中国文学史---前言---导论----概说

梅朵儿

第七章　清代后期的诗词文

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　　自鸦片战争至辛亥革命的七十年间，中国社会处于剧烈动荡、迅疾变化的过程中。以诗文为主的传统文学形式，由于自身历史的束缚，已难以应付日益复杂的社会生活；对一部分诗人来说，它也难以充分表现激烈的情感活动。所以到了清末，与“小说界革命”的口号一起，出现了“诗界革命”和“文界革命”的口号。但这种“革命”仍是不成熟的探索。在新文学形式出现以前，作者们仍然只能在旧的形式中朝不同方向寻求变化，以顺应现实的需要。所以，作为古代文学最后一个阶段的诗文创作，面貌显得纷繁复杂。

梅朵儿

第一节　清代后期的诗

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　　一、从鸦片战争到甲午战争前夕

　　鸦片战争作为中国第一次反抗西方侵略失败的耻辱纪录，既暴露了清政权的腐败无能，也宣告了中国所面临的深重危机，它在人们心中引起了极大震动。这一时期留下了众多揭露时弊和抒发忧国之情的诗篇，作为时代的纪录，有其特殊意义。
　　以虎门禁烟而名垂史册的林则徐（1785—1850），并不以诗著称，但由于地位与经历的关系，他的诗作对了解鸦片战争前后的形势有重要的价值。他谪戍伊犁时所作《赴戍登程口占示家人》、《出嘉峪关感赋》等，表达了忧念时事、以身许国的热情。前一首中“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”是他常吟诵的句子，从中可以感受到一个正直的政治家的心迹。
　　反映鸦片战争史实的诗篇，著名的有贝青乔的《咄咄吟》，由一百二十首绝句组成。作为作者投效扬威将军奕经军中所见所闻的纪录，这些诗在揭露清朝军队的腐败与落后、反映士兵的生活与心理方面，具有较强的真实性。另外，张维屏的《三元里》纪述了广州三元里乡民围困英国侵略军的经过；朱琦的《关将军挽歌》歌颂爱国将领关天培，都广为人知。同类诗歌还有很多，不一一提及。这一类诗作往往有思路简单、叙事浅直的弱点，所涉及的问题也多停留在表面。但它们不仅反映了那一段特殊历史的面貌和人们悲愤的心情，也进一步推进了自龚自珍以来以诗歌纵横议论时政的风气。
　　诗歌的形式，也变得比较自由，不太拘泥于格律，语言大都平易直达。在诗风的转变上，这一类诗也是有影响的。
　　鸦片战争前后，魏源和姚燮是较有影响的作家。
　　魏源（1794—1857）字默深，湖南邵阳人，和龚自珍是好友。他是一位有见识的学者和思想家，曾受林则徐嘱托编纂叙述各国历史地理的《海国图志》，为中国放开眼界看世界的先驱者之一。书中提出“师夷长技以制夷”，代表了那个时代进步的士大夫中一种比较普遍的思想。有《古微堂集》等。
　　魏源的不少诗篇，如《江南吟十章》、《寰海十章》及《后十章》、《秋兴十章》等，都是议论时事、抒写感愤的政治诗。所表达的见解，主要是在坚持中国固有传统的前提下反对闭关自守、主张学习西方技术，具有历史价值。
　　在普通的抒情诗篇中，魏源的山水诗很有名。他喜欢写雄壮奇伟的景象，《太室行》、《钱塘观潮行》、《天台石梁雨后观瀑歌》、《湘江舟行》等均有此种特点，可以看出作者豪迈活跃的个性。另外，他的咏史诗也颇为人称赏。《金陵怀古》之一中的两联：“只今雨雪千帆北，自古云涛万马东。千载江山风月我，百年身世去来鸿。”写得气势雄浑，感慨苍凉。和龚自珍相比，魏源的诗在表现开张的个性方面与之一致，语言则较为明白流动；但他显然缺乏龚自珍在特异的语言构造中所表现出的尖锐的人生感受。
　　姚燮（1805—1864）字梅伯，号复庄，浙江镇海人。道光举人。有《复庄诗问》等。他写有很多关于鸦片战争时事和有关社会情况的诗篇，孙廷璋《复庄诗问序》以“烽火骤警，竟罹杜陵之愁”为喻，说明他的诗有“诗史”的特点。
　　《哀江南诗五叠秋兴韵八章》之二，写陈化成之战死：
　　飓风卷纛七星斜，白发元戎误岁华，隘岸射潮无劲弩，高天贯月有枯槎。募军可按冯唐籍，解阵空吹越石笳。最惜吴淞春水弱，晚红漂尽细林花。
　　这一时期关涉时政的诗篇，无论歌颂还是讥讽，通常都写得比较夸张。这固然和作者激动的情绪有关，但未免有损于诗的感动力。而姚燮此诗从年老的陈化成无力支撑颓势落笔，流露了深深的哀痛和同情，也反映着作者对时局的感受，所以能够动人。
　　鸦片战争结束不久，太平天国运动再一次从内部给清王朝以沉重的打击。在重重危机之下，统治集团中一批主张变革的人士推进了一场以“中学为体，西学为用”为核心口号的“洋务运动”，这是林则徐、魏源政治主张的延伸和发展。
　　但正因是以“中学为体”，这一派人物在文学上也是以坚守传统的面貌出现的，这就是散文中承桐城派余绪的“湘乡派”和诗歌中的“宋诗运动”，其核心人物是因镇压太平天国而获得显赫地位并成为洋务派领袖的曾国藩。
　　“宋诗运动”的兴起并非始于曾国藩。早一时期的程恩泽和祁寯藻已提倡在前。曾国藩的登高力呼，使推崇宋诗尤其是黄庭坚诗的风气更盛极一时。曾氏自谓“自仆宗涪公，时流颇忻向”（《题彭旭诗集后即送其南归》），施山亦称“今曾相国酷嗜黄诗，诗亦类黄，风尚一变”（《望云诗话》）。除曾氏本人外，这一派中较著名的诗人还有何绍基、郑珍、莫友芝等。他们的诗论，既重视正统道德的修养，又强调自我独立品格的表现，以此求得“不俗”的诗风。如何绍基《使黔草自序》说：“直起直落，独来独往，有感则通，见义则赴，则谓不俗。”又引黄庭坚语：“临大节而不可夺，谓之不俗。”
　　总之，他们希望在诗中显示一种基于正统伦理而又矫矫自立、不随俗俯仰的人生姿态，这确实很符合以曾国藩为代表的一部分士大夫的心理。
　　当时提倡宋诗的人物多身居高位，郑珍则与之有别。郑珍（1806—1864）字子尹，贵州遵义人。道光举人，曾任县学训导，一生穷愁潦倒。有《巢经巢全集》。他的诗内容广泛，有些揭露时弊，反映民间疾苦之作，写得很尖锐。如《经死哀》述一老翁因无力交纳捐税而自经，官吏即追逼其子，怒称：“吾不要命只要银！若图作鬼即宽减，恐此一县无生人。”
　　写出了农民走投无路的绝境。他也善于描写自然景物，如《晚望》：
　　向晚古原上，悠然太古春。碧云收去鸟，翠稻出行人。水色秋前静，山容雨后新。独怜溪左右，十室九家贫。
　　此诗字面平易，实有刻炼之功。颔联“收”、“出”两字以浅为深，用得很特别；开头和结尾，构成不平衡的对照。
　　差不多同时的金和（1818—1885），是宋诗派以外一个比较著名的诗人。他喜作长篇，如《兰陵女儿行》、《烈女行纪黄婉梨事》分别写两名女子反抗清军官兵的劫掠，用散文化的句式、小说化的结构和细致描写来叙述故事，形式上有新的特点。
　　宋诗派在清末民初演化为“同光体”，下文再说。

　　二、从甲午战争到辛亥革命

　　一八九四年的甲午战争，中国败于日本。中、日都是曾受西方压迫的封建制国家，日本的“明治维新”与中国的“洋务运动”也差不多同时，区别在于日本的变革更为迅速和彻底。甲午战争的结果宣告了洋务运动的失败，激起更为激烈的变革要求；而随着一般称为“资产阶级改良运动”的戊戌变法的失败，中国进一步陷入危机，又激起以推翻清王朝为目的的革命运动。中国社会在经济和文化准备极不充分的情况下，向着畸形的资本主义政治制度转化。在这过程中，西方文化更为迅捷地涌入，思想界的动荡尤为剧烈。这些都在当时的文学中留下鲜明的印记。
　　我们首先介绍戊戌变法和反清革命中一些风云人物如康有为、梁启超、谭嗣同、章炳麟、秋瑾等人的诗。这不仅因为他们的诗具有爱国思想，反映了重大历史事件，更重要的是因为这些诗篇表现出力图在变乱时代重新创造历史的精神气质。与鸦片战争时期政治人物如林则徐等人的诗相比，两者的面貌很不相同。这种差别显示了才智之士在历史中更为积极和自信的人生姿态。因为他们都是众所周知的历史名人，故于生平介绍方面从略。
　　康有为（1858—1927）字广厦，号长素，广东南海人。他是戊戌变法的发动者，当反清革命兴起后，又成为保皇派领袖。康氏为人雄强自负，其诗亦气势不凡。如《登万里长城》之一：
　　秦时楼堞汉家营，匹马高秋抚旧城。鞭石千峰上云汉，连天万里压幽并。东穷碧海群山立，西带黄河落日明。且勿却胡论功绩，英雄造事令人惊！
　　诗中景象宏伟，诗人自我的精神形象也异常高大。第三句把神人鞭石下海为秦始皇造石桥的传说改造为鞭石上山，以表现英雄人物驱使一切的非凡力量。结末两句尤可注意：在康氏看来，始皇建长城御匈奴之实绩可以置而不论，最值得惊叹的，首先是“英雄造事”的气魄！此诗的写作距康氏投身戊戌变法尚有多年，而以英雄自许、以历史创造者自命的豪气，已洋溢在这些诗行间了。
　　谭嗣同（1865—1898）字复生，号壮飞，湖南浏阳人。参与戊戌变法，失败后拒绝出走，欲以自身的死为警世的力量、为人格的完成。《狱中题壁》云：“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。”谭嗣同早年的诗就写得慷慨豪迈，有英雄气，如《潼关》：
　　终古高云簇此城，秋风吹散马蹄声。河流大野犹嫌束，山入潼关不解平。
　　大河的不可羁勒，群山的兀立争胜，便是诗人个性的象征。联系他在《仁学》中要冲决一切罗网的宣言，可以感受到很强烈的自由解放精神。
　　梁启超（1873—1929）字卓如，号任公，又号饮冰室主人，广东新会人。早年师事康有为，是戊戌变法的核心人物之一。后与康氏一起组织保皇会。但梁的思想能与时为变，不断接受新事物，故后期在推进文化革新方面仍有许多建树。他学问博杂，笔力纵横，著作宏富，有《饮冰室合集》。下面是他的《太平洋遇雨》：
　　一雨纵横亘二洲，浪淘天地入东流。却余人物淘难尽，又挟风雷作远游。
　　此诗作于梁氏于戊戌变法失败后亡命海外时，但诗中境界宏阔，意气飞扬，绝无沮丧之色。
　　章炳麟（1868—1936）字枚叔，号太炎，浙江余杭人，为当时著名学者。甲午战争后从事政治活动，曾因在《苏报》发表著名的《驳康有为论革命书》和为邹容《革命军》所写的序文痛斥清廷而入狱。章太炎精通文字学，好用古字，但一首《狱中赠邹容》却写得极为明快：
　　邹容吾小弟，被发下瀛洲。快剪刀除辫，干牛肉作缑。英雄一入狱，天地亦悲秋。临命须掺手，乾坤只两头。
　　诗写得不甚讲究，但气度轩昂。后四句集中抒情，谓偌大乾坤，只两颗好头颅，写出豪杰气概。
　　秋瑾（1875—1907）字竞雄，号鉴湖女侠、浙江山阴（今绍兴）人。她是一位著名的女革命家，因策划武装起义被害。秋瑾喜酒善剑，果敢明决，以女侠雄豪的形象流誉人间。
　　下面是她赴日留学途中所作《日人石井君索和即用原韵》：
　　漫云女子不英雄，万里乘风独向东。诗思一帆海空阔，梦魂三岛月玲珑。铜驼已陷悲回首，汗马终惭未有功。如许伤心家国恨，那堪客里度春风。
　　诗思壮阔，忧念深沉，而由此凸现出的，是一个独立风云的女英雄形象。
　　另外值得一提的是蒋智由（1866—1929），他字观云，是清末鼓吹君主立宪制的重要人物，又与黄遵宪、夏曾佑一起被梁启超推为“近世诗家三杰”（《饮冰室诗话》），他的《有感》写道：
　　落落何人报大仇？沉沉往事泪长流。凄凉读尽支那史，几个男儿非马牛！
　　这是以现代自由意识看待封建社会历史的感受。
　　以上选列的，均是晚清推进历史变革的重要政治人物的诗篇。在反映社会思潮上应有较大代表性。我们看到，不论各人具体立场如何，诗中无不以英雄自许，由此而产生令人感动的豪壮之情。政治人物必然要承担某种社会使命，甚至不惜牺牲，但作为自我的主动选择，作为英雄之志的实现，这绝不构成对个人价值的抹杀。所以这一类诗和居于依附地位写出的政治诗有完全不同的气质，它是自由思想不断成长的历史环境中的产物。回顾龚自珍对人性奴化、人格堕落、人材凋零的社会状态的批判，可知前引梁启超说光绪间新学家读龚氏著作“若受电然”，其感通之处究竟何在。
　　这一时期诗歌中重要的现象，是以黄遵宪为代表的“新派诗”的兴起，和梁启超对“诗界革命”的提倡。这两者相互关联，但又不完全是一回事。
　　黄遵宪（1848—1905）字公度，号人境庐主人，广东嘉应（今梅县）人。光绪举人，曾任驻日、英使馆参赞及旧金山、新加坡总领事。回国后积极参加维新变法，变法失败后去职家居，老死乡里。有《人境庐诗草》、《日本杂事诗》等。
　　黄遵宪很早就有诗歌革新的意识，二十一岁所作《杂感》，对“俗儒好尊古”提出批评，宣称“我手写我口，古岂能拘牵”，不过这还是泛泛之论。戊戌变法前夕，他提出了“新派诗”的名目，《酬曾重伯编修并示兰史》云：“废君一月官书力，读我连篇新派诗。”值得注意的是，在此诗中他是以“文章巨蟹横行日”（指横写的西洋文）和“世变群龙见首时”为其“新派诗”的背景。换言之，这是对西学日兴的形势的反应，并有着欲为群龙之首、领风气之先的用意。后来在《人境庐诗草自序》中，他对自己在诗歌方面的追求作出了更详尽的说明。其要旨大体是最广泛地汲取古代文化和现实生活中的材料，打破一切拘禁，而终“不失乎为我之诗”。
　　尤具特色的有两点：一是提出“古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之”，这表明他重视以诗反映不断变化和日益扩大的生活内容；一是提出要“以单行之神，运排偶之体”，并“用古文家伸缩离合之法以入诗”，这表明他的诗歌爱好有散文化倾向，这一倾向同他多以诗叙事写物有关。
　　在具体创作方面，多记时事是黄遵宪诗的一大特点。如《冯将军歌》、《东沟行》、《哀旅顺》、《哭威海》、《度辽将军歌》等均反映了中法、中日战争中的大事件，对国家的衰危表示了极大的忧虑和悲愤。另外，《拔自贼中述所闻》、《天津纪乱》、《聂将军歌》等则记述了太平天国和义和团运动中的事件，并表示强烈的反对。今人对上述两类作品的评价不同，但在作者本身而言，却是同样性质的。黄氏以诗为史的意识很强，这些诗也确有史料价值。
　　在上述诗作中，黄遵宪也有求新的表现，如《冯将军歌》仿《史记·魏分子列传》笔法，叠用十六“将军”字面，以表示对冯子材的敬重，这是以“古文”之法入诗的显例。但真正使人耳目一新的，还是那些与他的外交官经历有关的反映世界各地风土人情和包含着新的科学文化知识的作品。以前者言，譬如《樱花歌》描述了樱花开时日本举国若狂的欢腾景象，《纪事》记述了美国总统竞选、两党哄争的情形，《登巴黎铁塔》写登埃菲尔铁塔所见所思，《番客篇》反映南洋华侨的生活，凡此种种，对于当时一般中国人而言，真是闻所未闻，大开眼界，在中国古典诗歌中，开拓了全新的题材。他的诗友丘逢甲称：
　　“茫茫诗海，手辟新洲，此诗世界之哥伦布也。”（《人境庐诗草跋》）以后者言，像《今别离》四首写传统游子思妇题材，而以火车、轮船、电报、照相等新事物以及东西半球昼夜相反的现象构成离别与相思的情景，写得极有新鲜感。下面是第四首：
　　汝魂将何之？欲与君追随。飘然渡沧海，不畏风波危。昨夕入君室，举手搴君帷。披帷不见人，想君就枕迟。君魂倘寻我，会面亦难期。恐君魂来日，是妾不寐时。妾睡君或醒，君睡妾岂知？彼此不相闻，安怪常参差。举头见明月，明月方入扉。此时想君身，侵晓刚披衣。君在海之角，妾在天之涯。相去三万里，昼夜相背驰。眠起不同时，魂梦难相依。地长不能缩，翼短不能飞。只有恋君心，海枯终不移。海水深复深，难以量相思！
　　因为东西半球昼夜相反，寝起各异，所以梦魂不得相见。在古诗的传统里，这种立意自然显得很新奇。
　　黄遵宪诗以五、七言古体长篇最具代表性。五古擅于铺陈，七古纵横变化，而均有笔力雄健、富于气势之长。不过，他在给梁启超的信中自称五古“凌跨千古”，七古“不过比白香山、吴梅村略高一筹”（《与任公书》），其言甚夸。黄氏的诗常写得张扬外露，力求新异，但思想并不深刻，也缺乏能够表现独特人生感受的意象。他的时事诗篇有意为史，因此叙述和议论多，抒情则流于简单的夸张；反映国外风情的诗，偏重于介绍新事物，“差能说西洋制度名物，掎摭声光电化诸学，以为点缀、而于西人风雅之妙、性理之微，实少解会。故其诗有新事物，而无新理致”（钱钟书《谈艺录》），也就是说，他并没有把西方文化中深切的东西引入到诗歌中来。
　　但黄遵宪在诗史上的地位仍然非常重要。他清楚地意识到古典诗歌传统不足以充分表现日益复杂的社会生活和文化知识，要求诗与时为变，在题材、风格、语汇诸方面打破一切忌讳，对于推进诗歌的变革有重要意义；他的创作有力地扩充了中国诗歌的内容，表现了当时先进的中国人走向世界、接受世界的姿态。他还有一部分诗，如《出军歌》、《军中歌》等，语言通俗而形式自由，虽然艺术价值不高，但已带有向白话诗靠拢的意味。
　　梁启超在《饮冰室诗话》中提及，戊戌变法前，夏曾佑、谭嗣同等一批新派人士均好作“新诗”，其特点为“喜挦扯新名词以自表异”。这种“新诗”或谓“新学之诗”与黄遵宪的“新派诗”有某些相同的特点和趣味，但它仅有新名词而并无新的生活素材与诗歌形象，两者的价值是不一样的。
　　戊戌变法失败后，梁启超亡命日本，广泛接触日本新文化和西方文化思想，并移借日语中“革命”一词的用法①，提出了“诗界革命”的口号，力图把已有的诗歌变革推向深入，并加以理论化的解释。这里需要说明一点：过去自胡适以来，普遍把黄遵宪的“新派诗”和夏曾佑、谭嗣同及梁氏本人在戊戌前所写的那种“新诗”视为“诗界革命”的实践，把这些人都列为“诗界革命”的倡导者，实是一种误解。这种“新诗”，在梁氏看来“已不备诗家之资格”（《夏威夷游记》）；
　　黄遵宪的许多诗（如前面提到的《今别离》及《出军歌》、《军中歌》等），确实被梁启超推许为“诗界革命”的成功之作，但黄本人始终讳言“革命”二字，而且他对“新派诗”的解说和梁启超提出的“诗界革命”的明确标准也大有出入。
　　在《夏威夷游记》中，梁启超就“诗界革命”的方向提出要兼备三长：一为“新意境”（主要指诗的题材、内容），二为“新语句”，三为“以古人之风格入之”。他对黄遵宪诗评价最高，谓诗人之“锐意欲造新国者，莫如黄公度”。但他也指出“其所谓欧洲意境语句，多物质上琐碎粗疏者，于精神思想上未有之也”。简言之，在较低的标准上，黄可为“诗界革命”的模范；在高标准上，则连他也不合格。而梁氏所期望的真正意义上的革命则根本就没有发生，他本人后期对诗歌的态度也向古典传统回归，向“同光体”靠拢，更宣告了这一“革命”的结束。
　　①汉语“革命”的本意是“天命革易”，指改朝换代；日人以“革命”译英语“revolution”，指变革。
　　晚清的诗歌变革运动成效不大，有多种原因。如过分强调社会功用（这和“小说界革命”一样），片面趋新求异，都有碍于艺术上的成就，但关键一点，还是梁启超所谓“古人之风格”的问题。中国古典诗歌有悠久的传统和辉煌的成就，也有其审美心理、欣赏习惯上的局限。要在充分保持古诗之优长、不背离“古人之风格”的条件下，成功地、富有创造性地表现现代人的生活与心理，实际上是很困难的。这也就是新诗必然要兴起的原因。
　　与“诗界革命”有关的重要人物还有台湾诗人丘逢甲（1864—1912）。他写过许多悲悼台湾沦陷的诗，又因能以民间俗语入诗，受到梁启超的推重，谓之“诗界革命一钜子”（《饮冰室诗话》）。
　　在梁启超、黄遵宪等人倡导变革的同时，诗坛上还存在一些传统诗派，这些诗派在当时的实际影响要比新派诗人大得多。最有声势的，有沿承宋诗派、以陈三立等为代表的“同光体”和以王闿运为代表的汉魏六朝诗派。另外，还有以樊增祥、易顺鼎为代表的中晚唐诗派。名士李慈铭不专取一派，但也不脱离传统的范围。
　　王闿运（1833—1916）字壬秋，号湘绮，湖南湘潭人，是清末民初在政治、文化各方面都很有影响的人物。他的诗善于以传统风格抒写旧式文人的情怀，虽感觉陈旧，但造诣颇高。以《寄怀辛眉》为例：
　　空山霜气深，落月千里阴。之子未高卧，相思共此心。一夜梧桐老，闻君江上琴。
　　所谓“同光体”，以这一派主要诗论家陈衍的说法，是指“同、光以来不墨守盛唐者”（《沈乙庵诗序》）。这说得有点含糊，实际这派主要是学宋人，其活动年代也主要在光绪中期以后，影响一直延续到“五四”前后。其中又分为以陈衍、郑孝胥为代表的闽派，以沈曾植为代表的浙派，以陈三立为代表的赣派。陈三立的成就最为特出。
　　陈三立（1853—1937）字伯严，号散原老人，江西义宁（今修水）人。光绪十二年（1886）进士，官吏部主事。后在湖南辅助任巡抚的父亲陈宝箴推行新政。戊戌变法失败后，父子同被革职。此后他不再参与政事，自称“神州袖手人”。一九三七年芦沟桥事变爆发，忧愤绝食而死，有《散原精舍诗、续集、别集》和《散原精舍文集》。
　　陈三立虽在清亡后以遗老自居，但他的情况和王闿运很不一样。王氏抱守旧文化传统颇为安然自得，陈则始终对社会政治与思想文化的变化很敏感，并不排斥新事物。戊戌变法以后，社会处在混乱状态，许多“新派”人物之丑陋更有过于旧官僚，这也许是他不愿再卷入政界的重要原因；而长期处在更为保守和更为激进的两派中间，令他对世事产生很深的失望与无奈。陈三立的诗也常以新名词入旧格律，如《读侯官严氏所译社会通铨》就使用了不少“新学”名词，不过这不是他的主要特色。他的诗以宗法黄庭坚为主，力避熟俗而求生新；其用意却不在模仿，而是通过一种“镌刻”的功夫，凸现他的尖锐的人生感受。
　　陈三立诗中最引人注目的，是一种个人被外部环境所包围和压迫而无从逃遁的感觉。《晓抵九江作》以“合眼风涛移枕上，抚膺家国逼灯前”写忧国之情，内容是向来的诗歌中常有的；但在这里，引起忧患的“风涛”与“家国”以主动的姿态强行挤压到诗人的内心，却是特异的表现。这种感觉在有些纯粹描写自然景物的诗中，也同样强烈，如《十一月十四夜发南昌月江舟行》：
　　露气如微虫，波势如卧牛。明月如茧素，裹我江上舟。
　　露气和水波幻化成活的生命，蠕动着向诗人涌来，而向来作为柔静的意象出现在传统诗歌中的月光，在这里却像无数茧丝要把诗人捆缚起来，还有像“江声推不去，携客满山堂”（《霭园夜集》），“挂眼青冥移雁惊，撑肠秘怪斗蛟螭”（《九江江楼别益斋》），自然都逼向诗人，向着他覆盖、挤压过来，震颤着他的神经。再如《园居看微雪》：
　　初岁仍微雪，园亭意飒然。高枝噤鹊语，欹石活蜗涎。冻压千街静，愁明万象前。飘窗接梅蕊，零乱不成妍。
　　微雪园亭，向来是诗家所爱的优美景象，在这里却呈现为令人窒息的世界。
　　现实成为无可逃遁的、具有强大压迫力的存在，而诗人的痛苦无法借语言的虚构获得消解，从客观原因来说，这是由于处于文化变异中的中国前景极不明朗，使人精神不宁；同时也由于个人与社会的关联愈加紧密，难以退回到旧式隐士的情怀。但另一方面，这根本上源于需要自由空间的自我意志与压抑的社会总体环境的冲突，源于个人对外部世界敏感程度的强化。而所谓“压抑的社会总体环境”往往难以实指，似乎是无形的存在，所以诗人多用自然意象来象征它。这种感觉在后来的新文学中继续以不同形式表现出来，实际已包含了现代文化的气质。
　　在上述意义上，陈三立堪称中国古典诗歌传统中最后一位重要的诗人，他的创作也表明在一定范围内古典诗歌形式仍有活力。事实上鼓吹“诗界革命”的梁启超对陈三立也有很高评价，称“其诗不用新异之语，而境界自与时流异，浓深俊微，吾谓于唐宋人集中罕见伦比”（《饮冰室诗话》）。
　　在清末民初，“南社”是一个活跃的革命文学团体，发起人为陈去病、高旭、柳亚子。这一团体在宣传反清革命方面做了许多工作，与政治上保守的“同光体”诗人处于对立地位。他们的诗歌艺术成就不高，但其中的苏曼殊情况较为特别。
　　苏曼殊（1884—1918）名玄瑛，字子谷，曼殊为其僧号，广东香山（今中山）人。生于日本，母亲是日本人。幼年随父回国，为族人所歧视，多历磨难。后去日本学习美术、政治和陆军，并参与了留日学生的政治活动。二十岁回国后，从事教育及翻译等工作，并与章炳麟、柳亚子等革命者交游。他一生曾两次为僧，踪迹无穷，行止奇特，性情放浪。有《苏曼殊全集》。
　　苏曼殊是一个极富灵性和浪漫气质的人。他能诗善画，还写小说，且通日、英、法、梵诸种文字，曾译过拜伦、雪莱的诗作和雨果的《悲惨世界》。他既是和尚，又是革命者，而两者都不能安顿他的心灵；他以一种时而激昂时而颓废的姿态，表现着强烈的生命热情。
　　苏曼殊早期参加反清活动时所写诗篇，常在豪壮的少年锐气中渗透凄清之情，异于一般关涉时政之作。如《以诗并画留别汤国顿》之二：
　　海天龙战血玄黄，披发长歌览大荒。易水萧萧人去也，一天明月白如霜。
　　在后来的诗作中，孤独与伤感的情绪愈发深长，如《本事诗十章》之九：
　　春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。
　　苏曼殊的情诗最为倾动一时。他一生与许多女性发生过感情纠葛，但既不能以此为归宿，又不能依佛家之说了断尘缘，总在空幻与沉溺中苦苦挣扎。下面是《寄调筝人》之三：
　　偷尝天女唇中露，几度临风拭泪痕。日日思卿令人老，孤窗无那正黄昏。
　　郁达夫《杂评曼殊的作品》说：“他的诗是出于定庵的《己亥杂诗》，而又加上一脉清新的近代味的。”此所谓“近代味”，主要表现为抒写感情的大胆坦然，和与此相应的语言的亲切自然。苏曼殊熟悉雪莱、拜伦的诗，他的爱情诗中无所忌讳的真诚放任，以及对女性的渴慕与赞美，融入了西洋浪漫主义诗歌的神韵。只是他不用新异的名词概念，而在传统形式中选出新鲜的气息。在当时那种陈旧的思想压迫开始被冲破却又仍然很沉重的年代，渴望感情得到自由解放的青年，从他的热烈、艳丽而又哀伤的诗歌情调中，感受到了心灵的共鸣。

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第二节　清后期的散文

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　　清后期的散文，主要为两大流派，一是由曾国藩所领导的承桐城派余绪的“湘乡派”，一是由梁启超所提倡的“新文体”。前者在“古文”的传统上求变化，后者则是一种以浅俗的文言写成的恣张飞扬的文章体式，带有向白话文靠拢的意味。但无论哪一派，都看重文章的实用功能，所以这一时期单纯文艺性质的散文并不见发达。
　　曾国藩作为洋务派的领袖，并不是简单的守旧人物。但在文化思想方面，他确是力图通过发扬儒教义理来为清王朝重建稳定的秩序，倡导宋诗和桐城派古文，均有这方面的意义。王先谦曾说：“道光末造，士多高语周秦汉魏，薄清淡简朴之文为不足为，梅郎中（曾亮）、曾文正（国藩）之伦，相与修道立教，惜抱（姚鼐）余绪，赖以不坠。”（《续古文辞类纂序》）曾氏也一再对姚鼐表示推崇，称“国藩之粗解文章，由姚先生启之也”（《圣哲画像记》）。
　　但桐城派的偏执迂腐，既向来受到一部分读书人（尤其汉学家）的厌弃，又不切时用，所以曾国藩对此作出一定的修正。最重要的有如下三点：一是在姚鼐所提出的义理、考证、文章三要素中，加入“经济”，谓“此四者阙一不可”（《求阙斋日记类钞》）。这是重视文章在政事上的实用性，以纠正桐城派古文的空疏迂阔。二是进一步调和汉学与宋学之争，以争取更多人的支持，扩大桐城派古文的影响范围。三是在强调以儒家义理为先的同时，也重视古文的文艺性质。曾氏对桐城派诸宗师均有批评，尤其对方苞散文的缺乏文采风韵屡表不满。他也不满于宋儒崇道贬文、“有德必有言”之说，主张讲求文采，追求“文境”，并把姚鼐提出的阳刚、阴柔再分为八，“阳刚之美曰雄、直、怪、丽，阴柔之美曰茹、远、洁、适”（同上）；他还主张“古文之道与骈体相通”（同上），在自己的文章中也经常兼用骈偶句法。
　　总之，在桐城派系统的理论中，曾国藩的观点视界较广，在不少地方克服了前人的偏狭，有较多的合理性。他本人的创作，也被梁启超赞为“桐城派之大成”（《国学入门书要目及其读法》）。但他并没有放弃桐城古文以阐发儒家伦理以根本宗旨的立场，在封建政治极度衰弱、西学日兴的形势中，“桐城派中兴”表面上热闹一时，其生机却是有限的。到了曾氏嫡传弟子那里，就已不能不对变化的形势作出更积极的反应。
　　曾国藩门下曾汇聚众多文士，不少人负一时文名，尤著者为张裕钊、吴汝纶、薛福成、黎庶昌，世称“曾门四弟子”，而吴汝纶更被视为桐城派最后一位宗师。但吴氏不仅关心西学，甚至声称“仆生平于宋儒之书独少浏览”（《答吴实甫》），并预言“后日西学盛行，六经不必尽读”（《答姚慕庭书》），这在前代桐城派人物中，实属不可想象。此外，以“古文家”自命的严复和林纾，前者翻译《天演论》等多种西方社会学著作，引起巨大的社会震动，后者与他人合作翻译了大量的西洋小说。在他们身上有旧派人物的色彩，但又有很多新思想（特别是严复），对于社会文化的变革起了很大作用。
　　在曾国藩重振桐城派古文的前后，反对这一派的意见也并未消歇。如以古文著称而不为桐城派笼盖的冯桂芬（1809—1874），虽主张“文以载道”，却要求扩大“载道”的内涵，以为“道非必‘天命’、‘率性’之谓，举凡典章、制度、名物、象数，无一非道之所寄，即无不可著之于文”，同时要求打破“义法”的程式，以为“称心而言，不必有义法也；文成法立，不必无义法也”（《复庄卫生书》）。他的看法在推进文体解放上有一定意义。而王韬（1828—1897）作为较早以私人身份漫游海外、深入接触西方文化的人物，他对文的看法距桐城派更远。其《弢园文录外编自序》说：“文章所贵，在乎纪事述情，自抒胸臆，俾人人知其命意之所在，而一如我怀之所欲吐，斯即佳文。”在《弢园尺牍续抄自序》中，他把讲究家法、师承、门户的程式化的古文称为“今世之时文”，说自己为文“以胸中所有悲愤郁积，必吐之而始快”。这些意见上承袁宏道、袁枚、龚自珍等人重性情和自我表现的理论，又同作者接触西方文化有关。王韬后来在香港主办报刊，发表大量政论文章，并广泛介绍西方科学文化知识，产生了广泛的影响。这一类报刊文字，可视为从旧式散文到梁启超新式“报章体”文字的过渡。
　　在戊戌变法前夕和变法过程中，梁启超作为当时最有影响的《时务报》的主笔，发表了大量宣传变法的文章；变法失败后流亡日本期间，他继续在《清议报》和《新民丛报》上撰文，议论政事、宣传西方学术文化。这种文章当时人称为“报章体”或“新文体”，虽还属于文言的范围，却和历来的古文不同，与桐城派古文更相去不可以道里计。其主要特点为：从内容来说，它视野广阔，包容了着眼于世界范围的新事物、新思想，并大量运用新的名词概念；从结构来说，它讲究逻辑的严密清晰，不故作摇曳跌宕之姿；从文字来说，它力求通俗流畅，为说理透彻而不避繁复；从风格来说，它感情发露，具有强大的冲击力。和桐城派古文肃敛雅洁的基本特征相比，正是背道而驰。下面是梁氏《少年中国说》的结末：
　　红日初升，其道大光；河出伏流，一泻汪洋；潜龙腾洲，鳞爪飞扬；乳虎啸谷，百兽震惶；鹰隼试翼，风尘吸张；奇花初胎，矞矞皇皇；干将发硎，有作其芒；天戴其苍，地履其黄；纵有千古，横有八荒；前途似海，来日方长。美哉我少年中国，与天不老！壮哉我中国少年，与国无疆！
　　画面绚丽，文采飞扬，朗朗上口。虽是得于骈文的修养，但它的恣肆热烈，却和向来讲究渊雅的骈文不同。又如《新民说·论私德》：
　　私德与公德，非对待之名词，而相属之名词也。斯宾塞之言曰：凡群者，皆一之积也，所以为群之德，自其一之德而已定。……谅哉言乎！夫所谓公德云者，就其本体言之，谓一团体中人公共之德性也；就其构成此本体之作用言之，谓个人对于本团体公共观念所发之德性也。夫聚群盲不能成一离娄，聚群聋不能成一师旷，聚群怯不能成一乌获，故一私人而无所私有之德性，则群此百千万亿之私人而必不能成公有之德性，其理至易明也。盲者不能以视于众而忽明，聋者不能以听于众而忽聪，怯者不能以战于众而忽勇，故我对于我而不信，而欲其信于待人；一私人对于一私人之交涉而不忠，而欲其忠于团体，无有是处，此其理又至易明也。若是乎，今之学者日言公德，而公德之效弗睹者，亦曰国民之私德有大缺点云尔。是故欲铸国民，必以培养个人之私德为第一义；欲从事于铸国民者，必以自培养其个人之私德为第一义。
　　逻辑严密，层次分明，说理透彻。
　　梁启超的这种“新文体”，主要是宣传性而不是文艺性的，要指出它的某些方面的缺点也很容易。但在当时，它完全打破了传统的古文的束缚，灌注了思想解放的精神和作者内心的热情，造就了新的文风。在古代散文向现代散文推进的过程中，它的作用极为重要。梁氏后来对此总结说：
　　启超夙不喜桐城派古文，幼年为文，学晚汉、魏晋，颇尚矜炼，至是自解放，务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束，学者竞效之，号“新文体”。老辈则痛恨，诋为野狐，然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉。（《清代学术概论》）

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第三节　清代后期的词

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　　清后期词学很盛。在词集的整理方面，谭献选辑清人词为《箧中词》，王鹏运校刻五代至元人词总集、别集及《词林正韵》共五十七种为《四印斋所刻词》，朱孝臧校刻唐至元人词总集、别集一百七十九种为《彊村丛书》，都是词史研究的重要资料，朱刻尤为集大成者。在传统词论方面也出现众多著作，较著名的有谭献《复堂词话》、陈廷焯《白雨斋词话》、况周颐《蕙风词话》等，立论多以常州派为宗，重视有寄托而表现含蓄。
　　这一时期诗文的创作与时事关联密切，面貌多变，词仍以传统的面貌出现，显得比较陈旧。但词也并不是完全与时代脱离的，不可避免的历史变化，尤其是传统文化所面临的深重危机所引起的伤感，也渗透在许多词作中。如以一般的标准来衡量，清后期的词不仅较多地保持着纯文艺性质，而且写作的技巧也相当高。但缺乏全新的创造，却是它致命的弱点。在那一时代，词比其他文学样式更像是哀婉的“古典”回声。比较重要的词人有蒋春霖、文廷式、王鹏运、郑文焯、朱孝臧、况周颐等，后四人并称为“清末四大家”。
　　蒋春霖（1818—1868）字鹿潭，江苏江阴人。曾为淮南盐官，一生落拓。少年工诗，中年后专力为词，负盛名。有《水云楼词》。他的部分作品在反对太平天国的立场上，写出由战乱而引起的世事衰残之感，其余则多抒发个人身世的哀伤。情调低徊，语辞精丽。下面是他的《唐多令》：
　　枫老树流丹，芦花吹又残。系扁舟、同倚朱阑，还似少年歌舞地，听落叶，忆长安。哀角起重关，霜深楚水寒。背西风、归雁声酸。一片石头城上月，浑怕照，旧江山。
　　王鹏运（1849—1904）字佑遐，号半塘，广西临桂（今桂林）人。同治举人，官至礼科掌印给事中。有《半塘定稿》。他的词颇有关涉清末时事之作，透露出伤感的情调。
　　《念奴娇·登旸台山绝顶望明陵》以怀古形式写一种现实的感触：
　　登临纵目，对川原绣错、如接襟袖。指点十三陵树影，天寿低迷如阜。一霎沧桑，四山风雨，王气销沉久。
　　涛生金粟，老松疑作龙吼。惟有沙草微茫，白狼终古，滚滚边墙走。野老也知人世换，尚说山灵呵守。平楚苍凉，乱云合沓，欲酹无多酒。出山回望，夕阳犹恋高岫。
　　朱孝臧（1857—1931）原名祖谋，字古微，号彊村，浙江归安（今吴兴）人。光绪进士，官礼部侍郎。词风近姜夔、吴文英，有《彊村语业》。下面是他的《鹧鸪天·庚子岁除》：
　　似水清尊照鬓华，尊前人易老天涯。酒肠芒角森如戟，吟笔冰霜惨不花。抛枕坐，卷书嗟，莫嫌啼煞后栖鸦。烛花红换人间世，山色青回梦里家。
　　朱氏词作多闪烁其辞，不易理解。此篇写对世情的不满和厌倦，算是比较明白的。
　　另外，文廷式（1856—1904）有《云起轩词钞》，词学苏、辛，与时流有异，多忧时伤政之作。郑文焯（1856—1918）有《樵风乐府》，词风近周邦彦、姜夔，词作多写作为一个遗老对于故国覆亡的痛切。况周颐（1859—1926）有《蕙风词》，所作《蕙风词话》对常州词派的主张有所发挥。
　　王国维作于清末的《人间词话》，是具有新的文艺观念的词论，我们将在终章中介绍。

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第八章　清代后期小说

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　　鸦片战争爆发以后，随着中国社会的剧烈动荡和各种思潮的纷纷涌起，小说的创作发生了显著变化，不但数量有惊人的增长，从内容到形式，也出现了许多新的特点。
　　清后期特别是到了清末的一二十年间，小说印行之盛是前所未有的。据统计，仅清末小说（包括翻译）就在一千种以上。造成小说如此兴盛的原因主要有两点：一是商业城市的规模不断扩大，市民对这种主要娱乐性读物的需求不断增长；二是新式的大众传播媒介的成长。清代后期以外国租界为主要基地，出现了越来越多的报纸和期刊，据统计，至一九一二年，全国有报纸约五百种，期刊约二百种。这里面除了专门刊登小说的期刊如《新小说》、《绣像小说》、《月月小说》、《小说林》等之外，许多报纸为了吸引读者，也以副刊的形式登载小说，随报纸分送。这些报刊为孕育和传播小说提供了前所未有的条件，同时也在若干方面造成了这一时期小说的特点。
　　清代后期小说在题材和内容方面有许多新的变化。如果说，像《儿女英雄传》、《三侠五义》等侠义小说，大体还属于旧小说的范围，那么在狎妓题材的小说中，则既有陈旧的才子佳人模式，也有了像《海上花列传》那样冷静的具有写实意味的作品，反映了半殖民地化的中国都市生活的特有情景。而随着人们对清政权越来越失去信心和清政权越来越失去对社会的有效控制（特别是在租界，官府已无权管理），以抨击官场黑暗为中心的政治小说——即鲁迅所说的“谴责小说”也大量产生，其尖锐程度是中国过去各类文学都从来未曾有过的。更进一步，还出现了一些以鼓吹革命为明确目标的政治宣传小说。在这些小说中我们可以看到当时中国社会的一系列变化。
　　清代后期小说，大都仍是以章回小说的形式出现，但和传统的小说还是有些明显的不同。比如像古典小说中经常杂以诗词的情况，在这一时期的许多小说中不大出现了；有些作者对长篇小说的结构，表现出有意识的追求（如《海上花列传》）；有些小说，开始使用中国旧小说素来未有过的第一人称叙述（如《二十年目睹之怪现状》），等等。这些形式技巧的变化，往往是在传统小说的基础上借鉴了翻译小说的长处，显示出一些新的发展趋向。
　　但是，在小说产出如此之盛、由于特殊历史条件写作也相当自由的这一时期，小说的艺术成就却并不高。不仅没有出现清中期的《儒林外史》、《红楼梦》那样的杰作，而且除了《海上花列传》，大多数小说都显得浮露。之所以如此，除了许多小说是应报刊连载之需而断续地写成，缺乏完整的构思与精细的加工之外，重要的原因，大致有三点：
　　其一，清代后期小说除了侠义一类以外，那些反映现实社会情状的作品，往往是作者依傍实有人物事迹，采摭所见所闻而加以渲染而成。其结果，一方面是忽略了小说作为虚构艺术的特征，在人物形象、故事情节方面缺乏想象力；而另一方面，在通过虚构人物故事反映生活真实面貌这一点上，又缺乏深刻的写实性。
　　其二，与政治的关系过分密切，这特别表现于清末的政治小说。由于报纸、期刊的传播功能和小说对大众的吸引力，使得清末小说的社会影响非常大。因此一些主张变革的知识分子，普遍把小说视为一种改造社会的手段，并认为这才是小说的首要价值。如梁启超在《论小说与群治之关系》中提出，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，认为道德、宗教、政治、风俗、学艺乃至人心、人格的革新，都有赖于小说的革新；王钟麒，也提出“今日诚欲救国，不可不自小说始，不可不自改良小说始”（《论小说与改良社会之关系》）。
　　他们把素来不入“大雅之堂”的小说，提高到空前的地位，这对促进小说的繁荣是有作用的。但同时也可以看出，这种以社会功利为首要目的的小说理论，与传统的“教化”文学观实有相通之处——尽管两者政治立场和所重视的文学样式不同。当然，小说确实具有一定的改造社会的功能，但作为一种艺术创造，首先不能离开作者个人的人生体验和真实情感，以及强烈的叙述欲望。如果把社会功利放在首位，强调选材一定要做到“事实之于国事有关”，目的一定要放在“惊醒国民”、“裨益社会”（同上），对小说所造成的约束会是相当严重的。
　　其三，过多受到读者趣味的影响。小说本来是大众性的读物，适应大众需要是不可避免的。但优秀的作家，并不因此而放弃自己独立的创作立场。清末小说主要通过报纸、期刊来传播，这种传播方式具有商业性强、社会影响大、反馈速度快等新的特点，使得作者与读者的距离更近了。但在当时的中国都市社会中，一般市民的欣赏能力和人生情趣都高不到哪里去，过分迎合读者必然影响小说创作的水准。而实际上，清末最盛行的狎妓小说和谴责小说都有投合市民趣味的因素。在清政权摇摇欲坠的情况下，一般市民在风流故事之外，对了解官场的黑暗和隐秘也是饶有兴味的，他们可以在阅读中得到一种发泄的快感。大多数谴责小说都写得浮浅夸张，偏向于用漫画式的手法来揭露社会阴暗、丑化官场人物，而很少注意发掘人性的复杂性，这既是作者的修养问题，也是有意无意迎合读者的结果。
　　综上所述，可以说清代后期小说既包含了众多的新因素，在古代小说与现代小说之间起着一定的过渡作用，同时也仍然存在种种不足。中国小说优秀传统的继承与发展，还有待“五四”新文化的兴起。
　　另外，在这里有必要简单地介绍清末的翻译小说。西洋小说的译印，虽然早在乾隆时就有过，但为数极少而又没有多少人注意。清末的翻译小说则为数众多，流播极广。以最著名的译者林纾为例，他一人在辛亥革命前所译小说，就约有五十多种。这些翻译小说在社会上影响很大，《茶花女遗事》、《迦茵小传》等，都曾轰动一时，风行全国。林纾在文学翻译事业中的地位极高，但他并不懂外文，他是根据别人的口译来组织成文的，因而译文与原意的出入是不可避免的。
　　以林译为代表的翻译小说，向国内读者形象地介绍了西方文化和风土人情，打开了人们的眼界，对许多新一代读书人的觉醒起了相当大的作用。在文学意义上，它也为中国小说在形式、技巧上提供了借鉴。但另一方面，这一时期的小说翻译没有什么系统性，名著所占的比例也不大，侦探、言情之类的小说是主流，这也是很大的缺陷。
　　周树人（鲁迅）、周作人兄弟在留学日本时选译的《域外小说集》（1909），是以严肃态度有系统有选择地从事小说翻译的开始。但这书在当时社会上完全没有引起反响。

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第一节　侠义小说

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　　自《水浒传》以来，通俗小说中形成了一个描写民间英雄传奇故事的系统。但随着封建道德意识在社会中不断深化，这一类故事的反抗色彩越来越淡薄，英雄人物越来越受正统道德观念乃至官方力量的支配。到了嘉庆年间，出现了《施公案》（旧说为道光年间作品），写康熙时“清官”施世纶（小说中作“施仕伦”）断案故事，有绿林好汉黄天霸等为之效力，把侠义小说与公案小说结合为一体。清后期侠义小说仍然沿承这一方向，以维护官方立场的态度写英雄传奇，其中较具代表性的有《儿女英雄传》、《荡寇志》、《三侠五义》等。
　　《儿女英雄传》署为“燕北闲人”著，作者真名文康，姓费莫氏，字铁仙，满洲镶红旗人，大学士勒保之次孙。据在文康家居馆最久的马从善所作的序称，文康曾捐资为理藩院郎中，后担任过地方官职，晚年被任为驻藏大臣，因病未成行。马氏又说他家世贵盛，“晚年诸子不肖，家道中落”，因作此书以自遣。据书中提到《品花宝鉴》来推断，成书当在道光末或咸丰初。又据“缘起首回”称此书别名《正眼法藏五十三参》，似有五十三回，马氏序亦云“书故五十三回”，而现存仅四十回（另有“缘起首回”）。但从全书的结构来看，故事到第四十回应该结束了，马氏也说，他所看到的后十三回不仅残缺零落，而且文笔很差，不像是文康所作，所以“竟从刊削”。也许作者本意要写五十三回，但只写到四十回就完事了。
　　小说写安骥因父亲安学海被上司陷害入狱，遂变卖家产前往赎救，途中遇上歹徒，幸得侠女十三妹解救，同时被救的还有一位村女张金凤，二人经十三妹摄合，结为夫妇。后安学海访明十三妹就是其故交之女何玉凤，因父亲被大将军纪献唐所害，乃变姓埋名，志在报仇。安学海告诉她纪献唐已被天子处死，她自念父仇已报，母又去世，无处可归，便欲出家，却被张金凤等人劝阻，最后也嫁给了安骥。安骥得两个妻子之助，考中探花，连连高升，位极人臣；张、何各生一子，全家享尽富贵荣华。
　　《儿女英雄传》在作者的特定立场上，写出一种梦想中的完美人生，其思想情趣实在是很平庸的。安家一家人，充分地实践了臣忠、父严、母慈、子孝、妻贤这些基本的封建伦理纲常，又主要在安学海身上，体现了饱学、仁厚、恬淡等旧时文人所尊崇的一般美德。小说写安骥作为旗人而中探花，由科举飞黄腾达，则又寄托了作者对八旗子弟重振前人事业的期望。总之，这可以说是由一群在传统道德意义上而言的完美的人组成一个完美家庭，并且最终得到完美的幸福。由此，小说歌颂了“三纲五常”的“完美”价值。作者还有意识地与在当时已经很流行的《红楼梦》相对抗。在第三十四回中，他把自己小说中的主要人物与《红楼梦》中的主要人物分别加以对照，认为后者在品格上各人都有严重的缺陷，更清楚地表现了他的说教意图。
　　一般说来，像这样观念性很强的小说，很容易写得迂腐枯燥。但是，《儿女英雄传》虽然算不上杰作，却还是颇能吸引人的，在中国古代白话小说中，也占有一定的地位。这表明作者具有较高的才华，在宣场封建伦理的同时，也还具有把生活景象、人物故事描写得生动有趣的能力。
　　从小说的结构来说，所谓“儿女英雄”，是把才子佳人小说与英雄传奇小说彼此捏合，所谓“儿女无非天性，英雄不外人情；最怜儿女英雄，才是人中龙凤”（缘起首回）。这是在以前小说的陈套中翻新，获得一种较新鲜的故事趣味。作者还较好地学习了民间说书艺术的长处，把故事情节布置得波澜曲折，把细节描绘得很详尽。虽然全书整体上贯穿了封建纲常观念，但在许多具体的细节中，人物形象还显得比较鲜明，有一定的个性，人物的言行也比较有生气。如第四、五回中悦来客店一节，以安学海的迂腐与十三妹的豪气相对照，具有传统侠义小说的生动趣味；又第二十七回中十三妹出嫁之前反复权衡的一节，心理的刻画也颇为细致。小说的语言，是用“说话人”的口气来写的，常常能写出相当生动的语气、腔调。当然，小说的观念性的框架所造成的艺术上的缺陷也是非常明显的，因此情节的开展、人物的行为常有完全不合理的表现。如十三妹在前半部分作为“侠女”出现时，性情刚烈，举止果敢；一旦恢复为何玉凤，嫁了安骥，从此变成一个三从四德的少奶奶，极为做作。
　　《荡寇志》七十回，末附结子一回，因故事紧接在金圣叹腰斩的七十回本《水浒传》之后，故又名《结水浒传）。刊行于咸丰初年。作者俞万春（1794—1849），浙江山阴（今绍兴）人。作者是站在仇视水浒英雄的立场上写这部小说的，他对《水浒传》中让宋江等人受招安也深感不满，在《荡寇志》中，让水浒一百单八将全都被雷神下凡的张叔夜、陈希真等所擒杀，以表现“尊王灭寇”的主旨。在写作技巧上，这部小说也还有些长处，但在思想情趣上，却是反映了清代长期专制统治所培育出的奴化精神。
　　刊行于光绪初年的《三侠五义》继承了《施公案》的模式，而以包公断案的故事作为线索和背景。这种故事，在元杂剧中已很盛行，明清小说中亦多涉及，其中尤著者为明人的《龙图公案》（又名《包公案》），清代说唱艺人石玉昆即以此为蓝本敷演为长篇，这个说书底本经过加工整理，成为一百二十回的《忠烈侠义传》，又名《三侠五义》。清末著名学者俞樾认为小说第一回“狸猫换太子”故事过于荒诞，就援据史实对这一回加以改写，又将书名改为《七侠五义》，成为后来最通行的版本。
　　《三侠五义》前半部分以包公断案的故事为主线，陆续引入三侠（南侠展昭、北侠欧阳春、双侠丁兆兰、丁兆蕙，俞樾以此四人再加上小侠艾虎、黑妖狐智化、小诸葛沈仲元为七侠），以及五鼠（钻天鼠卢方、彻地鼠韩彰、穿山鼠徐庆、翻江鼠蒋平、锦毛鼠白玉堂）等人的活动。他们原来都是江湖豪杰，为包公的忠义所感化，成为他辅佐朝廷、为民除害的帮手。后半部分主要写侠客们帮助巡按颜查散（《七侠五义》中改为“颜眘敏”）查明襄阳王谋反事实并翦除其党羽的故事。全书又穿插了侠客之间的纠葛。
　　侠义小说向来是民间最受欢迎的一种文学类型。过去以《水浒传》为代表，虽承认对朝廷“忠义”的原则，但其主要内容偏重于对既存的不公正秩序的反抗。而《三侠五义》中的人物，虽常有小小的越规，但其主要活动却是实现对朝廷的“忠义”，并以被大僚所驱使为荣幸。以它为代表，清代侠义小说从总体上反映了民间英雄主义文学传统的衰退乃至消亡，这也是清王朝的思想统治对民众意识的深刻影响。不过，《三侠五义》中的侠义人物，还是保留了“江湖”身份，从而也保留了这一类人物形象固有的粗豪不拘的性格，这可以说多少仍有《水浒传》的余韵，而迎合了市井小民内在的“不安分”的心理吧。小说中包公断案的故事，则是从另一方面代表了民间的幻想和期望。
　　《三侠五义》与《儿女英雄传》一样，是用生动的口语写成的，只是，《三侠五义》是艺人说书记录的整理，比起作为文人创作的《儿女英雄传》来，语言不那么纯熟精细，而以鲁迅所言“粗豪脱略”（《中国小说史略》）为特色。书中对人物的心理很少着笔，而以对话和行动为主。虽然线条较粗，但人物性格鲜明，如展昭之优雅大度，白玉堂之傲气十足，艾虎之勇敢而带有稚气，各人自有特点。故事情节富于波折而又脉络清楚；书中除前二十七回中有一些梦兆冤魂的情节外，其余并不带神怪妖异的成分，这在当时同类小说中也是难得的。这些特点，使得它在文化层次较低的读者群中受到广泛的欢迎，并为一些学者文人所喜好。《三侠五义》广为流行之后，又有《小五义》、《续小五义》问世，都是承续《三侠五义》的人物与故事；另有《彭公案》、《续彭公案》、《七剑十三侠》等，格调大抵与《三侠五义》相似，但写得很粗率，不足称道。

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第二节　《海上花列传》与一般倡优小说

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　　自唐代以来，关于文人狎妓生活的小说及笔记就延续不断。到了清代后期，城市商业化的程度更高，娼妓业也随之更为发达。尤其像上海这样在半殖民地化的过程中高度繁荣的城市，汇聚了大量的金钱和各式人物，也汇聚了无数沦落的女子。一些经常出入于青楼的文人，遂把这里面所发生的种种所谓“艳情”，写成市民阶层所喜爱的小说。另外，写官僚富豪与伶人之狎游的小说，在作者的态度上，也与前者相似。其中较著名的有《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》等。
　　这类小说的写作手法通常比较陈旧，虽然也多少反映出当时社会的某些特点，但大多是潦倒文人顾影自怜的幻想。但在这一小说系列中，也出现了不同寻常的《海上花列传》，是值得另眼相看的。
　　《品花宝鉴》六十回，成书于道光后期。作者陈森，字少逸，江苏常州人，屡试不第，久寓北京，出入戏曲界，遂采拾所闻所见而为此书。小说的背景为乾隆时代，当时“京师狎优之风冠绝天下，朝贵名公，不相避忌，互成惯俗“（邱炜萲《菽园赘谈》），此书即以名公子梅子玉与名旦杜琴言的同性恋故事为中心，描写王孙公子、巨商豪富的狎优风习，间及官场士林中的逸事，如第五十五回所写“侯石翁”的身上，便有袁枚的影子。这部小说虽是写同性恋故事，却是用了才子佳人小说的笔调，伶人形象，与妓女无多差异；书中所谓“邪正”、“雅俗”的分判，也是才子佳人小说惯用的伦理装饰。
　　而叙事之中，尤多温软缠绵之笔。如第二十九回写杜琴言至梅子玉家探病，梅正在梦中与杜相会，口诵白居易《长恨歌》诗句，而杜则在病榻旁为之垂泪不已，十足是一种男女痴情的场面。这种描写，虽然多少可以看出清代一部分士大夫无聊的人生和变态的心理，却不能反映出这种变态生活中人性的复杂情形。所以题材虽然特别，却未能写出新意。
　　《花月痕》五十二回，成书于咸丰年间，至光绪中流行。
　　作者魏秀仁（1819—1874），字子安，福建侯官（今福州）人，中举后屡应进士试不第，漫游四方。小说写一对才子韩荷生、韦痴珠与一对妓女杜采秋、刘秋痕间的恋爱故事。最后韩至封侯，采秋诰封一品夫人；韦则困顿不遇，亦不得秋痕为妻，二人落拓而死。魏秀仁少有才名，自负风流文采，故借韦痴珠的形象寄寓牢骚，又借韩荷生的形象寄寓他的人生梦想。这种双线交错、彼此对照的故事结构，本来也可以写得比较有趣，但由于作者过度的自哀自怜，和过度地卖弄诗词文章的才华，却使得小说缺乏活泼的生气和流动的韵致。
　　《青楼梦》六十四回，成书于光绪初年，作者俞达，字吟香，江苏长洲（今苏州）人。小说在浅薄的意义上摹仿《红楼梦》的套路，用妓院代替大观园，写一多情而怀才不遇的金挹香为众多妓女所爱，最终又竟能在科举仕途、亲情友谊诸方面一无缺憾，其立意之庸俗可见。
　　清代后期写狎妓的小说，作为流倒文人自我安慰的幻想和对市俗趣味的投合，既不能反映出妓女生活的真实情况，也缺乏在封建婚姻制度之外寻求爱情自由的意义，因此显得格调卑下。但同为写妓女生活的《海上花列传》，却别有一种面貌。
　　《海上花列传》六十四回，又曾以《青楼宝鉴》、《海上青楼奇缘》、《海上花》等名称刊行。书题“花也怜侬著”，作者真名韩邦庆（1856—1894），字子云，号太仙，松江（今属上海）人，科举不第，曾长期旅居上海，常为《申报》撰稿，并创办个人性文艺期刊《海上奇书》，所得多耗费于妓馆，死时仅三十九岁。《海上花列传》先在光绪十八年（1892）二月《海上奇书》创刊号上开始连载，每期二回，共刊十五期三十回；两年后，全书的石印本行世。作者在此书的《跋》中称还将续写下去，但因他的早逝而未着手。留下的作品另有文言短篇小说集《太仙漫稿》等。
　　《海上花列传》主要写清末上海租界中成为官僚、富商社交活动场所的高级妓馆中妓女及狎客的生活，也间及低级妓女的情形，因而妓馆、官场、商界构成此书的三大场景。全书以赵朴斋、赵二宝兄妹二人的事迹为主要线索，前半部分写赵朴斋自乡间到上海投靠舅舅洪善卿，因流连青楼而沦落至拉洋车为生；后半部分写赵母携二宝来上海寻赵朴斋，而二宝亦为上海的繁华所诱，成为妓女。但赵氏兄妹之事在书中所占篇幅仅十分之一左右，前后还串连组织了其他许多人物的故事，以作者之言，这是一种“合传”的体式（见此书《例言》）。
　　《海上花列传》是一部精心构撰的小说，作者在艺术上有明确的追求。清代后期长篇小说的结构多效仿《儒林外史》，以若干独立单元联缀而成，而此书笔法据作者所言也是“从《儒林外史》脱化出来”，但又强调“穿插藏闪之法”，追求“一波未平，一波又起”的连续性效果（同上），使原本可以独立存在的人物故事相互纠结交错地发展，具有较完整的长篇结构。对于人物形象的刻画，作者也很用力。他提出小说中的人物要“无雷同”，即“性情言语、面目行为”不能彼此相信；又要“无矛盾”，即同一人物前后出场时，应具有统一的性格；还要“无挂漏”，保持人物与事件的完整（同上）。这些都反映了作者对小说创作的认真态度和清醒的认识。此书的语言，是用普通话作叙述，用苏州话写对白。对不懂吴语的人来说，确实很难读，它的流传范围不广，即与此有关。但作者明知会有这样的后果，为了保持人物鲜活的口吻，而坚持不肯改变，同样表现了他对小说艺术的重视。
　　关于《海上花列传》的宗旨，作者在《例言》起首即声明“此书为劝戒而作”，在第一回开头又强调他是以“过来人”的身份“现身说法”，揭露娼家的奸诈，从而“发人深省”，裨迷途知返。这是旧小说常用的自我标榜道德价值的陈套，而这本书的实际情况至少并不是与之完全相合。在《海上花列传》中，既看不到“才子佳人”的模式，也看不到把妓院写成孕育爱情的温床的浪漫笔调，却又并非立意揭发妓女的罪恶。它揭示了嫖客以娼家为玩物、娼家处处谋取嫖客钱财的冷酷事实，但这是对事实的真实描述。而且作者始终没有把注意力放在离奇的故事情节上，他所写的大抵是平凡琐细的生活场景，在这种场景中凸现人物的活动。
　　对任何一部小说来说，能否刻画具有真实性的人物形象都是成败的关键；而这种具有深度的刻画能力，首先来自对人物的理解和同情。特别是妓女这一被人卑视的人群，没有理解和同情根本不可能写得真实。就此而言，《海上花列传》是值得认真看待的。作者笔下的众妓女，如沈小红的泼辣，张蕙贞的庸懦，周双玉的骄盈，赵二宝的幼稚，无不是跃跃如生。她们既非美好，亦非丑恶，她们只是非人的处境中的人。
　　在非人的处境中，她们既苦苦挣扎，也彼此争斗、相互炫耀，而愈发显示出这种处境的可悲。特别到最后几回，一面写周双玉因与朱淑人的婚姻之约成空，便闹着逼朱淑人与她一同自杀；一面写赵二宝久盼相约白头的史三公子不至，重操卖笑生涯，被无赖“癞头鼋”恣意凌辱，这些沦落风尘的女子的无望的人生，令人不能不发出深长的叹息。而作者描写这一切，极少有夸张和过度渲染之处，他的叙述始终很平淡，细琐如“闲话”，从中透出人物微妙的心理和人生的苦涩的况味。
　　这种笔法对一些现代作家（如张爱玲）有明显的影响。鲁迅也称许《海上花列传》“平淡而近自然”（《中国小说史略》），在同时代的小说中，这是很难得的了。
　　《海上花列传》在许多地方表现出小说艺术的进步，这种进步可以视作现代小说因素的成长，但它的败笔也很明显，比如第四十回前后写名士宴集的一部分，仍旧陷入旧小说最常见的卖弄辞章学问的陋习，毫无意思。作为长篇小说，它的情节未免过于琐细。另外，由于作者看不到新的人生理想，使得小说完全笼罩在灰暗的情调中，也缺乏社会批判的力度，这些都是明显的缺陷。
　　清末写妓院生活的小说还有多种，像《海上繁华梦》、《九尾龟》等，过去都流传较广，人们可以从中看到清末都市社会腐败的景象。不过在艺术上，这些小说都远不及《海上花列传》。

梅朵儿

第三节　谴责小说

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　　经过中日甲午战争失利、戊戌变法失败、八国联军侵华这一系列巨大的变故，古老的中国一步步滑到亡国的边缘，国人对腐败的清政府也完全丧失了信心。同时，清政府苟延残喘，对社会的控制能力也越来越弱。在这样的情况下，小说界出现了大量抨击时政、揭露官场阴暗与丑恶的作品。这一类小说大都写得很尖锐，但由于作者迎合读者求一时之快的心理，描写往往言过其实，显得浮露而缺乏深度。所以鲁迅认为这一类小说还不够格称作讽刺小说，就把它们别称为“谴责小说”（见《中国小说史略》），其代表作家有李宝嘉、吴沃尧、刘鹗、曾朴等。除了这四人的作品，可以提及的还有黄小配的《计载繁华梦》和无名氏的《官场维新记》、《苦社会》等。
　　李宝嘉（1867—1906）字伯元，号南亭亭长，江苏武进人，他少有才名，擅长诗赋和八股文，曾以第一名考取秀才，却终未能中举，因而对社会抱有不满。三十岁时来上海，先后创办了《指南报》、《游戏报》、《世界繁华报》，这几种报纸经常刊登一些妓馆、戏院的消息及戏谑文字，是有较浓文艺气的消闲性小报，为后来的文艺报刊的先导。另外，他还曾担任过著名的小说期刊《绣像小说》的主编。
　　李宝嘉最著名的作品《官场现形记》，也是谴责小说的代表作，共六十回，写作于一九○一年以后的数年中，书未完稿作者就病故了，最后一小部分是由他的朋友补缀而成的。小说的结构大抵如《儒林外史》，由一系列彼此独立的人物故事联缀而成，鲁迅概括其内容说：“凡所叙述，皆迎合、钻营、朦混、罗掘、倾轧等故事，兼及士人之热心于作吏，及官吏闺中之隐情。”（《中国小说史略》）书中写到的官，从最下级的典史到最高的军机大臣，其出身包括由科举考上来的，由军功提拔的，出钱捐来的，还有冒名顶替的，文的武的，无所不包。总之，凡是沾一个“官”字，作者都要让他们“现形”。
　　这部小说立意揭露官场的黑暗，有些地方尚能写得有声有色。如第二回写钱典史巴结赵温，想借他走他的座师吴赞善的门路，后来在一次聚会上见吴赞善对赵温很冷淡，他的心也就冷了下来：
　　大家散了以后，钱典史不好明言，背地里说：“有现成的老师尚不会巴结，叫我们这些赶门子拜老师的怎样呢？”从此以后，就把赵温不放在眼里。转念一想，读书人是包不定的，还怕他联捷上去，姑且再等他两天。
　　写一个小吏的心机，真是很细密。
　　但正如胡适《官场现形记序》所说，这部小说善于写“佐杂小官”，“写大官都不自然”。这也许是作者生活经历所限。然而市井读者的兴趣，却主要在于大官的隐秘，所以作者的笔墨也多花在这方面。而他所写的大官的故事，大抵是鲁迅所谓“话柄”（社会传闻），没有多少真实性。如第五回写到何藩台出卖官缺，在那里清算帐目，继而因为分赃不均，同他的亲兄弟兼经手人“三荷包”大打出手，差一点弄得太太流产。大官僚通过出卖官缺中饱私囊，确是清末社会的一大弊端，但作者将此写得犹如市井无赖的生意，这就没有真正的“现形”的意义，也失去了批判的力量。而从全书来看，大部分是这一类漫画式的笔调，所写的官没有一个是好人，而且这些人几乎全部坏到没有人性的地步。这固然可以使厌恶清政府的读者感到痛快，但社会的复杂性、人性的复杂性就被处理得简单化了。这样的小说，很难说有多大文学价值；以揭发阴私为快，写坏人必定坏到极端，这对后来的小说也起了不良的示范作用。
　　除了《官场现形记》，李宝嘉还作有《文明小史》、《活地狱》等长篇小说和《庚子国变弹词》。
　　吴沃尧（1866—1910）字趼人，广东南海人，因家居佛山，自号“我佛山人”。他出身于一个衰落的仕宦人家，二十多岁时到上海，常为报纸撰文，后与周桂笙等创办《月月小说》，并自任主笔。他所作小说，以《二十年目睹之怪现状》最为有名，此外还有《痛史》、《九命奇冤》、《电术奇谈》、《劫余灰》等三十余种。
　　《二十年目睹之怪现状》共一百零八回，自一九○三年始在梁启超主编的《新小说》上连载四十五回，全书于一九○九年完成。小说以“九死一生”为主角，描写他自一八八四年中法战争以来所见所闻的各种怪现状。第二回云：“我出来应世的二十年中，回头想来，所遇见的只有三种东西：第一种是蛇虫鼠蚊；第二种是豺狼虎豹；第三种是魑魅魍魉。”可见其宗旨大致与《官场现形记》相类。不过，这部小说涉及的社会范围比《官场现形记》要广，它以揭露官场人物为主，又写到洋场、商场以及其他三教九流的角色；除了大量的反面人物，还写了九死一生、蔡侣笙、吴继之等几个正面人物。
　　吴沃尧性格强毅而多愤世之慨，所以文笔格外尖锐；他对社会问题的态度，是“主张恢复旧道德”（《新庵译萃》评语），所以抨击的矛头，往往针对旧道德传统的破坏。但描写之中，“伤于溢恶，言违真实”（鲁迅《中国小说史略》）的情况，较之《官场现形记》更为严重。像苟观察跪求新寡的媳妇嫁给制台大人充当姨太太以便自己升官；符弥轩虐待祖父，逼得他向邻居讨饭，甚至几乎将祖父打死；莫可基冒顶弟弟的官职，霸占弟媳，又把她“公诸同好，作为谋差门路”，无不行同禽兽，绝无情理。以这种不近情理的描绘来批判社会统治阶层的道德问题，是难以取信于人的。所以鲁迅批评这部小说“终不过连篇‘话柄’，仅足供闲散者谈笑之资而已”（同上）。
　　在结构方面，《二十年目睹之怪现状》也是单篇故事的串联，但始终以“九死一生”的见闻为线索，较有连贯性。全书用第一人称叙述，为过去的长篇小说所未见，可能是受了翻译小说的影响。
　　刘鹗（1857—1909）字铁云，江苏丹徒人。出身于官僚家庭，既受过传统的儒家教育，又对“西学”感兴趣，懂得数学、水利、医学，当过医生和商人，均不得意。后因在河南巡抚吴大澂门下协助治理黄河有功，官至知府。他的思想与洋务派接近，曾帮张之洞筹办洋务，自己也从事过铁路、矿藏、运输等洋务实业活动。八国联军侵占北京时，他用贱价向俄军购买其所掠之太仓储粟以赈济饥民，后因此事被劾，谪徙新疆而死。
　　《老残游记》二十回，署名“洪都百炼生”。一九○三年始刊于《绣像小说》，后又续载于天津《日日新闻》，一九○六年出了单行本。三十年代又曾印行二编前六回单行本，内容已不如初编，其中用字也与初编有所不同。全书为游记式的写法，以“老残”行医各地的所见所闻，串联一系列的故事，描绘出社会政治的情状。
　　《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》攻击时政甚烈，但作者对于社会与政治的看法，却没有什么新鲜之处。刘鹗的情况则不同，他一方面坚决反对孙中山所领导的革命，指斥“北拳（指义和团）南革（指革命党）”为国家之祸害，一方面认为只有提倡科学、振兴实业，才能挽救危亡。在《老残游记》的第一回中，他把中国比作一条颠簸于惊涛骇浪中的帆船，认为并不需要改换掌舵管帆的人，而只需要送一只最准的外国罗盘给他们，就可以走一条好的路线。大抵像刘鹗这种比较新式的人物，行事颇有机变，而他们遇到的阻力，主要来自自诩方正而顽冥不化的守旧派。这种特殊性使《老残游记》与一般谴责小说不同，它揭露官僚的罪恶，对象主要是“清官”。作者在第十六回的“原评”中写道：
　　赃官可恨，人人知之，清官尤可恨，人多不知。
　　盖赃官自知有病，不敢公然为非；清官则自以为我不要钱，何所不可？刚愎自用，小则杀人，大则误国，吾人亲目所睹，不知凡几矣。试观徐桐、李秉衡，其显然者也。
　　徐桐、李秉衡均是清末顽固派的代表人物，作者特地提出这两个与小说本身并无关系的人物来，可以看出他揭露“清官”是别有用意的。小说中写到的“清官”主要是玉贤、刚弼二人。曹州知府玉贤有辖地“路不拾遗”的政声，靠的是对民众的残暴虐杀，一年中被他用站笼站死的有二千多人；被人称为“瘟刚”的刚弼，自命不要钱，恃此滥用酷刑，屈杀无辜。他误认魏氏父女为谋杀一家十三命的重犯，魏家仆人行贿求免，他便以此为“确证”，用酷刑逼供坐实。《老残游记》指出这种人名为“清官”而实为酷吏，揭露了封建政治中一种特殊的丑恶现象，确实是有见地的。但在具体描写中，由于作者个人的感慨与愤怨，也有夸张失实的毛病。
　　《老残游记》作为小说来看，结构显得松散，人物形象也比较单薄。但作者的文化素养很高，小说中许多片断，都可以当作优秀的散文来读。如写大明湖的风景、桃花山的月夜、黄河的冰雪、黑妞和白妞的说书等，文字简洁流畅，描写鲜明生动，为同时的小说所不及。这也增加了这部小说的艺术价值。
　　曾朴（1872—1935）字孟朴，江苏常熟人，光绪举人，曾入同文馆学法文，对西方文化尤其法国文学有较深的了解，翻译过雨果等人的作品。他曾参加康、梁变法，辛亥革命后进入政界，做过江苏省财政厅长。一九二七年以后主要在上海从事书刊出版方面的文化活动。
　　曾朴一生著作丰富，而以小说《孽海花》最著名。此书初印本署“爱自由者发起，东亚病夫编述”，后者是曾朴的笔名，前者是其友人金松岑的笔名。小说先是由金松岑写了开头的六回，而后由曾朴接手，对前几回作了修改，并续写以后的部分。全书原计划写六十回，金、曾二人已共同拟定了全部回目，但最后完成的只有三十五回。前二十五回作于一九○四至一九○七年间，后十回作于一九二七年以后的一段时间。所以，《孽海花》已不完全是清末的小说。
　　《孽海花》主要描写清末同治初年到甲午战争三十年上层社会文人士大夫的生活，以展现这一时期政治、外交及社会的各种情态。由于曾朴的生活年代较迟，又较多接受了西方思想，所以这部小说与其它谴责小说有明显的不同。在政治倾向上，它是赞成革命的。从金、曾预先拟定的六十回回目来看，小说的结局是推翻清廷、革命成功。因此小说对清朝统治的批判也格外强烈，敢于把矛头直指慈禧等最高统治者。
　　同时，作者宣扬了“天赋人权、万物平等”的新思想，赞颂了孙中山等革命者。虽然，宣扬资产阶级民主革命并不是小说的主要内容，但这种进步倾向是值得肯定的。
　　在创作宗旨上，《孽海花》是作为一部历史小说来写的，这一点也和其它谴责小说不同。小说中人物大多以现实人物为原型，如金雯青为洪钧，傅彩云为赛金花，威毅伯为李鸿章，唐犹辉为康有为，梁超如为梁启超等等，还有一些则直接用原名。冒广生原编、刘文昭增订的《〈孽海花〉人物索隐表》所列，有二百多人。作者自己说，他要反映的是“中国由旧到新的一个大转关”中“文化的推移”、“政治的变动”等种种现象，要“合拢了它的侧影或远景和相连系的一些细事”，使之“自然地一幕一幕的展现，印象上不啻目击了大事的全景一般”（《修改后要说的几句话》）。由于全书并未完成，加之作者有些庸俗趣味，小说未能达到这样的目标，但作品的立意毕竟是比较高的。书中尽管也有不少简单地暴露官场丑恶乃至个人阴私的部分，但并不全然集中于此，作者还是注意到描绘比较宽广的社会生活面。
　　《孽海花》的结构，是以状元金雯青与名妓傅彩云的故事为全书线索，串联其他人物的活动。不过它的串联方法比较复杂。作者曾以穿珠为喻，比较《儒林外史》与《孽海花》的不同，说前者是“直穿的，拿着一根线，穿一颗算一颗，一直穿到底，是一根珠练”；后者则是“蟠曲回旋着穿的，时收时放，东西交错，不离中心，是一朵珠花”（《修改后要说的几句话》）。这种对小说结构的重视，同作者熟悉西洋小说大约不无关系。不过，作为全书主人公的金雯青、傅彩云并不处在清末历史的中心，这和作者立意要写一部政治历史小说的宗旨是有矛盾的。这种矛盾的造成，主要也是因为迎合读者的趣味。文人与妓女的所谓“浪漫”生活，和权势人物的政治活动及琐闻轶事，是市井社会最感兴趣的东西，而《孽海花》正是把这几种内容捏合在一起，在某种意义上，它可以说是狎妓小说与谴责小说的合流。
　　曾朴出身名门，一生交游极广，他写清末士大夫的生活正是得心应手。在广泛地反映那些上层文人在国家危亡之际犹自争名夺利、风雅自赏，而全无救亡图治的热情与才能这一点上，小说是比较成功的。像状元出身任外交使节的金雯青，对国外的政治与社会生活极其隔膜；他自命懂得历史舆地之学，却以重价购得一幅错误的中俄交界地图，自己重加校勘后付印献给总理衙门，断送了国家八百里土地。又如甲午海战前夕，高中堂、龚尚书等所谓“朝廷柱石”，只是在那里大谈“灾变”、“梦占”，发些无聊的牢骚；龚尚书（龚平，影射翁同龢）还写了一篇《失鹤零丁》贴在街头，算是抒发忧愤。小说仍有一般谴责小说形容过度、张大其词的通病（特别在刻画名士的矫情、做作方面），但并不把清廷官僚当作“衣冠禽兽”来丑化，而更多地通过写他们貌似忧国、实为腐朽，反映出清末政治的不可挽救。这比起以前的谴责小说，终究是有所进步了。
　　《孽海花》人物众多，事件纷繁，因而在人物形象的描绘上不够细致。但其中对傅彩云使用笔墨较多，还是写得相当成功的。她由妓女而成为金雯青的小妾，充过一阵公使夫人，最后仍成为妓女。小说中写她既温顺又泼辣，既多情又放荡，有一种在其特殊生涯中形成的个性。她出场的时候，总是有声有色。《孽海花》的语言，鲁迅称为“文采斐然”（《中国小说史略》），这也是一个长处。作者不仅对辞藻很讲究，写人物对话，也注意符合各人的身份和性格。高官在正式拜会和私下往还时所说的话不一样，傅彩云、阿福等出身“下贱”的人同上层文人的腔调更大有差异。许多对话写得颇见机巧，如金雯青得知傅彩云与仆人阿福私通后，想赶走他却不便明讲，恰巧阿福打破了一个烟壶，借便打了他两耳光，骂道：“没良心的忘八羔！白养活你这么大，不想我心爱的东西，都送在你手里，我再留你，那就不用想有完全的东西了！”阿福则回答：“老爷自不防备，砸了倒怪我！”在双关的意味中透出人物的心理。
　　《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》，通常合称为清末四大谴责小说。这些小说和其他同类小说一起，反映了清末政治的普遍的腐败现象和社会大众对清政府的厌恶心理，并且通过小说本身思想倾向的变化，反映了清末知识分子思想变化的情况，具有一定的认识价值。
　　在小说技巧方面，也出现了若干新的因素。但必须注意的是：
　　1，谴责小说或多或少都有夸张失实的毛病，它所反映出的是一种变形的镜像，不可完全当作历史的真实面目来看待；
　　2，谴责小说大体上是顺应时俗的作品，它和现实政治、大众需求关系较紧密，而缺乏作者独特的人生体验和深刻的思考，所达到的思想深度是有限的；三，谴责小说普遍注重故事性，而缺乏对人物命运的关怀，因而在塑造人物形象、反映人性的复杂内涵这一小说艺术的关键上，没有取得特出的成就，与明代小说及清中期小说相比，实际上是衰退的。

梅朵儿

终章　向新文学的推进

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　　一、在最后的这一章，我们将稍稍越出一般中国文学史论著的习惯范围，简略地讨论元明以来的文学发展与“五四”新文学的关系。以一九一五年《新青年》杂志（第一卷名《青年杂志》）创刊为开端、作为新文化运动一部分的新文学运动，表现出强烈的反传统姿态；其主要代表人物如陈独秀、胡适、周树人（鲁迅）、周作人等，均曾留学国外并深受西方文化影响。因此，所谓“新文学”往往被认为与中国原有的文学发展进程没有多少关联，或至少是没有本质上的关联；在某些人看来，它还与整个新文化运动一起，造成了中国文化传统的“断裂”。我们认为，这一类看法中存在不少需要澄清之处。
　　所谓“传统”是一个经常被使用而内涵颇为宽泛的概念，在此难以作透彻的分析。但至少可以说：“传统”并不等同于由统治力量支持的“正统”，“传统”中包含了多种成分的组合和与时为变的因素。历史中某些变异因素因为符合时代和人心的需要，使传统发生了重大的改变，其自身就成为重要的“传统”。新文学运动不仅主要是反对封建正统文化的（尽管它也有若干矫枉过正的地方），而且促成这一文学运动的内在力量，也正是在以往的文学发展过程中不断积累起来的与封建正统文化相背离的变异因素。事实上，“五四”时代所提出的许多问题、许多主张在以前就曾以不同的形式被提出过，只是在这个时代，人们的态度更激烈、希望得到的解决更彻底；而在以前的文学发展中所出现的困难和反复，在“五四”时代及以后也仍然以不同的形式再度出现。至于西方文化的影响，应当注意到这是当时人们出于自身需要主动寻求所获得的结果，这一事实其实可以证明中国文学已经发展到有能力汲取西方近现代文化营养以壮大自身的阶段。没有上述“需要”和“能力”，这种“影响”是无法单纯从外部施加的。所以，尽管新文学具有在特殊历史条件下的突变性，但它仍然是中国文学发展史上连贯的一环。
　　二、我们主要从元明清文学的发展趋势来谈“向新文学的推进”这个题目，既是因为在时间上总是需要有一个断限，也是因为从元代以来与新文学相关联的变异因素的成长较为连贯和明显。为了下文叙述的方便，我们不妨把前面已经介绍的元明清文学的发展演变过程作一简要的概括：元代文学一开始就摆脱了宋代文学以理智态度自我敛约的特点，走向情感的活跃与解放。这一势头在明代前期约一百年间受到封建专制文化的强大抑制，几乎进入冰封状态。从明中期开始，要求解放个性、积极表现自我的创造精神的文学思潮重新抬头，至晚明达到高峰，并获得丰富的成果。明末至清代前期，它再次受到封建正统文化的反拨和抑制。但这一次却没有达到明代前期的那种效果，晚明文学的种种特点在低潮状态中得到顽强的延续。这表明中国文学中的变异因素已经广泛而深入地浸染人心，不可能加以彻底清除。如此延伸到清代中期，发展成一个新的文学高峰。从晚明到清中期，虽然经历挫折和起伏，文学发展的步履艰难，但所获得的成果却是巨大的，它给中国文学的面貌带来了显著的改变。在这一过程中，李贽和龚自珍这两位伟大的启蒙思想家前后呼应，对封建文化的黑暗与愚昧发动了激烈的攻击。而龚自珍的思想与文学在不同程度、不同意义上影响了康有为、梁启超、谭嗣同、黄遵宪、陈三立、苏曼殊等一代风云人物。与此同时，清末民初的中国知识阶层因为种种矛盾的困扰，开始更为积极地关注和更为深入地了解西方文化，元明以来在封建专制压迫下争取个性解放的历史潮流，为西方具有相似内涵而在理论上更为完整和鲜明强烈的学说所激扬，遂由此催发了从文学革命开始的“五四”新文化运动。
　　当然，强调“五四”新文学与元明清文学发展趋势的内在关联，并不意味着可以忽视它作为“文学革命”的意义。因为在这两者之间，不是自然而然的渐进，而是出现了突变的现象。元明清文学的发展步履艰难而屡经反复，这是因为：从全国范围来看，农业经济、宗法制度、官僚制度三者相互联系地构成了专制政治与思想文化的牢固基础和悠久历史，在有限的地域范围内产生的经济形态的变化及与之相应的思想文化的变化，很容易被前一种力量所压抑、扭曲和改造。而且，中国历史也没有提供像古希腊为近代欧洲所提供的那种可以经摹仿而取代现存政治结构的模式。在中国自身的条件下，出现全国范围的社会变革和政治结构的重造，将是非常漫长的过程。所以，元明清具有反传统思想的文人，一次又一次陷入进退维谷的困境，因无法找到出路而感受到深重的苦闷。文学的所谓“变异”现象，也因而是缓慢曲折和不彻底的。经过清末以来数十年的变化，尽管社会条件依然不充分，但封建王朝毕竟崩溃了；知识阶层摆脱与政权的关系而选择自由职业的机会已普遍存在；科学与民主、个性解放等等，已不再是“西学”的概念，而被明确地理解为历史发展的必然要求与合理前景。在这种有力的支撑下，文学的变革得以在前所未有的深度和广度上展开。
　　下面我们再从一些具体方面来论析。
　　三、“五四”新文学运动最特出的表征是提倡白话文学①，其核心人物为胡适。在留学美国期间，他从各国文化的一般规律上意识到白话的优长：“白话不但不鄙俗，而且甚优美适用”，“白话并非文言之退化，乃是文言之进化”，“白话可以产生第一流文学”，等等（见《逼上梁山》）。次年在《新青年》二卷五号（1917）上发表的《文学改良刍议》又明确提出：“以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。”他的革新方针，就是把在中国文学传统中不占主导地位、且为正统士大夫所轻视的白话文学的地位提高，用于取代与生活语言相脱离的文言创作。
　　①在实用意义、尤其是教育平民的意义上推广白话文，在戊戌变法前后已经很盛，并出现了不少白话报刊。这对于提倡白话文学虽提供了一定的社会基础，但两者却不能合一而谈。在当时一般观念中，“文学”是高雅的东西，连《红楼梦》之类也只算是“闲书”而不入“文学”之林的。
　　在“五四”时代能够提倡白话文学，以此为中国文学的“正宗”，其必要的前提当然是它本身已经有了充分的成长，否则要提倡也无从提倡起。因为文学的语言并非真的“怎么说就怎么写”就行的，它要经过长久的磨炼才能达到纯熟，足以运用于优秀的文学创作。“五四”时代守旧的人们无法阻挡白话文学的势头，就是因为新文学的作家们以创作实绩证明了白话的“甚优美适用”，而新文学获得显著成就的时间跨度仅为十年，若没有前人的基础，这无论如何也是不可想象的。
　　胡适把历史上“白话文学”的范围定得很广（见《逼上梁山》）。但应该说，只有到元代以后，它才成为比较有意识的创作，并且形成大致连续、不断推进的过程。当然，正如胡适所说，在禅师和理学家的语录中，很早就运用了较为纯粹的白话，但这和“文学”毕竟相距颇远。它被广泛引入文学创作，不再局限于自然产生的简单的民间歌谣，这和前面所描述的元明清文学发展的总趋势有内在关联。
　　在广义的诗歌中，首先是元代散曲大量使用了活泼的口语，这一传统又被众多明代散曲家所继承。而散曲的语言风格的造成，是由于情感解放的需要。明中后期许多诗人对民歌俗曲的大力推崇，成为文学史上的突出现象，这里也反映着对典雅的古诗语言与体式的不满；唐寅和公安派的一部分诗作，还对此作出了破坏性的尝试。清诗是以精雅为主导的，但袁枚、龚自珍等均有不少率意之作；黄遵宪等清末诗人，更强调了扩大诗歌语言自由程度的需要。古诗语言和体式对情感表现的束缚是很早就被意识到的，打破这种束缚的尝试也早就出现。但相比于悠久的古诗传统，这种尝试容易显得粗浅和缺乏诗味，所以也容易回复到古诗传统上去，就像公安派后期的情况那样。只有在情感的解放和语言与体式的解放达到必要的程度时，才有可能产生真正意义上的新诗。“五四”新诗开始也是相当粗浅的，但由于坚持了彻底变革的方向，才终于获得较大的成功。
　　元明以来的戏剧也包含着大量白话成分，而白话小说的意义尤为重要。因为这里的语言是最为生活化的，它具有广泛的适用性。白话小说的繁盛，当然和它的通俗性与大众性有关。特别是到了清末，大量的白话小说借助新型报刊广泛流布，不管其水平如何，对于扩张白话文学的声势，无疑起了很大作用。但从另一个方面来说，优秀的、真正能推动白话文学走向成熟的小说创作，其最有力的动因却并不是通俗性和大众性。我们试把元末的《三国演义》、《水浒传》，明代的《西游记》、《金瓶梅》、《醒世姻缘传》、“三言”、“二拍”，清代的《儒林外史》、《红楼梦》、《海上花列传》这些具有代表性的小说排成一个系列，可以看到它的发展趋向是传奇性逐渐减小，故事情节逐渐淡化，而人物的性格越来越平凡和多样化。作家们藉此描绘出越来越富于真实感的人物形象与生活场景，从而深入地表现出人类的生存处境和人性的复杂状态。在这里起关键作用的，是人们自我关注、自我审视和探寻人生方向的需要。而小说要达到上述效果，必须使用鲜活的语言，追求文字表达的准确、生动、细致。由此不断增强了白话运用于艺术表现的力量，为新文学提供了可靠的基础。例如鲁迅小说受外来影响是极为明显的，但苏雪林说他“好用中国旧小说笔法”（《〈阿Q正传〉及鲁迅创作的艺术》）却也没有错。像《孔乙己》写孔乙己的形貌神情，就很有《儒林外史》的神韵①。当然，即使单从语言形式来说，“五四”时期的白话文学也从其他方面吸收了养料，包括“欧化”的成分。
　　①鲁迅《叶紫作〈丰收〉序》谈及《儒林外史》，说：“留学生漫天塞地以来，这部书就好像不永久，也不伟大了。伟大也要有人懂。”他对不加区别地菲薄所谓“旧文学”显然是不赞同的。
　　尽管白话小说总的说来在旧时代是不受重视的，但确实也有了不少别具眼光的人如李贽、袁宏道、金圣叹等对此评价甚高；我们所列出的那些小说的作者（包括不知名的），在各自的时代中都可以说是具有高度文化修养的文人。他们（当然还包括许多其他小说作家）为中国文学建立了一种延伸到“五四”时代的传统。
　　四、“五四”时期的文学创作从题材、内容方面加以简略的概括，较为突出和较为普遍的有：批判和反抗旧礼教，要求恋爱自由、男女平等，自我表现和自我抒情，关于“人生是什么”的探究，以农村为主反映下层民众的生活，等等。其基本的思想特征可以归结为肯定人的生活欲望和人性的自由发展、倡导个性解放和个人主义（反映下层民众生活的作品与此也有极大关系，后文将对此作出解释）。这两个方面其实是互相重合的，分开来说只是一种“分析”而已。在前一个方面，周作人刊于《新青年》五卷六号（1918）的《人的文学》一文最早提出了比较系统的论述，他把自己的文学思想归结为人道主义——“一种个人主义的人间本位主义”，它主张合理的社会应该满足人的生活本能和人性向上发展的基本要求，主张“灵肉一致”，强调在“人情以内，人力以内”的道德才是“人的道德”。符合于这种人道主义原则的为“人的文学”，否则就是“非人的文学”。而郁达夫为《中国新文学大系·散文二集》所写的导言，则更多地偏重在后一方面，他说：“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见（现）。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。我若无何有乎君，道之不适于我者还算什么道，父母是我的父母；若没有我，则社会，国家，宗族等那里会有？”而“五四”新文学即被解释为“个人的发现”的产物。
　　马克思说：“专制制度的唯一原则就是轻视人类，使人不成其为人。”
　　①像“存天理，灭人欲”、“饿死事小，失节事大”之类程朱理学的基本教条，可谓是上述“唯一原则”的典型表述，它的特征就是把人的生存权力置于统治者的道德规范之下。长期的封建专制造成了鲁迅所描写的“吃人”的历史，反封建的斗争也首先表现为争取人权的斗争。
　　①《马克思恩格斯全集》第一卷第411页。
　　但并不是说，与之相近的思想和文学倾向在历史上从未出现过。实际上，人性自由发展的要求是人类文化中最具根本性的东西，它不可能被否定人性的专制制度完全扼杀。有一个事实常常被人们忽视，即明、清两代既是中国历史上专制最为强化的时期，又是反专制思想最为发展的时期，而且两者有互为因果的关系。因此，“五四”时代所谓“人的发现”、“个人的发现”，其实不是突兀地发生的现象，而是有其历史延承性的——当然也有其重大的发展。
　　五、对人的肯定，首先表现为对人的平凡的生活本能、欲望和建立在这之上的生活情感的肯定，这意味着人才是其自身的本质和价值尺度。但在专制制度下，由于物质生产不发达和统治者自身需要的双重因素，这种肯定却不为社会的道德规则所认可。
　　中国文学从元代开始，表现世俗生活欲望的内容有显著的增长。到了晚明，以“好货”、“好色”为人性的合理要求，成为鲜明的理论主张，继而延伸到清代。指斥不合人情、背逆人性的理学教条为道德的堕落，不仅是李贽、龚自珍等进步思想家的立场，在不同程度上，也是众多有见识的知识者的态度。有一个事实是很有意思的：以正统自居的桐城派在清代虽然声势颇盛，却一直是许多学者名流鄙视和嘲弄的对象。这不仅是由于“汉学”和“宋学”之争，社会本身的持续变化，使得经济因素左右人们生活的力量越来越大，人们的生活欲求与苛严的理学教条实际上两不相容。现实要求必须在一定程度上尊重平凡的“人情”，否则就会陷入彻底的虚伪状态。清中期的沈垚说：“衣食足而后责以礼节，先王之教也；先办一饿死地以立志，宋儒之教也。‘饿死’二字如何可以责人？岂非宋儒之教高于先王而不本于人情乎？”（《与许海樵》）桐城派人物无疑是感受到威胁的，姚鼐恶诋毛奇龄、李塨、程延祚、戴震等人“率皆身灭嗣绝”，是因为反对程朱之学，而“为天之所恶”（《再复简斋书》），这种刻薄其实反映了内心的毫无自信。所以，尽管路途漫长，但元明以来肯定人欲、重视人情的思想趋势必将指向“人的道德”的建立，应该是没有疑问的。
　　以自然情性排拒非人性教条压迫的作品，构成了元明清文学区别于前代（尤其是宋代）文学的显著特色，其中最为突出且与“五四”新文学关系最明显的，是一系列肯定情欲、赞美爱情的作品。“情”和作为其基础的“欲”原本是人性中最活跃的因素，它在文学中的活跃，直接表现了对人性和人的自由意志的肯定。以在这方面最为突出的晚明文学而言，《金瓶梅》可以说是以邪恶的形态反映了“欲”的不可抑制，而在《牡丹亭》、《西园记》等戏剧和“三言”、“二拍”的一些小说中，爱情和情欲则被当作受压抑的生命自我肯定的力量来歌颂。清代文学不像明代文学那样粗犷，但在《红楼梦》以及龚自珍等人的诗中，对情的赞美与向往，也是为在社会中不断丧失的自我保存最后一片天地，这和晚明文学仍是相通的。
　　“五四”时期，爱情和情欲也一度成为文学的中心之一，郁达夫、冯沅君、庐隐直至丁玲等人的小说，为新文学涂上了一层浪漫的色彩。他们多以过去中国文学中未有的自叙传、书信或日记体进行创作，受外来影响显而易见；作者自我表现的勇气更是前人所不敢想象的。但这些小说作为中国的生活现实的产物，作者们所面对的是前人久已遭遇和希望解决的问题。
　　郁达夫的《沉沦》是这些小说中最早和影响最大的作品。
　　作者对病态的性欲的描写曾激起广泛的争议。作为一种自叙传性质的心灵经历的记述，作者通过描写主人公对自身性欲的不安宁和无所适从的精神状态，反映了在压抑的文化环境中生长起来的人特有的脆弱心理，那一种在自我生命冲动和自我道德禁制之间的焦虑和彷徨。小说描写的似乎是病态，但它所要求的是对性欲的正视，是挣脱苦闷、获得健康快乐的生活。《沉沦》在当时社会中引起了巨大的反响，引发了众多同样类型的创作，其根本原因，是作者敢于以坦诚的态度看待被社会文化传统所封闭的生命的真相。明末《牡丹亭》也曾以同样的特点引起巨大的社会反响，在这一意义上，《沉沦》可以说是《牡丹亭》的重复。当然，作为不同时代的作品，《沉沦》的许多特点是《牡丹亭》所无法比拟的。它那种大胆的自我裸裎，它的心理描写的尖锐程度，都是《牡丹亭》不可能具有的；尤其是，《牡丹亭》作为传奇性的作品，虽然触及了女主人公生命欲望被压抑的痛苦，却以“大团圆”的陈套来结束，给人以虚假的安慰，《沉沦》却是以悲剧性的结局强化了作者所提出的问题，无论是带给读者的精神震撼还是对伪饰的道德的冲击都远为激烈。
　　“五四”时期的爱情小说，在现在看来，一般对爱情心理的体验都不大深细，也缺乏人生哲理的内涵。这是因为，爱情常常是直接作为自由的象征来描绘的，作者藉此宣示了他们不甘受社会束缚的独立的生存价值。如冯沅君小说《隔绝》中的女主人公所宣称的：“身命可以牺牲，意志自由不可以牺牲，不得自由我宁死。人们要不知道争恋爱自由，则所有的一切都不必提了。”在这种类型的小说中，爱情主要不是异性之间的故事，而是恋爱中的人们与社会之间的故事。所以，异性之间微妙的感情纠葛与冲突反而被淡视了。
　　恋爱自由的阻碍，常常来自封建家庭，这是中国旧社会强烈的特征，也是文学长期反映的内容。《红楼梦》曾经杰出地描述了渴望自由的年轻生命如何被腐烂的封建家庭所扼杀。以后这一问题越来越被人们注意，如谭嗣同《仁学》中，就把儒教传统的家庭描述为“上以制其下”的压迫制度。“五四”时期的爱情小说，反抗家庭与反抗社会常常是合二而一的问题，如前面提到的《隔绝》就是。直到三十年代初，还产生了巴金的《家》，这是一部深受《红楼梦》影响而又富于时代特色的长篇小说，曾引起广泛的社会震动。
　　把爱情作为自由的象征，从爱情中获得自我肯定，这是中国特有的历史文化背景上的产物。但新文学作品由此表现出的自我意识，无疑是比过去强烈得多了。茅盾《中国新文学大系·小说一集·导言》评庐隐《海滨故人》说：“我们看见所有的‘人物’几乎全是一些‘追求人生意义’的热情的然而空想的青年在那里苦闷徘徊，或是一些负荷着几千年传统思想束缚的青年在狂叫着‘自我发展’。”因为在这个时代，彻底摆脱“几千年传统思想束缚”尽管很困难，却毕竟有了几分现实的可能性。如果把巴金的《家》与《红楼梦》相比，最大的区别无疑在觉慧的最后出走，这和宝玉“出家”之归于虚无，表现了完全不同的人生态度和生活前景。甚至，包括《沉沦》一类小说以及一般写恋爱、婚姻的小说中常常弥漫着的自哀自怜的情调，也通过对自我重新失落的恐惧，反映了这个时代的人们自我意识的强烈。
　　六、如果说，对人的平凡的生活本能、欲望以及建立在这之上的生活情感的肯定是一种对“人”的肯定，实际上这已经牵涉到“个人”的存在价值的问题。所谓“人的发现”与“个人的发现”本来没有根本区别。但是，在进一步的意义上，个人价值还牵涉到个人与整个社会群体、与周围世界的关系问题，下面要谈的，就是个人主体性的意识如何连贯地表现于元明清文学和“五四”新文学以及它是如何不断强化的。
　　元代人的理论意识较为淡薄，但至少在杨维桢诗文对自我精神形象的夸张性描述中，在高启诗文经常表现出的无端的惊惧中，可以感受到虽然朦胧却是深层心理上的自我觉醒。
　　而明中期产生的基本内涵仍颇为陈旧的阳明心学之所以重要，就在于它以内在“良知”并合外在“天理”，在理论形式上把确认真理的权利交还给自我。晚明李贽由此引申出他的异端学说，蔑视六经，声称“不知孔子何自可尊”（《圣教小引》①），掀起了思想史上前所未有的反权威运动。而袁宏道的《徐文长传》把他的文学前辈、一生潦倒的徐谓描绘成一种新的时代英雄，也是着眼于他不肯依傍任何人的“王者气”。这一趋向在龚自珍那里有了更强烈的表述：“虽天地之久定位，亦心审而后许其然。苟心察而弗许，我安能颔彼久定之云？”
　　（《定?八箴·文体箴》）这意味着，在个人作出“心审”之前，没有任何“当然如此”的事实。所谓“天地之久定位”，是儒家学说中君尊臣卑之类“纲常名教”的基础，龚氏思想内在的冲击力，于此可见一斑。与此相应，我们看到清中期文学最突出的内容就是对人格奴化现象的憎厌。尽管长期的专制历史造成的压抑很难打破，但以个人意志为中心看待世界的意识是不断增长的。
　　①此文出于《续焚书》。该书中有些是后人窜人之作，《圣教小引》之真伪未及详考，但其思想与李贽的一贯思想相符；即使此文非李贽所作，也反映了明末受其影响的人的态度。
　　不过直到清末以前，上述思想大抵以佛教哲学为原始材料。佛教否认世俗权威和世俗秩序，主张人心与宇宙本质的一体性，为个人意志的扩张提供了理论基础；但佛教固有的出世倾向和空寂之说，又足以对此产生销蚀作用。袁宏道、汤显祖、袁枚、龚自珍等人最终对现实的抗争都感到了疲倦，希望得到精神的逃脱，即与此有关。从根本上说，这是因为找不到打破国家对个人的压抑的可能性；作为官僚政体中的一分子，他们也很难设想取代这种政体的方式。然而历史又绝非简单的重复，龚自珍思想的尖锐和深刻，已经是明显超过了他的前人的，这种推进期待着突破。所以，当西方个人主义学说被引进以后，很快引起热烈的反响。辛亥革命前章太炎《国家论》即称“个体为真，团体为幻，一切皆然”，谭嗣同、严复等均有类似表述；而到了“五四”前后则更为流行，陈独秀刊于《青年杂志》（即后来的《新青年》）一卷四号（1915）的《东西民族根本思想之差异》，把“西洋民族以个人为本位”与“东洋民族以家族为本位”视为彼盛此衰的重要原因；毛泽东早年也在德国泡尔生《伦理学原理》一书批语中说：“个人有无上之价值，百般之价值依个人而存，使无个人（或个体）则无宇宙，故谓个人之价值大于宇宙之价值可也。”（见李锐《早年毛泽东》）
　　中国原有的个人主体意识通过西方个人主义学说得到理论上的确认和深化，这给文学带来新的气质。在龚自珍《壬癸之际胎观第一》文中，我们已经可以看到：“众人之宰，非道非极，自名曰我。我光造日月，我力造山川，我变造毛羽肖翘，我理造文字言语，我气造天地，我天地又造人，我分别造伦纪……。”而在郭沫若的《女神·湘累》中又有如下一节：“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。
　　我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放之则可泛滥乎宇宙。”
　　两者在精神内涵上的延承关系应该是清楚的，但两者的差别也很明显：在龚自珍，那是一种出于佛教哲理的关于世界生成的解释，通过这种解释他强调了自我意志的尊严，而郭沫若诗歌则以狂热的自我崇拜来讴歌历史的更新。
　　鲁迅作为思想巨人和文学大师，更深刻地代表了“五四”时代的历史变化。辛亥革命前留学日本期间，鲁迅广泛接触了西方思想文化，并对尼采表现了浓厚的兴趣。他在一九○七年写的《文化偏至论》中，肯定了尼采的“超人”学说，提倡“掊物质而张灵明，任个人而排众数”。同年所作《摩罗诗力说》，则热情赞颂“恶魔”式的叛逆精神，倡导“立意在反抗，指归在动作”的浪漫主义文学，旨趣亦与前者相通。值得注意的是，鲁迅从来没有从西方哲学史的角度来理解尼采，他只是从这位“个人主义之至雄桀者”（《文化偏至论》）那里找到了自己需要的东西。封建专制以群体（国家、社会）的名义压抑个性，它的长期的奴化统治又实实在在地造成普遍的心灵扭曲，使怯懦、愚昧、麻木、守旧等种种恶德充塞于社会，因此，伸张自我意志不仅是对政治权力的反抗，还必然面对无所不在的群体势力，而不可避免地陷入孤绝状态。在如此环境中作孤军之战，中国的文化传统里实无适用的武器，所以尼采成为鲁迅的选择。他所表现出的英雄主义精神和激越的诗人性格，对于鲁迅首先有心理上的契合；
　　他的富于进攻性的个人主义学说在鲁迅看来对于中国的现实也具有针对性。在《文化偏至论》中，鲁迅一方面赞同克尔恺郭尔所言“惟发挥个性，为至高之道德”，反对“讴歌众数”，同时也把个性的发扬视为救国之道：“国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。人国既建，乃始雄厉无前，屹然独见于天下。”
　　一九一八年，鲁迅在《新青年》上发表了作为新文学第一篇白话小说的《狂人日记》，它深深地烙下了作者多年来心灵历程的印记。那个在孤绝的状态中与阴森的“吃人”世界作无望的抗争的“狂人”，既有尼采式“超人”的影子，又洋溢着“摩罗诗力”。后来鲁迅虽然渐渐离开尼采哲学，但那种独立的人格立场、思想态度和顽强不屈的斗争精神，却是终其一生的，因为这并不仅仅是受尼采影响的结果。尤其在《野草》中，我们看到不知道前面有什么也不知道自己要到哪里去，却依然只顾向前走去的“过客”，看到只要“有我所不乐意的在”，则无论天堂、地狱乃至“将来的黄金世界”都不愿去，宁肯“彷徨于天地”，甚至宁肯“被黑暗沉没”的“影子”，这是一种中国文学中从未有过的精神形象，它昭示了对于“我”的永远的坚持。
　　鲁迅的出现，给中国文化的气质带来极大的改变，这是社会发展变化、外来文化影响和鲁迅在自身经历中养成的个性的共同结果。
　　七、要说“五四”新文学与以前文学的最明显的区别，是它包含了积极地改造社会的精神；许多优秀作家的眼光，不仅关注自我，同时也关注社会，关注下层民众（尤其是农民）的生存处境。从鲁迅的《阿Q正传》、《祝福》、《故乡》等小说开始，许多作家写出了相当数量反映农村社会情况及农民生活的作品，构成“五四”新文学一个富于特色的方面。与此相似的，还有一部分作品涉及了城市贫民的生活。
　　当然，反映“民生疾苦”向来是中国文学的传统，它至少可追溯到汉乐府，而社甫通常被推举为这一传统的代表。但“五四”新文学中这一类作品的性质与上述传统是有着根本不同之处的。以前的文学反映民生疾苦，所注意的是农民物质生活的贫困和具体遭遇的不幸，其原因大致可以归结为战乱、灾害和官吏的贪暴等几项，所提出的要求不外减轻赋税、改善吏治、抑制豪强，使民众免于饥寒，得到稍为安定的生活。
　　这样的文学当然也有它的价值，但说到底，即使像杜甫那样出于真实同情的诗篇，所表达的也只是封建政治的理想，所谓“忧民”总是和“忧君爱国”联系在一起，并且根本上服从于后者；更有许多人只是藉此表示自己未曾忘记作为官吏的责任而已。所以袁宏道不无愤慨地自称“诗中无一忧民字”，原因是“自从老杜得诗名，忧君爱国成儿戏”（《显灵宫集诸公以城市山林为韵》）。而从鲁迅开始的反映下层民众生活的文学，所注意的不仅是他们生活表面上的困境，而且更多地深入到他们精神上被奴役、人格被践踏、人性遭到扭曲的悲哀的命运。这就远远不是稍稍给以饱暖就能解决的，而必须求诸整个社会包括文化传统的改造。
　　郁达夫述及“中国新文学内容变革的历程”，说是在“发见了个人”之后，“接着便是世界潮流的尽量的吸收，结果又发见了社会”（《中国新文学大系·散文二集·导言》）。这里说的“社会”包容较广，就我们所谈的这一方面来说，外来影响确实起了很大作用。最初是林纾翻译了狄更斯的一些“专为下等社会写照”（林纾《孝女耐儿传序》）的小说并表示赞赏，这对改变人们的文学价值观发生了一定影响。此后西方民主与平等的思想被大量介绍进来，人们对世界文学的情况也了解更多，于是在“五四”时期对“平民文学”的提倡成为一股浪潮，它被看作文学发展的方向，如刘半农《中国之下等小说》就是从世界历史演变的角度来阐述的。可以说，没有外来文化的影响，中国关于“下等社会”的文学的发生恐怕要迟得多。
　　郁达夫把“个人的发现”与“社会的发现”作为“五四”新文学中相继发生的现象来描述，那么，这两者之间究竟有什么样的关系？有人习惯把个性解放、个人主义思想与关注大众、改造社会的意识对立地看待，然而从“五四”新文学的情况来看，恰恰是没有前者就不会有后者。所以，尽管新文学中反映下层社会的作品在以前的文学中几乎找不到直接的源头，但作为个性解放的精神发展到一定程度才会出现的东西，它终究还是连续的历史过程中的产物，只是外来影响使它的出现大为提前了。
　　要说明“个人的发现”是“社会的发现”的前提，有一个道理至为简单：人们只能用自己能够理解的方式看待世界；
　　一个人倘若未曾真正意识到自身的独立价值，当然无法注意他人的独立价值。就像杜甫，因为“君”与“国”对于他是首位的，所以他必然要求在战乱中饱经苦难的人民继续为“君”与“国”奉献最后的一切（如“三吏”“三别”所写）；
　　诗人的良知令他对人民失去生存的希望感到痛苦，但他的思想只能到此为止。再以鲁迅为例，由于自由和尊严对于他至关重要，所以他才会因曾是天真少年的国土变得谦卑迟钝而感到莫大悲哀。这是切己之悲，与闰土本人反而无涉。实际上《故乡》所写的闰土并未遭遇特别的灾难，他的一生在旧中国的乡村里平常之极，而鲁迅从中看到了生命不应有的沉沦。“五四”时期优秀的农村小说（包括喜欢写乡村美好风情的沈从文的一部分作品），常常是这样从人们司空见惯、绝不以为有何深意之处发掘出令人心惊的人生悲剧，这确是一种全新的“发现”。——但它们的前提，是作者必须有新的人生价值观。
　　鲁迅谈他为什么写小说，称：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”
　　（《我怎么做起小说来》）这大致可以从两方面理解。一方面是出于深切的同情，希望民众能够从不幸的境遇中解脱，而这种感情与自身需要绝非无关。社会作为人与人相互关联的生存场所，在某种意义上，他人的处境即是自身的处境。对于重视自我人格尊严的人而言，非人道的社会、人性普遍受压抑的状况，直接构成对自我人格尊严的挑战。如果不努力去改变它，使自我成为自我的精神价值就无从坚守，终归消亡。另一方面，这也是新的生活方式存在下去的需要。在长期的封建社会中，大众——尤其农民既饱受奴役之苦，又因此造成愚昧、麻木、守旧的精神状态，从而使封建意识成为普遍和多数的力量。正像鲁迅对“娜拉走后怎样”的追问，这样的社会倘不得到改造，则一切个性解放、个人自由的幻想，终究要撞碎在封建势力的厚壁上。所以，大众的精神解放，成为“五四”个性解放思潮所面对的艰难任务。
　　前面我们说过，元明清的历史条件对个性解放的势头造成严重的限制，具有新的思想意识的文人常常会感到找不到出路。汤显祖晚年自号“茧翁”，这既是对社会束缚的感受，也是自我封裹的表示。就连高傲尖锐的龚自珍，也曾写下“美人经卷葬年华”（《逆旅题壁次周伯恬原韵》）之句。以这种自我封裹的方式求逃遁，自然很难摆脱诸如等级观念之类的陈腐意识，很难认识到大众的境遇与自身境遇的关系，而提出改造社会的要求。因此，像“五四”新文学中那种性质的反映大众生活的作品就始终无法产生。不过，像《红楼梦》写奴婢，《海上花列传》写妓女，虽然只是就作者自身生活范围取材，那些人物也不属社会中最广大的阶层，但就其描写下层人物的深入与真实而言，多少已带有新的意味。——或许有人会认为我们对《海上花列传》评价过高，但任何一种痛苦的生存处境能够被真实地描述出来，就必然包含了作者对此深入的同情和理解，这一点是不能不注意到的。
　　八、从本世纪三十年代开始，人们对以“革命”面貌出现的“五四”文学思想与晚明文学思想的关系已经有所注意。近年来，这方面的研究渐渐深入，这里面确实可以找到不断推进的线索。
　　我们前面一再提到从元代开始，文学中就有很多新的因素出现，但文学思想方面某些鲜明的革新主张却要到晚明才形成。从李贽的“童心说”到袁宏道等人的“性灵说”（也包括汤显祖等人的“尊情说”），都是把文学视为真实的个性与情感的自由表现，而排斥一切与之相妨的因素——包括服务于政教的功用、通行的知识与道理、文学的典范与法度等等。
　　“真”、“奇”、“趣”一类纯粹是审美感受的价值标准被提高到首位（戏曲、小说、民歌等向来不入大雅之堂的文学类型在这时受到高度重视，也与此有关）。“载道”的文学观受到一次沉重的打击：事实上从此失去了支配性的力量（关于这一点，只要把这以后正统“古文”在文人心目中的地位与宋代的情况相比较就可以看出）；文学发展的合理方向，经过晚明可以说变得明确了。
　　清代像袁枚之重倡“性灵”、龚自珍之讴歌“童心”，都是晚明文学思想的延续，这在前面有关部分已经作了介绍，下面我们想着重谈谈王国维的情况。
　　王国维是第一个系统地运用西方哲学思想研究中国文学的学者，也是中国近代美学的开创者。他的理论立足点主要是康德和叔本华哲学，从中引进了许多全新的理论观念，但他也有不少看法可以视为对中国已有的文学观念的扩展和理论化。当然他未必是有意的，但这也说明那些文学观具有作如此扩展和理论化的内在可能性。
　　王国维文艺观的核心，是强调文学的独立价值，反对以功利的目的来约制和衡量它。在这方面他提出了相当深刻的看法，如他认为“一新世界观与新人生观出，往往与政治与社会上之兴味不能相容”，故哲学与文学不能以此兴味为兴味，求一时一地之功效（见《文学小言》）。这使我们很容易想起李贽的《童心说》：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立。”两说各有所重，但李贽的意见，明确地拒斥社会观念对文学的影响，这也是不以“政治与社会上之兴味为兴味”的意思。
　　在《人间词话》中，王国维提出了著名的“境界说”，以“能写真景物、真感情者，谓之有境界”。王氏对“境界”的具体解释，有比较复杂的哲学内涵，但以“写真景物、真感情”为最基本的要点，这一评价标准和晚明以来尚“情”尚“真”的思想是一致的。他还强调“不失其赤子之心”对词人的重要，甚至认为“阅世愈浅，则性情愈真”，这也完全与李贽的“童心说”相符。王氏对前代文学的评价，也颇有在新的理论意识上推进了前人的认识的，如他指责“历代诗人多托于忠君爱国劝善惩恶之意”，妨害了中国文学的发展，其中包括“杜子美之抱负”、“韩退之之忠告”、“陆务观之悲愤”（《论哲学家与美术家之天职》）。这是对以政教为中心的载道文学的尖锐抨击。总之，在争取个性解放的历史背景下，要求文学彻底摆脱工具性的附属地位，在“人”的意义上确立文学的价值观，这是必然的、不断增进的趋势。而王国维的贡献，是通过引入西方学说把这种要求高度理论化了。
　　王国维在中国文学研究方面除了《人间词话》，还有《红楼梦评论》、《宋元戏曲史》，均是具有开创性的著作。
　　“五四”是“文学革命”的时代，各种西方文艺思想的引进和新学说的提出，激进地否定整个封建旧文学的态度，使得这一时代的文学思想丰富多采而看起来全然不同于以往。
　　但是，它的某些基本主张，毕竟还是和历史上我们所说的“变异因素”相联系的。在“打倒孔家店”的浪潮下，“文以载道”首先失去了它的“道”；但当李贽说出“不知孔子何自可尊”时，一种历史的要求已经隐伏下来了吧！胡适在《文学改良刍议》中提出的“八事”，固然不像周作人所说只是晚明性灵派主张的“复活”，但从具体要求来说，诸如“须言之有物”、“不摹仿古人”、“不作无病之呻吟”、“务去烂调套语”、“不避俗语俗字”这六条，确是和性灵派的诸如“独抒性灵，不拘格套”、“信腕信口，皆成律度”等基本主张相通的。从人格的真诚求文学的真诚，是“童心说”的根本，而“童心”也再度成为“五四”时期众多文学家的呼唤，如王统照诗所写：“我狂妄般的咒恚人间，他们为什么将我的童心来剥夺了？”（《童心》）不过，真正“取下假面，真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”（鲁迅《论睁了眼看》），需要深刻的思想和巨大的勇气，像鲁迅那样，是很少有人达到的，但它终究成为中国文学中越来越重要的尺度。
　　当然，“五四”时代的文学思想有很多重大的发展变化，只是这已不在我们的论说范围了。
　　九、“五四”新文学所处的历史环境仍然是艰难的，前人所提出的问题并没有在这里得到根本的解决，历史仍然保持着它的巨大惯性。在这一意义上，也需要把“五四”新文学视为中国文学史上连贯的一环。
　　辛亥革命所带来的清王朝的覆灭，并不意味着封建制度的自然瓦解，它是外力压迫、由此提前发生的政治革命、反清排满的民族主义三种力量重合的结果。在中国的土地上，远未来得及产生足以支撑民主共和制度的经济结构、社会阶层和思想文化。辛亥革命以后，中国社会在许多方面甚至比以前更显得黑暗，这便是鲁迅所感叹的从奴隶而变为“奴隶的奴隶”的处境。
　　自清后期以来，中国社会便为多种历史要求的并存和相互牵制乃至相互冲突而困扰：抵抗外国侵略、吸收西方文化、反对封建专制、提倡民族主义、主张个性解放、重视社会责任……。有些东西从道理上似乎可以解释成并不矛盾的，如吸收西方文化与反对西方列强侵略，然而放在复杂的现实中就远远不是如此简单。在这种条件下，作为历史进步的主导方面——反对封建专制和建设新文化，就会遇到格外多的困难，它常常不得不让位于社会的其他需要。
　　在中国历史上，虽然至迟从晚明算起，就已经伴随资本主义萌芽的产生而出现思想文化的蜕变，但这种变异因素与前者一样生长缓慢而难以成熟。到了清末民初之际，投身于社会变革的知识阶层不得不大量引入西方思想文化来满足中国自身的需要。但这和古代已经发生过的文化引进不同，这是一次生硬的嫁接，中国社会的状况虽说能够接受却也难以充分消化引入的东西。像作为资本主义文化特征之一的个人主义思想，在当时就难以找到生长的土壤。它很容易被有意和无意地解释为只顾自己、不顾他人的思想。又譬如“自由”曾经是清末反抗专制的基本口号，而革命者陈天华却告诉人们：“吾侪求总体之自由者也，非求个人之自由者也。”
　　（《论中国宜改创民主政体》）说“自由”却先把个人排斥在外，这是很怪特的解释，但在中国实在又并不奇怪。
　　在这样的历史条件下，“五四”新文学运动虽然一度很快地高涨起来，也获得了显著成就，却未能持久，很快又消退下去。文学作为一种创造生活、改进民族文化的力量，并没有得到足够有力的发扬，对封建势力的冲击，其成效也非常有限。在艺术上，它虽然带来焕然一新的面貌，却实在没有创造出多少真正是伟大的作品。出于各种原因，作家们总是处在很急躁的心理状态中，总是感觉到社会的无情挤压。
　　尤其可悲的是，具有封建文化特色的专断与霸道，也很快在一些新文学作家的身上表现出来。他们自觉成为“革命”的代表以后，便在那里以极具威胁的口气判决异己。鲁迅曾自测该得的刑罚，是“充军到北极圈内去”（《“醉眼”中的朦胧》），语带嘲弄，却并非夸张。对于长期的专制历史造成的封建势力的顽固性，鲁迅具有异常深刻的洞察力，他的文学创作的特点之一，就是以沉重的心情揭示了处于迅猛转折时代的先觉者的悲剧命运。来自似乎是同一阵营的威胁，对于他大概是再次证明了“专制永长，昭苏非易”（《〈越铎〉出世辞》）吧。
　　所以，从各个方面来看，把“五四”新文学放在整个中国文学的历史中来理解都是很有必要的。

梅朵儿

中国文学史》网络版已经完成！
（主编：章培恒 骆玉明）