的圆滑线是巴赫自己指定的。

江清月近人

平均律钢琴曲集  第二卷

 

概述：和第一卷完全相同，由二十四首“前奏曲与赋格”所组成，使用了从C大调起至b小调的一切大调与小调。因此，依此意义而称为《平均律钢琴曲集第二卷》是恰当的，英国人把第一与第二卷合称为《四十八首前奏曲与赋格》也无不可。可是切莫忘记这些名称均非巴赫自己命名的。巴赫自己不称这一卷为《平均律钢琴曲集》似无特殊的理由，可能是从第一卷完成后已历经了二十年，在当时平均律已是大家常用的律制，因此“平均律”失去了作为曲集名称的新鲜感觉吧。

此曲集的完成时间，似乎是1744年。可是此年未必跟全曲的作曲年代一致。巴赫在晚年是致力于旧作的改正、补笔并加以结集的。第二卷是在如上情形之下产生的典型例子。因此，巴赫可能是混杂着新旧作品而编成此曲集的。依据资料，除了有些作品确实是巴赫在柯滕初期时代的旧作之外，在第二卷中类似当时风格的这种作品还有不少。

可是在另一方面，第二卷中有些乐曲却是呈示出前古典乐派特征的杰出作品。在这些作品里，又能窥见巴赫从第一卷至第二卷这二十年期间长足进步的痕迹。以整体来看，第一卷与第二卷的差异在前奏曲和赋格中都有反映。在1744年代，赋格已被认为是落伍的形式，因此前后两卷的赋格曲并未能呈示巴赫在此体裁上显著的发展。相反，本来是自由的即兴形式的前奏曲，适应时代的需求，其形式的转变便成为可能了。在巴赫1738年作曲的《c小调幻想曲》中，即已呈示了十足的奏鸣曲式，此曲集也有此类乐曲。使用反复记号，各段各反复一次的二段体乐曲在第一卷仅有一首，可是在第二卷中则增加至十四首的现象是值得注意的。这其中六首代表组曲乐章或创意曲形态，有四首已非常近似三段体的奏鸣曲形式了。另外，不具有反复记号的前奏曲，有些是有协奏曲形式，有些与管风琴前奏曲一样，本身已经具备了比后续的赋格曲更长大的形态、更重要的意义，因此便产生了不需赋格乐章的乐曲。

虽然赋格曲的区别不如前奏曲那样明显，但在赋格曲方面把巴赫早期作品与晚期作品加以区别还是可能的。巴赫晚期的赋格曲因插入了主调音乐形态的间插部，形式便更自由了，或主题的运作更深刻化了，这是巴赫晚期作品的特征。

长久以来，此曲集的巴赫手稿未被发现，因此，彼得版或旧巴赫全集的编辑克洛尔（Franz Kroll，1820-1877），不得不根据单独的各乐曲的手稿和抄本，加以比较研究并整理编辑。后来，在英国发现了巴赫的手稿，但巴赫手稿与旧巴赫全集的差异是不少的，故引起了对两种乐谱的评价、立场等各种问题。因此，大家对刊行新巴赫全集的期待与需求是不小的。巴赫手稿的发现让我们明了以往的乐谱的哪些部分是巴赫改订或补笔的。

 

第一首 C大调前奏曲与赋格 BWV 870

前奏曲：适合于卷首的作品，庄重如管风琴。此曲遗留有柯滕时代所作的原稿，可是只有十七小节，约为现行谱（新发现的乐谱）的一半。巴赫扩大与修正之后，大大地提高了乐曲的价值。

赋格：三声部。“无邪之嬉戏”（黎曼评语）。事实上，这是对于庄重的前奏曲的一种反高潮。与前奏曲一样，留存有巴赫柯滕时代的原谱，在原谱里巴赫记下了指法。

 

第二首 c小调前奏曲与赋格 BWV 871

前奏曲：宁静、优雅的阿勒曼德舞曲（Allemande）。从动机的运用上而言，这是近似二声部创意曲的作品。

赋格：四声部。虽然是四声部赋格，但大半是以三声部展开的。在第十九小节，第四声部以数字低音似的效果，唱出了主题的扩大型（主题增值）。就此而言，可推定此曲原来是为管风琴所作的。除主题的逆行、增值之外，还有频繁的密接和应手法。

 

第三首 升C大调前奏曲与赋格 BWV 872

前奏曲：在原谱，巴赫只记下了单纯的和弦，分散的音型是委于演奏者的。快板部分是准赋格曲。原来此首前奏曲即是独立的一首“前奏曲与赋格”，后来加上了新作的赋格之故，前面的便变成了前奏曲之一部分了。

赋格：四声部，原来是《六首小前奏曲》的第一首后半部，经由彻底的改作之后，收编于此曲集的。特征的频多的终止式，在呈示部分即出现了主题逆行密接和应。

 

第四首 升c小调前奏曲与赋格 BWV 873

前奏曲：充满深切感情的三重唱。深刻的表现，有魅力的装饰音，主题巧妙的运用等都使此曲成为曲集中最杰出的一首。

赋格：三声部。与内省性的前奏曲相反，这是轻快的曲子，与吉格舞曲（Gigue）相似。这原是c小调的作品，经移调、修订而成的。从第二十七小节起，出现表情丰富的半音阶型对题。

 

第五首 D大调前奏曲与赋格 BWV 874

前奏曲：以小号的宣叙调（Fanfare）开始。此曲具有巴赫“管弦乐组曲”那祭典似的光辉，呈示了初期奏鸣曲形式的乐曲构造，令人倍感兴趣。

赋格：四声部。无特性的短小主题，多次使用密接和应技法。

 

第六首 d小调前奏曲与赋格 BWV 875

前奏曲：充满着新鲜的青春幻想。此曲是巴赫旧作改订而成。

赋格：三声部。富于对照的主题，尤其后半部的半音阶下行给人深刻的印象，没有固定对题，但有主题逆行的密接和应技法。

 

第七首 降E大调前奏曲与赋格 BWV 876

前奏曲：非常甜美，类似巴赫“鲁特琴组曲”的第一首，因此有人主张，此曲原来是为鲁特琴（Lute）而作的。从此曲可以看出古典奏鸣曲式的萌芽。

赋格：四声部。庄重，似不适合在甜美的前奏曲之后，因此布索尼提议与第一卷同调的赋格曲相交换。席不暇给地使用密接和应等对位技巧，但效果并不怎么好。尽管如此，本曲的赋格写作方法与乐曲结构仍是学习赋格曲的良好范本。

 

第八首 降e小调前奏曲与赋格 BWV 877

前奏曲：与c小调一样，阿勒曼德舞曲形式的二声部创意曲。第二十八小节以后是被缩小了的再现。

赋格：四声部。高贵、如歌唱般的主题是其特点。巴赫似乎为了毫无遗漏地展示主题之美，免作了此曲的赋格。

 

第九首 E大调前奏曲与赋格 BWV 878

前奏曲：第二卷中最美的一首前奏曲。不但是精致的三声部技法的完美范本，也是巴赫创作的前后两半都反复的二段体的良好范例（稍许的不规则除外）。整体而言，有规则的小节构成这点是值得注意的。

赋格：四声部。柔美宛如拉斐尔（Santi Raffaello，1483-1520）的绘画。巴赫键盘音乐之中，最接近帕勒斯特里纳（G.P.Da Palestrina，1524-1594）风格的作品。这里的格里高利圣咏风格主题是十七世纪作曲家们常用的旋律。全曲区分为六部分的经文歌形式是适合于古代主题风格的，其六部分是用来渐次提高效果的。被缩小的主题的密接和应部使用了各种密接和应技法。

 

第十首 e小调前奏曲与赋格 BWV 879

前奏曲：柯连德舞曲（Corrente，库朗舞曲的意大利变种）风格的二声部创意曲。把摇动的主题巧妙地运用而发展全曲。

赋格：三声部。与E大调赋格形成强烈的对照。E大调始终有着潜在的声乐形态，此曲则是纯器乐的。主题长大，由各种各样的动机组成的跳动型旋律线，和其对题规划了全曲的风格。对位技法单纯。

 

第十一首 F大调前奏曲与赋格 BWV 880

前奏曲：略为严格的五声部和声进行，在此进行里伴随着暗含柔美旋律的装饰音群。此曲的管风琴音乐风格经常被人提及。

赋格：三声部。轻快，构造单纯。主题的八度跳跃和断奏与内省型的前奏曲形成了对照。

 

第十二首 f小调前奏曲与赋格 BWV 881

前奏曲：有显著的和声形态。伤感的、非巴赫风格的，令人想到意大利倾向强烈的作曲家哈瑟（Johann Hasse，1699-1783）和葛兰（Johann Gottlieb Graun，1702-1771）。

赋格：三声部。此曲对位法的运用在巴赫作品中是最简易的。间插段有明显的主调音乐倾向。可以说，这是一首舞曲。

 

第十三首 升F大调前奏曲与赋格 BWV 882

前奏曲：以威风堂堂的法国序曲型节奏开始。此曲是依照巴洛克协奏曲的形式作曲的。其方式是主题前半部为总奏（Tutti）主题，后半部为主奏（Solo）主题。

赋格：三声部。应该重视的赋格曲，其特征是：主题从导音开始，间插段是加沃特舞曲的节奏，在构成上有些部分形成对应等。

 

第十四首 升f小调前奏曲与赋格 BWV 883

前奏曲：似是器乐协奏曲徐缓乐章的小抒情调（Arioso）。堂皇的旋律勾勒的大曲线徐缓地流动。乐曲分成三部分，再现部之前的停留记号给人的印象是深刻的。

赋格：三声部。三个主题的三重赋格曲。三声部的三重赋格曲除了《赋格的艺术》（The Arts of fugue）之外，这是巴赫唯一的作品。

 

第十五首 G大调前奏曲与赋格 BWV 884

前奏曲：巴赫经过了三次试作，仍决定将此首作为前奏曲。事实上，此曲的轻快正是赋格曲理想的前奏。

赋格：三声部。由轻快的分解和弦组成。使用最不像赋格主题的乐曲为主题，除有两个对题之外，并无任何复杂的对位法。此曲亦是旧作之改作。

 

第十六首 g小调前奏曲与赋格 BWV 885

前奏曲：严格的四声部，如果除去顽固的附点节奏，便可以当作管风琴曲了。广板（Largo）是原稿上就有的术语。

赋格：四声部。精致的构造，强有力的和弦，这是赋格曲的典范，尤其主题和对题的关系，不只是通常的八度关系，而是采用了能够转换为十度或十二度的二重对位技法。因此重复三度与六度也成为可能了。依此技法而产生的和声色彩，给予此曲以独特的魅力。

 

第十七首 降A大调前奏曲与赋格 BWV 886

前奏曲：与升F大调前奏曲一样为协奏曲形式。四小节的主题次第地转换着调子，复奏（Ritonello）般的回归（Ritonello：在十四世纪意大利佛罗伦萨乐派的牧歌里，始终以同一歌词反复的部分）。间插段的素材也是来自于四小节主题，以这种风格构成的乐曲做为巴赫的作品是耐人寻味的。

赋格：四声部。在这里使用了少有的、音域超过八度以上的高尚主题。此主题领导着堪称第二主题的独具特色的半音阶对题，赋予乐曲独有的魅力。

 

第十八首 降a小调前奏曲与赋格 BWV 887

前奏曲：以技法而言，这是二声部创意曲。善感的延留音预告了菲利浦·艾曼努尔·巴赫（Karl Philipp Emanuel Bach，1714-1788，巴赫第四子）的作品风格。曲式还类似缩小了再现部的二段型奏鸣曲式。第三至第五小节，回声（echo）效果的强弱记号p，f是巴赫自己所指定的。

赋格：三声部。摇篮曲般的悠闲的第一主题和半音阶进行的第二主题所组成的二重赋格曲。

 

第十九首 A大调前奏曲与赋格 BWV 888

前奏曲：气氛明朗，三声部创意曲。

赋格：三声部。是在第一、二卷中最短、构成也最单纯的作品。此曲的赋格曲主题与前奏曲主题有一点儿相似。

 

第二十首 a小调前奏曲与赋格 BWV 889

前奏曲：第二卷二声部前奏曲中，此首最重要。以技法来说，这是创意曲，但其曲式却近似舞曲形式的二段体（由各十六小节，各具反复记号的两部分组成，第二段开端是主题的逆行）。

赋格：三声部。激烈的风格与前奏曲形成对照，强有力的主题和对题的快速运行造成的紧张感，决定了乐曲的性格。可是缺少精密的对位技巧。

 

第二十一首 降B大调前奏曲与赋格 BWV 890

前奏曲：是本曲集中最重要的一首。此曲显示了巴赫同化新曲式（奏鸣曲式）的能力有多强。全曲明确地分为呈示部，发展部，再现部三部分。而且在呈示部中，第二主题和结尾部的区别也是明晰的。

赋格；三声部。特征是从第二部初次导入了一直缠绕着主题的两个对题。

 

第二十二首 降b小调前奏曲与赋格 BWV 891

前奏曲：严格的三声部创意曲。悠悠地唱出了由各声部自由地接替下去的长大旋律主题。接近终止处，出现了从低音上升至高音的良好效果的持续音。

赋格；四声部。主题的风格与发展技巧均符合于堂堂有力的赋格曲。开始以沉重的步伐，然后以稳定的步调上升至属音后，出现下行三度的主题和两个对题。它们都具有沉痛的表情，在以赋格法进行过后，巧妙运用密接合应、转位以及结合等对位技法，一步一步地增加音乐的高潮。

 

第二十三首 B大调前奏曲与赋格 BWV 892

前奏曲：活泼、炫技曲风格。分配给双手的音群，出乎意料地出现了明丽的插句。此曲可以说是无管弦乐伴奏的钢琴协奏曲。

赋格：四声部。高雅的赋格曲。以平静的步调上行至八度的第一主题，和从八度上以小步伐下行的第二主题（有人认为不是第二主题，而是新出现的对题）所组成的二重赋格曲。

 

第二十四首 b小调前奏曲与赋格 BWV 893

前奏曲：以它来作为伟大曲集的压轴曲是不甚适当的。因为根据此曲遗留下来的原稿判断，此曲可能是巴赫很久以前的作品。是一种依协奏曲形式而成的二声部创意曲。

赋格：三声部。按道理这首赋格应有最后的高潮，但它却是一首明朗、诙谐的乐曲。

江清月近人

万达·兰多夫斯卡谈巴赫平均律

 万达·兰多夫斯卡(Wanda Landowska, 1879—1959)是波兰著名的羽管键琴演奏家和钢琴家。在华沙音乐学院师从肖邦的学生米恰洛夫斯基，1900年到巴黎，与当时著名的希伯莱民俗学专家列夫结婚，之后在欧洲各国广泛地举行演奏会。兰多夫斯卡积极地投身于十七世纪、十八世纪的音乐研究，并专注于羽管键琴的演奏。她在七十岁的时候录制了巴赫的四十八首前奏曲与赋格，成为至今为止最权威的演绎版本之一。兰多夫斯卡最突出的贡献是使羽管键琴的演奏艺术得以发展。她曾就巴赫的四十八首前奏曲与赋格的录音写了详细的评述，也可以叫作《平均律钢琴曲》“一首首谈”。兰多夫斯卡的叙述专业性很强，又夹杂了多种语言和演奏分析，对一般读者而言艰涩晦解。

    本文是其中的序言。翻译中除必要处作注之外，为了不致误解原意，有关专业术语基本照录。

 

    有关巴赫《平均律钢琴曲》的参考书目不胜枚举, 但是大多数作者都是以一般的分析、以研究赋格曲的结构为主。

    自从巴赫这部里程碑式的作品广为音乐界所知到现在，它引起了一阵阵狂热，引起了人们的广泛兴趣，引起了人们的赞叹，甚至唤醒了人们对“四十八首”之前存在的浪漫主义的敬意。

    两位最著名的巴赫传记作者福克尔【译注1】和施皮塔【译注2】都认为，《平均律钢琴曲》是巴赫为古钢琴创作的乐曲。古钢琴是一件声音很小、但音色甜美的小型键盘乐器，其音色在单调之中富于变化，充满了美感和诗意。所有人都被它那既有活力又温柔的声音所迷倒。

    《平均律钢琴曲》是一部充满了丰富色彩、不可替代、不可改变的作品。这“四十八首”作品的音响具有十分丰富的色彩，特别是赋格曲的和弦―――巴赫怎么能够让如此丰富的音响在有局限的古钢琴上出现？其声区变换多样，音响强如高歌，弱似柔语，音色如行云流水。双排琴键上变化的响度时而深沉如金石、时而亮丽如鸣禽，最令人赞叹的是其“琶音”使得羽管键琴当真成为一件大家什。

显然这些前奏曲和赋格曲并不是为那有局限性的古钢琴所作，因为羽管键琴的结构更适于作品的音响表现，它的音域广、轻快，使我们更加自由地往来于凝重的结构中间，如乐段的转移、流动、集中、分开、以及相会，都可以是那么自由自在。

    自我当初喜欢音乐到开始从事音乐活动，我就埋头专注学习《平均律钢琴曲》。在这些旋律当中，我不能一门心思只想到我的研究，因为主要的目的还是要尽最大的可能表现巴赫的创作意图。

    巴赫的前奏曲与赋格也是对位法研究的经典教材。普通人无法走进那纯粹的音响世界，也无法走进那纯粹的旋律世界。作为最高级的艺术形式之一，赋格曲只出现在那些知道怎样去欣赏的音乐家面前，出现在那些能够将某一乐句甄选出来并与其它乐句区分开来的音乐家面前，尤其是在这某一乐句并不是该乐段主题的情况下。主题是可以根据其旋律的特点、节奏的轮廓、以及它的反复出现而辨清，甚至可以让那些没有经验的人辨清。在这一点上，我敢肯定，那些没有受过专业训练的人和那些专家的感受并没有什么差异。什么诗意、气氛、表现的张力、前奏曲的美妙、赋格的吸引力，对我们产生冲击和刺激等等。我们不要害怕赋格曲当中对位手法的高深，也不要被有着神父一样假发的巴赫的严厉外表所威慑。让我们和他在一起, 去感受爱, 从每一句流动的旋律之中去感受那高贵与善良, 去感受那股感染着我们、约束着我们的温情。

很自然，对位手法就是巴赫的语言。我们必须注意到这点，因为它将消除某些误解。这种“一个音符对应一个音符”的非常自然的语言，是巴赫唱着对上帝之爱，唱着其纯真之爱。因而当我们面对这些博学的赋格曲可以为诗、可以为神奇、可以为不朽时，并不感到奇怪。

    能够切断我们与赋格曲之间情感关系的主要因素是只重视其技巧和结构而忽略了它所含有的情感内容和表达能力。因此我们看到业余爱好者，甚至是“发烧友”，在寻找主题、对题、插句、以及“密接和应”时出错。赋格曲充分运用了这些手段。但是人们容易忽略的是这些手段都需要一双富有灵气的手来表现，而这每一种手段都是演奏者施放灵感的一个缘由。

    以上所谈也是让听众的欣赏力和口味受到局限的主要原因，这些原因使人们无法跟随作品诠释者或者按照编配者安排的那样依次进入赋格曲第三部分、第四部分、第五部分等主题，如同坠入雾中。假如这个主题曾经出现，那么它还能够以对题或者对位旋律继续存在吗？这些主题难道不会改变吗？而且更主要的是巴赫的主题并不是仅仅存在于作品中，而可以说是自作品诞生之时“与生俱来”。实际上，和弦的冲突是由于它与其它的声音相融合、撞击。我们不能只想到主题，我们应该跟随全部的音响，听它们如何歌唱、听它们如何感伤、听它们如何欢乐。

    那么同一音调的前奏曲与赋格曲的创作意图是否出于一辙，或者它们各自独立成章？巴赫的传记作者同样也深陷此中，没有找到一个明确的答案。诚然，巴赫的前奏曲与赋格之间具有紧密的关联。即使能够证明这些作品是他在生命的不同时期分别独立创作，但是很明显巴赫是有意以巧妙的关联关系选择和搭配，要想从字面的想象来推测亦是枉然。

    若要将对位手法表现得富有生机，首要的是羽管键琴的触键与乐句的表现。人们普遍认为，这也是人们犯的最普遍的一个错误，以为如果没有音栓的帮助，单独弹奏羽管键琴不可能让音响有所变化。

其实，“legato” 就是以全力演奏的“sine qua non”。尚博尼埃【注3】和库普兰【注4】这两位同时代的人都是如此提议，而这两人都是演奏羽管键琴的顶尖高手。这里的“legato”是要让音乐的音响连接在一起，从而使一个长长的乐句不至于中间出现“裂缝”。技巧娴熟的羽管键琴演奏家处理这种“legato”，要象画家运用丰富的色彩一样，在琴键上“敲击”出优美而多变的音响。“Staccatoloure, portamento, martellato, espressiove”, 重与轻，有活力，象低语，似咆哮―――所有这些状态都要从他那双专业的手下流溢而出，他的十根手指缘此而生“无穷动”，而做到如此，只要求他能够驾御于艺术美加技术美之上。

    我在有些地方的速度处理或许让人奇怪。但这是长期研究的结果，同时也是对照、比较其它风格相近的巴赫的器乐曲和声乐作品，以及那些曾经为巴赫所知并对其产生影响的作曲家的作品。最为重要的是事实上，一首前奏曲或者一首赋格曲基本都可以看作是一首舞曲，即使说在这样一首作品的开始处并没有如此标注。对于熟悉那个时代的器乐舞曲的人来说，很容易确定“速度”，这对作品的诠释有很大的帮助。如《第一集》当中“升C小调前奏曲”是一种“法国舞曲速度（courante a la francaise ）”，《第一集》中“F大调赋格”和《第二集》中“b小调赋格”相近于法国“巴斯比埃”（passepied）舞曲。《第一集》中“G大调赋格”和“a小调前奏曲”也酷似圆舞曲。这些舞曲都有一个特点，它们所需要的装饰音及和弦都留给演奏者一些充分表现的空间。

    我们不知道是否巴赫原本就是如此希望前奏曲和赋格曲严格依照其固定次序演奏。这套前奏曲与赋格的全本录音就是依照巴赫的编排录制，因为这样可以清楚地再现作曲家的基本想法，按照原谱上的标题：“前奏曲与赋格包括了所有的全音和半音，都可以认做为是大调tertia和小调tertia”。第一首赋格，可以说是C大调音色之颠峰之作，接下来的每一首前奏曲和赋格都能够让人觉到这种感觉深深的植入每一个音调之中，无论是大调还是小调，都以同样的气质展示着一种荣耀。就像我们看见音调依次排队行进，威严而壮丽——当然对于巴赫自己来讲可能会觉得是陌生的。

 （万达·兰多夫斯卡著，曾伟译）

 

【译注1】约翰·尼古拉·福克尔（Johann Nicilaus Jorkel, 1749－1818），德国管风琴家、作家、作曲家。写有数部音乐理论著名，其代表作是为巴赫写了一部最早问世的传记（1802年莱比锡）。

【译注2】尤利乌斯·奥古斯汀·菲利普·施皮塔（Julius August Philipp Spitta, 1841－1894），德国音乐学者、著作家。著有《巴赫一生》两卷（1873、1880， 英译本1884－85年面世）。

【注3】雅克·尚皮翁·德·尚博尼埃（Jacques Champion De Chambonnieres, 1602－1672），法国作曲家、羽管键琴家。被奉为法国羽管键琴乐派鼻祖。

【注4】路易·库普兰（Louis Couperin,1668－1733），法国作曲家、羽管键琴家、管风琴家。系库普兰家族中最优秀的一员，又被称为“大库普兰”。

江清月近人

巴赫：勃兰登堡协奏曲No.1-6

《勃兰登堡协奏曲》是按欧洲许多国家流行的“大协奏曲”（Concerto grosso）的体裁写成的——特点是用一大群乐器对抗一小群乐器，每个乐章以乐器群之间的问答开始，然后进入总体发展。但巴赫这套协奏曲又有别于当时协奏曲的传统写法——他并不是专为同类独奏乐器，而是别出心裁地在每一首协奏曲中采用互不相同的独奏乐器组合，并将六首协奏曲合并成套。他选择这种或那种乐器组合，并不为求得技巧性的表面效果，而是为了充分揭示和发掘主题的表现力。为此，他使各种不同的独奏乐器组同乐队融合在统一的主题呈示和发展之中，同时又赋予独奏乐器组以交响发展的规模。这样，这套协奏曲就完全超出当时大协奏曲一般比较类似组曲的形式，初步具备了早期古典交响曲的因素，有如一种室内交响乐。巴赫在该套协奏曲中使用的对位技法才气横溢，光彩夺目，加上作品中巴赫特有的那种令人沉思回味的天才笔触，使这套协奏曲成为巴洛克协奏曲的杰出代表作。

CD 1

勃兰登堡协奏曲第1号F大调BWV 1046

Brandenburg Concerto No.1 in F major, BWV 1046

1、I．有节制的快板

I. (Allegro moderato) (04:39)

2、II．柔板

II. Adagio (attacca:) (04:17)

3、III．快板

III. Allegro (05:38)

4、IV．小步舞曲

IV. Menuetto. Polacca (08:55)

勃兰登堡协奏曲第2号F大调BWV 1047

Brandenburg Concerto No.2 in F major, BWV 1047

5、I．有节制的快板

I. (Allegro moderato) (05:25)

6、II．行板

II. Andante (03:47)

7、III．很快的快板

III. Allegro assai (03:05)

勃兰登堡协奏曲第3号G大调BWV 1048

Brandenburg Concerto No.3 in G major, BWV 1048

8、I．有节制的快板—柔板

I. (Allegro moderato)-Adagio (attacca:) (07:07)

9、II．快板

II. Allegro (05:55)

CD 2

勃兰登堡协奏曲第4号G大调BWV 1049

Brandenburg Concerto No.4 in G major, BWV 1049

1、I．快板

I. Allegro (07:46)

2、II．行板

II. Andante (attacca:) (03:58)

3、III．急板

III. Presto (05:31)

勃兰登堡协奏曲第5号D大调BWV 1050

Brandenburg Concerto No.5 in D major, BWV 1050

4、I．快板

I. Allegro (11:20)

5、II．深情的

II. Affettuoso (06:18)

6、III．快板

III. Allegro (06:03)

勃兰登堡协奏曲第6号降B大调BWV 1051

Brandenburg Concerto No.6 in B flat major, BWV 1051

7、I．快板

I. Allegro (07:03)

8、II．柔板，但不过分慢

II. Adagio ma non tanto (attacca:) (05:45)

9、III．快板

III. Allegro (06:04)

演奏：涅瓦节日管弦乐团

指挥：列奥尼德·马利舍夫

Neva Festival Orchestra, Conductor: Lenoid Malyshev

Total time: 108:36

巴赫：勃兰登堡协奏曲No.1-6

作品介绍

1717年至1723年，巴赫供职于柯滕宫廷，因此需要创作大量为宫廷音乐生活服务的世俗乐曲。音乐学家将巴赫这段时期的创作归为他的“第二创作时期”，也称“柯滕时期”。这期间的代表作之一便是这六首勃兰登堡协奏曲。

这些协奏曲的正确创作日期已不可考，只知道整部套曲是在1721年3月完成的。1721年，柯滕公爵——利奥波德王子娶了一位对音乐毫无兴趣的妻子，她坚决要求公爵放弃这种与“仆人们”（指音乐家）厮混且“毫无意义”的爱好。音乐在柯滕宫廷的地位急剧下降，为了生计，巴赫便开始寻找新的工作职位。大约就在这个时候，巴赫想起了柏林的勃兰登堡总督曾要求巴赫送一些作品给他，于是巴赫将这六首协奏曲工整地抄写好，题献给勃兰登堡总督，并附信如下：

殿下：

数年前曾有幸蒙殿下聆听拙作，殿下对于上天赐吾之微不足道音乐才能颇为欣赏，辞别时，殿下赐我以日后呈献作品之荣誉。现遵照殿下无比仁慈之吩咐，为殿下效劳，送上供多件乐器演奏之用的协奏曲数首。恳求殿下勿以您那尽人皆知的对乐曲的严峻卓见来指责其不足之处，而念及小人此举纯属对殿下表示崇仰及恭顺。乞求殿下赐以洪恩，俾使小人日后能时时为殿下效劳。为殿下效劳实为小人之莫大心愿。

您的最卑微恭顺的仆人

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫

巴赫由于生计所迫，不得不用如此卑微低下的语气，实在让后人为之唏嘘。而更令人痛心的是，巴赫辛辛苦苦抄写出来的这些协奏曲的漂亮的手稿，在勃兰登堡总督的图书馆内束之高阁达十三年之久，直到总督去世也没有使用过，因此这些协奏曲甚至没有足够重要的地位能在总督的音乐财产目录中归到有名有姓的作曲家的项目下。它们是和一堆归类为“各作曲家的协奏曲”的零星而杂乱的作品放在一起，其价值是每首仅四十个分尼。

这些协奏曲没有在勃兰登堡总督在世时上演的真相可能会让我们部分地释怀。虽然巴赫专为勃兰登堡总督抄写下了这几首协奏曲，但这些协奏曲并不是巴赫专门为总督创作的。总督不重视这些协奏曲更充分的理由是：他的乐队无论在人数（一般只有六个乐手）和技巧上都无法演奏它们，甚至这套协奏曲中最简单的降B大调第六协奏曲也得在至少一位外来音乐家的协助下才能演奏，另外五首需要的人则更多。

根据德国音乐学家海因里希·贝塞勒（Heinrich Besseler）的观点，这些协奏曲是巴赫在柯滕宫廷时为利奥波德王子所写的。王子本人除了是位优秀的古大提琴演奏家外，还会演奏古小提琴和古钢琴，此外还是位出色的男低音。王子本人对音乐有着超凡的热爱和高雅的品味，他还拥有一支人数众多、技艺精良的乐队，因此柯滕宫廷的音乐生活水准极高，客观上为巴赫的协奏曲创作提供了良好的支持。

1718年-1719年冬，巴赫离开柯滕宫廷去柏林，曾为勃兰登堡总督演奏过，总督叫巴赫送一些作品给他，但巴赫迟迟未送。两年半后，当那位不喜欢音乐的女主人来到后，巴赫想起这桩事，于是便从他在柯滕宫廷创作的数量众多的作品中选出了六首协奏曲，用漂亮的书法抄写了一遍后送给勃兰登堡伯爵。这也可以说明这六首协奏曲本来不是一套，各首协奏曲需要的乐器组合不同，要求七件至十三件不等。这六首协奏曲各式各样的风格也为我们提供了线索，说明它们是巴赫在三至四年期间写成的。其实，巴赫将这套协奏曲叫做《六首不同乐器的协奏曲》。由于十九世纪在勃兰登堡的档案室中发现了这套协奏曲的精美手稿，因此后来便称之为《勃兰登堡协奏曲》。

《勃兰登堡协奏曲》是按欧洲许多国家流行的“大协奏曲”（Concerto grosso）的体裁写成的——特点是用一大群乐器对抗一小群乐器，每个乐章以乐器群之间的问答开始，然后进入总体发展。但巴赫这套协奏曲又有别于当时协奏曲的传统写法——他并不是专为同类独奏乐器，而是别出心裁地在每一首协奏曲中采用互不相同的独奏乐器组合，并将六首协奏曲合并成套。他选择这种或那种乐器组合，并不为求得技巧性的表面效果，而是为了充分揭示和发掘主题的表现力。为此，他使各种不同的独奏乐器组同乐队融合在统一的主题呈示和发展之中，同时又赋予独奏乐器组以交响发展的规模。这样，这套协奏曲就完全超出当时大协奏曲一般比较类似组曲的形式，初步具备了早期古典交响曲的因素，有如一种室内交响乐。巴赫在该套协奏曲中使用的对位技法才气横溢，光彩夺目，加上作品中巴赫特有的那种令人沉思回味的天才笔触，使这套协奏曲成为巴洛克协奏曲的杰出代表作。

江清月近人

作品分析

勃兰登堡协奏曲第1号F大调BWV 1046

巴赫的六首勃兰登堡协奏曲中有四首是三乐章的套曲形式，基本遵循“快—慢—快”的结构（第一首和第三首例外）。与后来的交响曲不同的是，巴赫在乐章之内还没有使用主题和调性的对比，他在乐章内大多只采用一个独立主题的复调性发展，而通过不同乐章间的不同主题形象（包括调性）来展开对比，用以体现乐章间的联系，从而达到全曲的整体统一。

F大调第一号协奏曲是这一套协奏曲中最辉煌动人的一首，但现今较少演奏，主要原因是这首协奏曲的主奏乐器是一种小尺寸的小提琴，又称高音小提琴。它有点象当今儿童学琴时用的二分之一或四分之三小提琴，其定弦比标准小提琴高一个四度或一个大三度。由于定弦和尺寸的不同，这种小提琴的声音与现代小提琴迥异。现在演奏这部作品时通常用标准小提琴来代替高音小提琴。

该协奏曲有两个不同的版本。较早的一稿（时期为1718年左右）中没有小提琴独奏部分。

第一乐章音乐从乐队全奏开始，充满欢乐明快的情调。巴赫将乐队分为三组，（1）两支圆号（它们具有巴洛克华丽的风格）；（2）三支单簧管，一支大管；（3）六件弦乐器：高音小提琴、第一和第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴和大键琴。巴赫用这样的组合来加强不同乐器的音色对比。

第二乐章的基调是深刻的沉思和忧伤，旋律从独奏双簧管转到高音小提琴，再转到低音乐器上（大提琴、低音提琴、大管和大键琴）。

第三乐章中强有力的吉格舞曲般的节奏逐步增强，而嬉戏的独奏、二重奏、三重奏和辉煌的全奏交替出现，小提琴充分发挥了技艺。

第四乐章是一个优雅的小步舞曲以回旋曲方式与三个三声中部交替出现。第一个中部的主题近似小步舞曲，由双簧管奏出旋律声部，大管以均匀的节奏予以陪衬；第二个中部以弦乐器为主，是一首波罗乃兹舞曲，旋律进行像有规则的摆动，稍显呆滞；第三个中部是民间欢乐的舞蹈性场面，两支圆号吹出独立的声部，三个大管齐奏另一个声部，有活跃的戏谑效果。

巴赫非常喜欢这首协奏曲。后来他曾选取这首协奏曲的第一、第二乐章和小步舞曲（包括两个中部），稍许改动其中部分配器，更名为《F大调交响曲》。另外这首协奏曲的部分素材，被用到他的一些大合唱中达三次之多。

勃兰登堡协奏曲第2号F大调BWV 1047

第二首协奏曲无论从规模、技巧还是乐器组合上，更适合柯滕宫廷的乐团演奏，这也从一个侧面证明了这套协奏曲是巴赫为柯滕宫廷的乐队创作的。

柯滕宫廷乐团有位小号手叫约翰·路德维希·施里贝尔，他的名字在柯滕档案馆中保存至今，说明当时他的演奏技巧十分高超。当时的小号是现在通称为高音小号的巴洛克式小号，没有现代小号的活塞，因此只能演奏自然音阶，音域很高，声音威武嘹亮。这首协奏曲的第一乐章和末乐章就以这种小号作为主奏乐器。

第一乐章为有节制的快板。巴赫并未标出此乐章的速度，但乐曲自始至终速度如一，它的风格和晚期巴洛克传统都告诉我们这是快板。在一段引子之后，独奏小提琴奏出第二主题。随着弦乐的部分不时加入，第二主题依次传递给其他独奏乐器：双簧管、竖笛，最后是小号。虽然主题的旋律重复出现，但各个独奏乐器都表现出自己的特色，而协奏部的弦乐绝不触及这个主题旋律。乐章继续进行，由不同的独奏乐器、齐奏的弦乐组和演奏持续低音的大键琴构成不同的组合，与此相应而产生情调及色彩的不同变化。最后，在一个短暂的休止后，所有乐器齐奏，明确地再现第一主题，这个主题既宣布乐章的开始，又宣告它的结束。四件独奏乐器华彩地奏出四重奏，然后乐章胜利地结束。

第二乐章是由乐团三部分乐器奇妙地加以组合与变化而成：大提琴和大键琴奏出一直进行的低音声部，在此基础上长笛、双簧管和小提琴三种乐器轮流演奏两个短的主题。这两个主题有时被形容为“叹息主题”，作为对位的范例，它无与伦比。这个乐章没有使用小号，因为该乐章为d小调，没有活塞的巴洛克小号无法演奏。乐章以小提琴辉煌的颤音华彩结束。

第三乐章是一首明亮的赋格曲，使用了所有的乐器。在大提琴和大键琴的低音声部上，小号首先进入，然后双簧管以低音接过小号的主题，随之是两者互相缠绕的二重奏。独奏小提琴的进入打断了二重奏，并在原调上重复主题。接着主题又被竖笛接过，然后四件独奏乐器一起演奏。此时大提琴和大键琴休止，在乐章三分之一的地方协奏部的弦乐进入，为这个重要的乐句增加了力度和厚度。弦乐的此种进入在整个乐章中反复了四次。四件独奏乐器在主题上交替、变化，一直到接近高潮，全部乐器加入。此时小号仍然重复乐章开头时的主题，整个乐章便在欢乐的情绪中结束。

勃兰登堡协奏曲第3号G大调BWV 1048

该曲是这套协奏曲中较为保守的一首。这是一首地道的重奏协奏曲，任何一件乐器或任何一组乐器都不突出、不凌驾于其他乐器之上。该曲使用了三把小提琴、三把中提琴、三把大提琴，由低音提琴和大键琴演奏数字低音。虽然巴赫没有突出单个的乐器或乐器组，但巴赫有时将每种乐器组再细分为三个声部，每组乐器都可看作是小型的三重奏，因此整个作品声部极其丰富。

巴赫时期最流行的协奏曲形式是快—慢—快三个乐章。但这首协奏曲却是由两个快速乐章组成，乐章间只有两个慢和弦作为过渡，因此总体效果非常激动辉煌。

第一乐章巴赫没有标注速度。乐章开头的旋律是整个乐章所有动机的源泉。听众在以后的音乐发展中可以时时感受到它的存在。此后，每个三重奏组竞相演奏第一主题。第二主题由中提琴引进，接着是源于这两个主题的材料。随着音乐的发展，小提琴开始扩展，用第一主题开始的三个音符形成各种组合，与第一主题本身对抗。在短暂恢复后，这种“探索”再度开始。在所有乐器都充分探索后，一个短的齐奏模进在原调上奏出原来的主题，并在主题欢快而庄严的反复中结束第一乐章。

第二乐章的基本主题保持非常单纯的音阶式进行，它在全乐章中跑遍所有的乐器，而在低音弦乐器上显得最完整、最展开。乐章的第二主题为分解和弦式。在乐章的后半部分，基本主题得到更为有力的发展，两个主题素材自由地对置，后来由各种乐器组奏出的第二主题还形成了巨大的高潮。

勃兰登堡协奏曲第4号G大调BWV 1049

现代的人们都知道，巴赫的作品是巴洛克艺术之顶峰，集巴洛克风格之大成。但在巴赫的时代，一般人还不能接受他作品中那巨大的威力和新颖的独创性。巴赫对当时庸俗的时尚不屑一顾，然而只要他想这样做——在这首协奏曲中他确实这样做了——他就可以令广大保守的听众满意。这首协奏曲是整套协奏曲中最轻快的一首，对于现代的听众来说，这部作品可以令他们感受到洛可可式的优美与光彩。

巴赫在这部作品中使用了一种古老的乐器——竖笛。两支竖笛和一把小提琴作为高音独奏组，一个弦乐五重奏加上大键琴作为伴奏组。

第一乐章以轻盈秀美的竖笛二重奏开始。随后，小提琴加入，并扩展至整个乐队。这个基本主题按卡农式模仿的风格一直在发展着，其中起主导作用的是独奏小提琴，它的声部拥有不少高难度技巧。发展部是第一乐章的核心，具有真正交响发展的巨大规模。最后，主题基本上保持原形再现。

第二乐章的进行严整、流畅，富于诗意。乐章以竖笛的华彩乐句作为结束，并直接转入非常清新明亮的第三乐章。该乐章是一首五声部赋格曲，音乐的发展宽广、辉煌——有时是独奏小提琴演奏的技巧性乐段，包括音阶式的乐句，以及在两根琴弦上的复杂进行。把小提琴上的复杂炫技与优秀的赋格的结构力量交织在一起，甚至融为一体，这似乎是不可思议的。巴赫不仅使它听起来流畅悦耳，而且令人振奋。

勃兰登堡协奏曲第5号D大调BWV 1050

在柯滕宫廷的室内乐活动中，巴赫本人通常演奏中提琴。但在这部协奏曲的演奏中，巴赫却破例演奏大键琴。这部作品中大键琴的声部非常突出，甚至掩盖了另外两个独奏乐器（横笛和小提琴），因此这首协奏曲有时也被认为是目前已知的第一部大键琴协奏曲。这部作品使用的横笛是现代长笛的祖先，而非巴赫时代流行的竖笛，另外还由于该曲中使用了其它较新颖的作曲手法，因此学者们倾向于同意这部协奏曲是这套协奏曲中最晚创作的一首。

第一乐章开始的主题是八小节的乐队全奏，生动活泼。接着独奏乐器（横笛、小提琴和大键琴）依次进入，乐队有时插入，依第一主题的样式演奏。随着音乐的发展，大键琴越来越占据了主导地位，发展为宏伟的五十六小节的华彩独奏，最后乐章用开始的全奏作为结束。

第二乐章巴赫最初标注为广板，后来改为“深情的”。这一乐章只剩下三个独奏乐器——横笛、小提琴和大键琴用复调进行的方式在进行着亲密的对话。但巴赫将大键琴左右手写成两个声部，因此可以看作是三个乐器的四重奏。

第三乐章又是一首振奋昂扬的赋格曲。赋格的主题先由独奏小提琴奏出，接着就是独奏横笛的模仿，然后是大键琴，先左手，再右手加以模仿，最后是乐队的全奏。中间部分更为轻巧，几乎有点像后期古典派的发展部的风格。整个乐章的技术手法丰富多彩，力度的变化幅度很大。

勃兰登堡协奏曲第6号降B大调BWV 1051

巴赫在创作这首协奏曲时，必定考虑到了两个重要的演奏者——他自己和柯滕的主人利奥波德王子。巴赫通常演奏中提琴，而王子本人则通常演奏古大提琴。因此，这个全部是弦乐器演奏的协奏曲没有小提琴声部。由于乐队中全是一些音域较低的弦乐器，从而使这首协奏曲具有一种与众不同的色彩。

第一乐章开始是朝气蓬勃的卡农，第一中提琴先奏出主题，第二中提琴追随于后，演奏同一旋律，不同之处在于，第二中提琴晚半拍开始，始终和第一声部形成切分，追逐持续达十六小节。这段追逐结束后出现第二主题，它后来成为一个叠句，在不同的调中重复三次，结束时转入降B主调，开始的卡农得到完成的重新陈述。

第二乐章虽然是赋格曲，但充满平静和细腻的感情。主题主要由中提琴奏出，其他的低音声部用均匀的步调伴随着它。音乐进入高潮时，在低声部中出现了乐章主题开头的个别音调，然后是整个主题的呈现。乐章结束前，还可以听到大提琴的一段富于表情的独奏。

第三乐章的节奏特点接近吉格舞曲，生动活泼。基本主题一度曾被流畅而带有戏谑意味的间奏式插段所代替，但在乐章的发展中相继出现的其他一些插段，都是建立在基本主题的音调之上的。同第一乐章一样，独奏中提琴声部拥有一些难度很高的技巧。