北宋词史（转帖）

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四、人物因顾盼神飞而活灵活现

人，是栖居于这个诗意世界的主人翁。一般而言，篇幅短小的令词是不宜于描写刻画人物形象的，所以，北宋以前刻画人物获得成功的词篇颇为少见，而晏殊在这方面却获得相当成功。其主要特点便是善于发现人物身上所闪现出的“诗意”并赋予他笔下的人物以鲜活的生命。“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”《珠玉词》中的人物大体有两种类型：一是采桑女或采莲女，二是歌女。写采桑女的名篇是《破阵子》：

燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。日长飞絮轻。巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎：“疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。”笑从双脸生。

词写古代少女生活的一个片段。它抓住斗草获胜后的一个镜头，反映出少女们充满青春活力的精神面貌。笔触生动，格调轻灵，与前几首迥异其趣。开篇用对句点明季节特色。“燕子来时”与“梨花落后”，这二者一上一下，一紫一白，一动一静，相映成趣。有此二句，“新社”与“清明”这两个抽象的季节名称也都具有丰富的内容和鲜明的形象性了。“新社”是古代祭祀社神（土地之神）的日子，时间在立春后的第五个戊日。此时，闺中妇女盛行斗草、踏青与荡秋千的游戏。三、四句承此再作发挥，把清明节时的风光描画得有声有色。色者，“池上碧苔三四点”；声者，“叶底黄鹂一两声”是也。结尾又加之以“日长飞絮轻”。这就把清新、优美、静谧的初春描画得恰到好处，并为人物出场提供了一个富有诗意的舞台背景。下片，一开始就是人物出场。但这只是一种虚出，因为观众并未见到人物本身，而是少女的笑声最先传来耳际。“巧笑”在古诗中主要是用来描绘妇女的美丽笑容的。《诗经·卫风·硕人》云：“巧笑倩兮，美目盼兮。”但此处的“笑”却是用来形容悦耳的笑声。这笑声划破了春天田野的寂静，压倒了黄鹂的鸣啭，温馨的生活气息扑面而来。人物在那里呢？在“采桑径里”。还有，怎么知道是“东邻女伴”的？是从“巧笑”中听出来的。“采桑径”一句不仅交代了“女伴”的身份，还引出了下面的一段对话：“疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。”这简短的对话，刻画出少女天真无邪的活泼情态。有此二句，点睛破壁，全篇皆活。不过，这对话仍是在“采桑径”里讲的。直到“笑从双脸生”，观众才见到两个满面笑容的少女走到前台。这最后一句中的“笑”字，才是笑容。这首词不单单是一幅独具特色的农村风景画，也是一幅与古代劳动妇女有关的风俗画。在短小62字的篇幅里，作者发挥了高度概括的艺术才能，不仅描绘出初春的融和景象，而且还刻画出少女们的声容笑貌，真正达到了“此中有人，呼之欲出”的艺术化境。作者善于烘托环境气氛，善于通过表情和对话来反映人物的内心活动，具有浓厚的生活气息。这首词无论从舞台设计，还是从人物刻画方面来讲，均与短小独幕剧颇为近似，在《珠玉词》中是比较别致而又富有创造性的。

刻画采莲女的《渔家傲》也写得相当活泼：

赵女采莲江北岸，轻桡短棹随风便。人貌与花相斗艳。流水慢，时时照影看妆面。莲叶层层张绿伞，莲房个个垂金盏。一把藕丝牵不断。红日晚，回头欲去心撩乱。

优美的大自然使少女们的容颜艳丽多娇，是采莲的劳动陶冶了少女的情操，是生活把少女的青春意识唤醒，是情爱萌动使她们产生难以言传的不安与烦躁。这一切都被“照影”、“看妆”、“莲房”、“藕丝”以及“回头欲去”等细节，表现得淋漓尽致。这首词并不像《破阵子》那样，通过“虚出”以及运用对话和表情来完成独幕剧的演出，而是在大跨度时空之中完成人物形象的描绘与内心活动的刻画。与此相类似的还有《渔家傲》（脸付朝霞衣剪翠）、（粉面啼红腰束素）、（嫩绿堪裁红欲绽）等。

写歌女的作品也为数不少，风格多彩多姿，其中歌情舞态的描写引人注目。如《破阵子》：“求得人间成小会。试把金尊傍菊丛。歌长粉面红。”“多少襟怀言不尽，写向蛮笺曲调中。此情千万重。”《凤衔杯》：“一曲细丝清脆，倚朱唇。”“到处里、斗尖新。”《木兰花》：“春葱指甲轻拢捻，五彩条垂双袖卷。雪香浓透紫檀槽，胡语急随红玉腕。当头一曲情无限，入破铮琮金凤战。百分芳酒祝长春，再拜敛容台粉面。”这些词，虽也有自家特色，但整体上还未超出“花间”与南唐同一题材的范围。其中较为特殊的是《山亭柳》，很值得一读：

家住西秦，赌博艺随身。花柳上，斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。数年来往咸京道，残杯冷炙谩销魂。衷肠事，托何人？若有知音见采，不辞遍唱《阳春》。一曲当筵落泪，重掩罗巾。

词写歌女悲惨的一生，前后呈鲜明对比，反差极大。主题与白居易《琵琶行》相近似。上片通过三个方面写歌女年轻时红得发紫的盛况。一是自幼便学得一身好技艺：“家住西秦，赌博艺随身。”二是艺术上的独创与革新：“花柳上，斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。”三是声名大振，红极一时，收入可观：“蜀锦缠头无数”。下片则一落千丈。由于年老色衰，听众锐减，但为糊口仍往来奔波，而得到的却只是“残杯冷炙”的凄凉境遇。她孤身一人，难觅“知音”，每当忆起当年，思虑今后，便止不住“当筵落泪”。作者对被侮辱与被损害的歌女寄寓了深切的同情。这是一首带有叙事性的作品，与《珠玉词》中其他词作颇有不同。晏殊其他词作一般均写得温婉秀洁，圆融平静，而这首《山亭柳》却声情激越，感慨悲凉，可以说是晏殊《珠玉词》中的别调。本词似作于以观文殿大学士知永兴军（今陕西西安）时期，时已年届花甲。外放的挫折，几乎与当年白居易贬往九江的情形相似，其中自然不乏“同是天涯沦落人”的深刻涵蕴。

以上这些顾盼神飞、活灵活现的人物形象，不仅反映出词人生活感受的细腻，也是读者了解词人精神世界的一个重要窗口。

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五、珠玉经反复磨砺才耀眼生辉

凡是有独创成就的作家，几乎都有自己独到的艺术见解、独到的审美趋向和不懈的追求。晏殊也不例外。遗憾的是他不曾像欧阳修那样有诗话传世，对于词的创作，他也谈论甚少。不过，将其相关的议论加以归纳，仍可以看出他的词学见解。这主要表现在：强调“气象”、追求“闲雅”与精益求精这三个方面。

强调“气象”是晏殊的审美情趣，也是他的艺术追求。吴处厚在《青箱杂记》卷五中记载这么一段故事：

晏元献公虽起田里，而文章富贵，出于天然。尝览李庆孙《富贵曲》云：“轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌。”公曰：“此乃乞儿相，未尝谙富贵者。故余每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而惟说其气象。若：‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞’；‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风’之类是也。”故公自以此句语人曰：“穷儿家有这景致也无？”

晏殊自己标的诗句，洗净了荣华富贵的庸俗气息。晏殊这里所谈的，已不再是“富贵”这一事实或这一词语的本身，而是在谈论要有怎样的审美情趣与艺术追求，才能发现与捕捉大千世界的画意诗情。富贵荣华本来就是身外之物，是事物的表层现象，是暂时的，转瞬即可失去的东西。晏殊对此是有认识的。一方面，晏殊作为一朝宰相是有条件可以充分地享受生活的，富贵荣华对他来说已经显得十分平常、平淡。他的《珠玉词》就是这种富贵环境中的产物。叶梦得《避暑录话》卷二说：

晏元献虽早富贵，而奉养极约。惟喜宾客，未尝一日不燕饮，盘馔皆不预办，客至旋营之。苏丞相颂曾在公幕，见每有佳客必留，但人设一空案一杯。既命酒，果实蔬茹渐至，亦必以歌乐相佐，谈笑杂至。数行之后，案上已粲然矣。稍阑即罢，遣声伎曰：“汝曹呈艺已毕，吾亦欲呈艺。”乃具笔札，相与赋诗，率以为常。

在这种优越的生活环境中创作出来的词是脱离不了“富贵气”的。他的《浣溪沙》说：“小阁重帘有燕过，晚花红片落庭莎。曲阑干影入凉波。”《望仙门》说：“新曲调丝管，新声更飐霓裳。博山炉暖泛浓香。”《玉堂春》说：“小槛朱阑回倚，千花浓露香。脆管清弦、欲奏新翻曲，依约林间坐夕阳。”套用晏殊自己的话来追问一句：“穷儿家有这景致也无？”同时，“穷儿家”恐怕也没有这等闲情逸致去赏识这样的景物。这种“富贵气”是伴随着“珠玉词”的产生而来的，是词人不必去刻意追求而拥有的一种艺术创作氛围。晏殊位极人臣的位置和极为高雅的审美趣味，使得他根本不留意、不在乎富贵生活的本身。从日常起居角度来说，晏殊对自己要求极严，他的生活十分简朴，《能改斋漫录》卷十二载曾巩元丰年间修官史时为其所作的《传》中语说：晏殊“虽少富贵，自奉若寒士”。《宋史》本传也称他“奉养清俭”。晏殊所强调的“富贵气象”，乃是生命内在精神气质的丰富性。从物质生活方面讲，他享受的荣华富贵是其他人难以比拟的，但是，他并不富在“金玉锦绣”，而是富在生命与心灵内质上。正因为心灵内质的不断充实，精神气质的无限丰富，晏殊才有可能写出上面那些感人至深的富有“诗意”的作品。富贵荣华并没有遮掩他的“锦心绣口”。他的作品，创造意境，刻画人物，反映生活，在遣辞造句上也力求工整，鲜明准确，不达目的，决不罢休。而这一切，都是为了更完美地表现出他生命内在气质的美好丰富。他的作品并没有“金玉其外”的表层藻饰，也不作徒具夸张的形式追求。他的词虽写富贵气象却不落鄙俗，写艳情亦不落轻佻，感伤之中还流露出一种闲雅的情调，或表现出一种旷达的怀抱，有的词甚至还有一种深沉的理性与明晰的哲思。

晏殊词所追求的“气象”与所蕴涵的深沉哲思，乃是晏殊面对情感的澎湃时能够从容地做理性“冷”处理的结果。晏殊进入词坛并逐渐成为领袖的时期大约都是在仁宗年间（真宗去世时晏殊32岁），这一时期，也是晏殊在仕途上走向鼎盛的时期。仁宗年间，北宋社会相对稳定，“外患”的压迫大大减弱，“内忧”的威胁也还没有明显地表露出来，社会整体上呈现出“太平盛世”的景象。晏殊词中也每每提到这一点：“太平无事荷君恩”（《望仙门》）、“见千门万户乐升平”、“齐唱太平年”（《拂霓裳》）等等。晏殊本人在仕途上虽然也有风波挫折，但是起伏不是太大，总体上显得比较平稳。晏殊的个性也因为过早地进入官场而被磨的八面玲珑。总之，对晏殊来说，有着平稳的年代里产生出来的平稳个性。所以，面对情感激荡的时候，晏殊基本不做“火山爆发式”的喷发，而是要做闲雅得体的含蓄表露。这是由环境与个性所决定了的审美取向。晏殊曾明确表示对“闲雅”格调的偏爱，张舜民《画墁录》载：

柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。’”柳遂退。

这说明晏殊是很不喜欢柳永填写为市民所广泛喜爱的俚俗歌词的。柳永以慢词的形式大量创作通俗歌词，掀开了中国词史的新篇章，在历史上有不可磨灭的功绩。晏殊之所以讥柳，是他思想保守一面的具体反映，这与他所处的政治地位、文坛领袖位置密切相关，同时也出自他对“闲雅”的美学追求。他讨厌柳永的赤裸裸表白，而刻意追求一种“温润酝藉”的风格。虽然他的这种偏爱趋于一端，但是他却始终坚持自己的这一追求，并用自己全部精力来从事这种“雅”词的创作，客观上把令词的艺术品位推向了一个新的水平，掀开了宋初令词创作的新篇章。如《蝶恋花》说：

梨叶疏红蝉韵歇，银汉风高，玉管声凄切。枕簟乍凉铜漏咽，谁教社燕轻离别。草际蛩吟珠露结，宿酒醒来，不记归时节。多少衷肠犹未说，朱帘一夜朦胧月。

词写离别的苦苦思恋，却始终吞吐回敛、欲说还休。上片是环境的描写与气氛的渲染。这是一个天高云淡的秋夜，周围的一切环境无不将抒情主人公诱导到特定的情绪氛围之中：“梨叶”飘零，“蝉韵”息歇，管笛凄切，“铜漏”声咽，“悲秋”意绪越堆积越浓厚。这是强烈的主观情绪渗透的结果，抒情主人公的离情别思几乎已经呼之欲出。但是，词人却故意将这种愁绪转变为对“社燕轻离别”的责怪，将苦恼的根源推卸到“社燕”头上，而将痛苦的真正原因深深地隐藏起来。下片写“人事”。离别之后每逢如此凄苦的秋夜，都是借酒浇愁，以至酩酊大醉，“不记归时节”。被愁苦逼迫到这等境地，仿佛已经抑制不住、不得不说了。因为过度的痛苦是所有的人都难以承受的，有时候倾诉就是情绪的一定解脱。“多少衷肠犹未说”，话已经到了嘴边，然而，词人终于将其咽回去了，笔锋再转，回到景色的描写上：“朱帘一夜朦胧月”。朦胧凄暗的夜晚，离人是否一夜展转难以入眠？对着一轮“朦胧月”离人又寄托了多少相思之情？连上片结尾时那种略带责怪怨苦的情绪也被掩饰了起来，袅袅余音完全凭读者自己回味。《踏莎行》写别情时结尾说：“梧桐叶上萧萧雨”，《渔家傲》写春景时结尾说：“黄昏更下萧萧雨”，同样以景结情，结得韵味深长。

如此闲雅蕴藉的作品在《珠玉词》中随时可见，《诉衷情》说：

芙蓉金菊斗馨香，天气欲重阳。远村秋色如画，红树间疏黄。流水淡，碧天长，路茫茫。凭高目断，鸿雁来时，无限思量。

词人在“凭高”远眺之时，有着“无限思量”，所有的情绪又都寄寓在“秋色如画”的景色之中。晏殊所追求的这种“雅”，就是力求在他所“栖居”的这个世界能够更多地挖掘出一些“诗意”。为此，他更多的是从近体诗（特别是律诗）和南唐词（特别是冯延巳）的传统中汲取经验，王灼在《碧鸡漫志》卷二说：“晏元献公、欧阳文忠公，风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其匹。”刘熙载在《艺概》卷四说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”因为他崇尚“闲雅”而很少接触当时在民间广泛流传的新兴的慢词，所以他的《珠玉词》与柳永的《乐章集》呈现出两种不同的风格。“晏元献不蹈袭人语，而风调闲雅。”（《魏庆之诗话》引晁无咎语）《宋史》本传也称他的诗“闲雅有情思”，晏殊的诗与词有着相近的风貌。这就使得他的词怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫，于是温润秀洁，圆融和婉便成为《珠玉词》的整体风格。“殊赋性刚峻，而词语殊婉妙。”（《四库全书总目提要·珠玉词提要》）这两句话，讲的也是这个意思。读者在《珠玉词》里，是很难找到纵情声色与词语尘下的作品的。

追求整体词风的“闲雅”，就必须讲究遣辞造句、谋篇布局时的精益求精。对词的创作之精益求精，是晏殊毕生的追求。晏殊七岁能文，是历史上有名的“神童”，但他在词的写作上却从来不以“神童”自居，而是勤奋刻苦，虚心好学，锐意进取，并大量收罗举荐天下文人学士，共同切磋，终于把《珠玉词》磨砺成珠圆玉润的词中珍宝，其最终的目的也就是要把自己珠玉一般的生命充满诗意地闪现出来。精心构思、反复斟酌的结果，使得《珠玉词》中出现大量对仗工整平稳、语意精策的名句，如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；“月好谩成孤枕梦，酒阑空得两眉愁”；“乍雨乍晴花自落，闲愁闲闷日偏长”；“满目山河空念远，落花风雨更伤春”（皆见《浣溪沙》）；“夜雨染成天水碧，朝阳借出胭脂色”（《渔家傲》）；“楼头残梦五更钟，花底离情三月雨”（《玉楼春》）等等。晏殊词语言凝炼自然，形象醇美疏朗，境界浑成圆融，也都显示其精益求精的功力。

欧阳修在《归田录》中说：“晏元献公以文章名誉，少年居富贵，性豪俊，所至延宾客，一时名士，多出其门。”天才如果没有勤奋，必将一事无成。治学如果没有同好相互切磋，也很难日见精进。语云：“玉不琢，不成器。”刮垢磨光，才能使珠玉耀眼生辉。从王琪那里得到“燕归来”一句，正好说明词人对艺术的严肃认真，说明他的心灵在期待着充实。“燕归来”一句入词以后，他又一次纳入七律诗中。词人如获珍宝般的喜悦是完全可以想见的。这才是词人的“富贵感”，再多一些“金玉锦绣”也不会有这种充实和喜悦。“宝剑锋从磨砺出”，“珠玉”，也是如此。词人自名其词集曰《珠玉集》，其用心颇为良苦。“珠玉词”的磨砺，同文学史上流传的“苦吟”、“推敲”虽不完全一样，但是从根本上讲，则都是以生命为诗的具体体现。

但是，从另一个方面来看，当激情汹涌而来时，作者依然能够做冷静“过滤”，不急不慢地表达，也是对自我个性遮掩的一种结果。封建官场是最能磨去人的棱角、消融人的个性的场所，尤其是宋代职官制度的设置特别有意识地突出官僚集团之间的相互牵制，强调为官的循规蹈矩，这就使得宋代官僚更加平庸化。晏殊14岁时过早地进入官场，从艺术天赋淋漓尽致发挥的方面来看未尝不是一种损失。作为14岁的少年，从心理学的角度分析有着很多的“可塑性”，个性并未定型，将他摁进官场的模子塑造，晏殊因此便练就了玲珑通达、圆滑谨慎的本领，循规蹈矩与谨小慎微成为他性格的鲜明特征。真宗评价晏殊的为人“沉谨，造次不逾矩”（《续资治通鉴长编》卷八十五，以下简称《长编》），说的就是这个意思。平日在官场上，晏殊也善于看风使舵，天禧四年（1020）十一月宰相丁谓因朝廷纷争去相后即复相，时论对丁谓十分不满，“（丁）谓始传诏，召刘筠草复相制，筠不奉诏，乃更召晏殊。筠既自院出，遇殊枢密院南门，殊侧面而过，不敢揖，盖内有所愧也。”（《长编》卷九十六）晏殊做官的最大政绩是“务进贤材”，“当世知名之士”，“皆出其门”（《宋史·晏殊传》），如范仲淹、欧阳修、富弼等等。然而，晏殊虽然擅长识别人材、热心奖掖后进，却不敢支持这些北宋政坛上杰出的政治家、思想家的大胆革新与正直言论，反而处处抑制镇压，深怕连累自己。仁宗在位前期，垂帘听政的太后处心积虑地抬高自己，时常违背朝廷规章制度。某次，“仲淹奏以为不可，晏殊大惧，召仲淹，怒责之，以为狂。仲淹正色抗言曰：‘仲淹受明公误知，常惧不称，为知己羞，不意今日更以正论得罪于门下。’殊惭无以应。”（司马光《涑水记闻》卷十）欧阳修则因正直敢言触怒晏殊，终生不得晏殊谅解。富弼更得晏殊赏识，被选作东床快婿。但在某次富弼与宰相吕夷简的廷争中，作为枢密使的晏殊曲意迎合宰相，富弼当仁宗面斥责说：“（晏）殊奸邪，党夷简以欺陛下。”（《长编》卷一百三十七）晏殊这种平庸圆滑的个性表现在词的创作方面，就是对有激情的俚俗歌词的拒斥和自我情感表达时的遮掩“冷却”。艺术创造是一种被激情驱使的个体行为，当激情匮乏时，作品的艺术魅力也要相应减弱。所以，与北宋后来的词人相比，晏殊的作品相对缺乏个性。王兆鹏先生做过一组有趣的数字统计，从中可以发现，相对而言，晏殊词比较受冷落。其受关注的程度，甚至远在张先、黄庭坚等词史地位不如自己者之下。这种统计说明，从感性或审美的角度出发，晏殊词更容易被接受者遗漏。

尽管晏殊对民间流行的通俗歌词以及新兴的慢词持有保守态度，他的许多词作也不能避免平庸的毛病，但他在宋初令词的发展上却有不可磨灭的拓展之功。正如冯煦所说；“晏同叔去五代未远，馨烈所扇，得之最先。故左宫右徵，和宛而明丽，为北宋倚声家初祖。”（《宋六十一家词选例言》）晏殊是宋代第一位大量创作歌词的作家，并将小令之创作推到一个圆熟的阶段。他在王禹偁等人掀开北宋词坛帷幕以后，又以《珠玉词》的大量词篇继续拉大宋词发展的帷幕。他“得之最先”，首开风气，影响到令词沿着清雅婉丽与追求诗意这一方向发展并继续提高。

综上所述，如果我们把生命的思考、灵魂的激荡、诗意的升华和形象的飞动这四股丝绳拧成一根红线，然后再用这根红线把《珠玉词》穿接起来，那么，《珠玉词》便真正地变成了井然有序而又夺目增辉的珠串了。串接这些珠玉的那根结结实实的红线，实际上就是词人以生命为诗的生命线。况周颐评论北宋早期词人时说：“北宋词人声华藉甚者，十九钜公大僚。钜公大僚之所赏识，至不足恃。”(《蕙风词话》卷一)而晏殊并非如此。虽然《珠玉词》的内容与形式都不够大，但因为词人投入了整个生命并竭力捕捉他在这个世界上所能发现的全部“诗意”，所以他的词又显得十分充实。小小“珠玉”之所以“大”，那正是词人的“生命”与“诗意”的相互碰撞所发出的“光辉”在永恒闪现

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第三节　个性张扬的作家--欧阳修
欧阳修（1007-1072），字永叔，号醉翁，晚年又号六一居士，庐陵（今江西吉安市）人。欧阳修四岁时父亲去世，家境中落，母亲用芦杆画地教他识字。仁宗天圣八年（1030）登进士第，次年到洛阳任西京留守推官。任职三年期间，与钱惟演、苏舜钦等诗酒唱和，遂以文章名天下。景祐元年（1034）召试学士院，授宣德郎，试大理评事兼监察御史，充馆阁校勘。二年后，因直言为范仲淹辩护，贬夷陵（今湖北宜昌）县令。康定元年（1040）奉诏复职，庆历三年（1043）知谏院，以右正言知制诰，参与范仲淹等推行的新政变革。因守旧势力攻击，出知滁州（今安徽滁县）。后累得升迁，嘉祐二年（1057）以翰林学士知贡举。五年（1060）官至枢密副使，六年（1061）改任参知政事。神宗时改外任，出知亳州（今安徽亳县）、青州（今山东益都）、蔡州（今河南汝南）等。熙宁四年（1071）以太子太师致仕，居颍州。次年卒，谥文忠。其诗文杂著合为《欧阳文忠公文集》153卷，集中有长短句3卷，别出单行称《近体乐府》，又有《醉翁琴趣外篇》6卷。

欧阳修是北宋著名的政治活动家，诗文革新的倡导者。他曾主编《新唐书》，还用大半生精力完成了一部文字减旧史之半而事迹增添数倍的《新五代史》。他还善于发现人才和提拔后进，宋代的一些大政治家、大散文家、大诗人不少出于他的门下，或相从游，如梅尧臣、苏舜钦、苏轼父子、王安石、曾巩等。欧阳修对北宋诗文的健康发展做出了重要贡献。

欧阳修是北宋散文、诗、词的大家。对他的散文、诗歌评价比较一致，但对他的词的评价却较为分歧。其实，欧阳修是北宋词坛上的重要词人，他的词与他那些说理透辟、言志载道的诗文有所不同，他常常通过词这一新的诗体形式来言情说爱，反映出这位政治家和文坛领袖的另一生活侧面。而有的人却对欧阳修这类词表示怀疑，甚至认为这类绮词艳语是欧阳修的仇人所伪托。人的感情本来极其复杂，欧阳修的私生活也非道貌岸然，故做矜持。加之，词一开始就是筵席前歌唱的艳词，多半是反映感情生活的，在长期创作过程中不仅形成了写情的传统，而且还积累了相当丰富的艺术技巧和创作经验。所以，欧阳修在他的词里广泛反映了他在散文与诗歌创作中未曾接触过的感情生活，这是不足为怪的。

对欧阳修词不同的评价，首先是由于版本的不同而引起的。欧阳修的词有两种版本。一种是《欧阳文忠公近体乐府》3卷，有南宋庆元年间刊本，郡人罗泌校正。罗泌又有跋言：“公性至刚，而与物有情。盖尝致意于诗，为之本义，温柔宽厚，所得深矣。吟咏之余，溢为歌词，有《平山集》盛传于世，曾慥《雅词》不尽收也。今定为三卷，且载乐语于首。”罗泌认为集子中的“浅近者”乃是“伪作”，“故削之”，所以，这个版本已经难见欧阳修词概貌。《全宋词》考订录入171首，23首未录。另一种是《醉翁琴趣外篇》6卷，元吴师道《吴礼部诗话》首次言及，称集中“鄙亵之语，往往而是，不止一二也。”因此确定为“词之伪”者。这种凭空推测意见不可信，《全宋词》去其与《欧阳文忠公近体乐府》重复及当作他人词者，录入66首。可见，后一个版本所录之词是前一个版本的补充，当代学者基本统一了认识，认为欧阳修有率情一面，同样会有“艳俗”的作品问世。

一、公开讴歌男女情爱

词为“艳科”，以词咏叹描写男女情爱并不足奇，关键是看词人以何种心态对待这一类创作。欧阳修之前的词人，不外乎两种态度：其一，及时行乐、醉生梦死，在温柔乡中忘却人生的苦痛；其二，羞于启齿、遮掩吞吐，既不能摆脱欲望的缠绕，又不敢痛快淋漓地叙说。欧阳修在平庸的宋代士大夫群体中相对而言是一位个性的张扬者，在仕途与私生活两方面都显示出鲜明的个性特征。他对待男女情爱的态度上同样异乎流俗，敢爱敢恨，敢于公然享受醇酒美女，表现自己的自然欲望。《钱氏私志》载：

欧阳文忠任河南推官，亲一妓。时先文僖（钱惟演）罢政，为西京留守，梅圣俞、谢希深、尹师鲁同在幕下。惜欧有才无行，共白于公，屡讽而不之恤。一日，宴于后园，客集而欧与妓俱不至，移时方来，在坐相视以目。公责妓曰：“末至何也？”妓云：“中暑往凉堂睡著，觉失金钗，犹未见。”公曰：“若得欧推官一词，当为偿汝。”欧即席云：“柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干倚处，待得月华升。燕子飞来窥画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水精双枕，旁有堕钗横。”坐客皆称善。遂命妓满酌觞歌，而令公库偿钗。

这一则创作“本事”记载凸现了欧阳修不同流俗、不顾人言、我行我素的张扬个性。欧阳修任西京留守推官时才25岁，刚刚踏入仕途，但他却“有才无行”，任性地与自己喜欢的歌妓厮混在一起，并且拒绝听从同事友人的劝说。欧阳修说：“纵使花时常病酒，也是风流”（《浪淘沙》），就是他放纵的告白。欧阳修与之双携双飞的是所谓的“营妓”，或称“官妓”，这是一类由官家豢养以供官场宴席应酬的歌妓。宋人之与营妓，逢场作戏之宴席间的调笑应酬则可以，却不允许产生实质性的相亲相爱或两性关系，官家对此有明确规定。仁宗年间触犯这条规定而遭贬官的屡有其人。《宋史》载：蒋堂知益州，“久之，或以为私官妓，徙河中府，又徙杭州、苏州。”（卷二百九十八《蒋堂传》）又，刘涣“顷官并州，与营妓游，黜通判磁州。”（卷三百二十四《刘涣传》）田汝成《西湖游览志余》卷二十一亦载：“宋时阃帅郡守等官，虽得以官妓歌舞佐酒，然不得私侍枕席。熙宁中，祖无择知杭州，坐与官妓薛希涛通，为王安石所执。希涛榜笞至死，不肯承伏。”直到南宋年间，朱熹不喜天台郡守唐仲友，也诬其与营妓严蕊有私，严蕊“系狱月余”，“备受棰楚”（《齐东野语》卷二十）。也就是说，欧阳修在洛阳的所作所为，是冒着受处分、被贬官的风险的，但是，只要是性情所至，欧阳修并不顾忌。幸亏欧阳修此时遇见的是一位通情达理的、有卓越文才的上司钱惟演，他对欧阳修任纵的行为多有宽容。

以后，历任朝官、地方官期间，有关欧阳修风流游妓的记载多见诸宋人笔记。赵令畤《侯鲭录》卷一载：

欧公闲居汝阴时，一妓甚颖，文忠歌词尽记之。筵上戏约：他年当来作守。后数年，公自淮扬果移汝阴，其人已不复见矣。视事之明日，饮同官湖上，种黄杨树子，有诗留题撷芳亭云：“柳絮已将春色去，海棠应恨我来迟。”后三十年东坡作守，见诗笑曰：“杜牧之‘绿树成荫’之句耶？”

这种恣意享受、无所顾忌的态度表现为歌词之创作，欧阳修便有了大量的描写男女情爱或与歌妓发生种种关联的作品。从词史承袭的角度而言，这一类词沿袭“花间”与南唐的传统，抒写惜春赏花、恋情相思、离愁别恨等等情感。欧阳修的目光专注于钟情的女子时，对伊人的外貌打扮、神情体态、歌舞演技就有了细腻而生动的观察与刻画。如《好女儿令》说：

眼细眉长，宫样梳妆，靸鞋儿走向花下立著。一身锈出，两同心字，浅浅金黄。早是肌肤轻渺，抱著了、暖仍香。姿姿媚媚端正好，怎教人别后，从头仔细，断得思量。

将笔墨主要集中在伊人外貌体态的描摹之上。《长相思》则道：“玉如肌，柳如眉，爱著鹅黄金缕衣。啼妆更为谁？”从“女为悦己者容”的角度透过外表进而探测伊人的心意。《减字木兰花》抓住伊人“宛转《梁州》入破时”之娇媚舞姿，描写道：“香生舞袂，楚女腰肢天与细。汗粉重匀，酒后轻寒不著人。”在宴席之间观赏歌妓的舞姿，突出了佳人之腰肢纤细，体态轻盈，粉香扑人。另一首《减字木兰花》写伊人歌喉，说：“歌檀敛袂，缭绕雕梁尘暗起。柔润清圆，百琲明珠一线穿。”珠圆玉润的音响效果如在耳际。《浣溪沙》写荡秋千的女子：“云曳香绵彩柱高，绛旗风飐出花梢。一梭红带往来抛。”别有一番情趣。

用这样多情的眼光看待身边的女子，无论是现实的还是传说中的美艳佳人，都能引起词人绵绵的情思。《渔家傲》说：“妾本钱塘苏小妹，芙蓉花共门相对。”词的主人公是一位已故的女鬼，即使女鬼也要思春：“愁倚画楼无计奈，乱红飘过秋塘外。”当然，这是多情词人情感的外移。《蝶恋花》说：“越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏。”词的主人公又是一位采莲姑娘。这位女子在采莲时的心境是：“照影摘花花似面，芳心只供丝争乱。”“丝”谐音“思”，是南朝民歌中的常用方法，纠缠这位女子的依然是不尽的情思。词人曾说：“燕蝶轻狂，柳丝撩乱，春心多少？”（《洞天春》）真是天下何人不思春？用如此特殊的目光看待女性世界，所获得的就是这样一种特殊的效果。

从相见倾心到投入爱河有一个旖旎动人的缠绵曲折过程，如果中间再加上一些外力的阻隔，就使得这个过程更加扑朔迷离。《醉蓬莱》描述了这样一个相悦、相恋、幽会、坠入爱河的全过程：

见羞容敛翠，嫩脸匀红，素腰袅娜。红药阑边，恼不教伊过。半掩娇羞，语声低颤，问道有人知么？强整罗衫，偷回波眼，佯行佯坐。更问假如，事还成后，乱了云鬓，被娘猜破。我且归家，你而今休呵。更为娘行，有些针线，诮未曾收啰。却待更阑，庭花影下，重来则个。

词中叙述了一个十分生动曲折的情节过程。佳人“羞容嫩脸”“素腰袅娜”之美丽轻盈打动了词人的心扉，两情相悦之后相约在“红药阑边”幽会。初次赴约，佳人“娇羞”异常，“语声低颤”中透露了内心的紧张、新奇、期待、渴望。在幽会的欢悦中双方的情感很快达到了炽热的顶点，决心不顾一切投入爱河。然而，毕竟是女子心细且多顾虑，为了防止“被娘猜破”，便约定各自装作若无其事地回去，而将真正的欢快留待夜半“更阑”时候“庭花影下”的再度相聚。整个过程写得一波三折，跌宕起伏。让读者随之时而揪心，时而会意，时而舒畅。

有的时候，词人仅仅是对所见所闻之美色的渴望，所表现的仅仅是一种偷香窃玉的心境，而不一定被环境所许可或转变为真正的行动。这时候就能产生可望不可求的距离美感，别有一番情趣撩拨读者。《渔家傲》说：

红粉墙头花几树？落花片片和惊絮。墙外有楼花有主。寻花去，隔墙遥见秋千侣。绿索红旗双彩柱，行人只得偷回顾。肠断楼南金锁户。天欲暮，流莺飞到秋千处。

这是“行人”途中的一次偶遇，隔墙遥见飘舞于秋千之上的佳人，便心旌荡漾，心驰神往。无奈名花有主，“寻花”未果，“行人”只有偷偷“回顾”，暗自“肠断”，心绪将随“流莺”飞到佳人身旁。词人不仅多情，而且敢于大胆地表现多情。苏轼《蝶恋花》下阕“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”，就是从欧阳修此词之境界中化出。

有爱河的曾经沐浴，就有送别的痛苦折磨。《玉楼春》说：

春山敛黛低歌扇，暂解吴钩登祖宴。画楼钟动已魂消，何况马嘶芳草岸。青门柳色随人远，望欲断时肠已断。洛阳春色待君来，莫到落花飞似霰。

送别的宴席使人黯然魂消。“画楼钟动”在告诉离人时间已经不早了，“芳草岸”的马嘶声似乎在敦促着离人起程，而离人却依然留连于“祖宴”，面对敛眉愁苦、歌声低宛的意中人，恋恋不舍。下片为留下来的女子设想，别后的思念将化作望眼欲穿的动作和愁肠寸断的痛苦。有了这种对别后不堪愁苦的设想，就转为结尾二句对离人的勤勤嘱托，嘱咐离人一定要早早归来，赶上大好的“洛阳春色”。也就是说要离人好好珍惜所钟爱的女子的大好青春年华，“有花堪折直须折，莫待无花空折枝。”写得比较深沉的词，还有《玉楼春》：

尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结，直须看尽洛城花，始共春风容易别。

本篇是欧阳修离开洛阳时所写的惜别词，是送别词中的佳作。它不是借景抒情，而是侧重于抒写离别时的表情与内心活动，并把离别这一生活中普遍的事物提高到人生与哲理的角度上来加以思考，然后把最深刻、最有典型意义的感受加以概括集中，在诉诸感性之时又夹有理性的提炼。这是欧阳修丰富词的抒情性的鲜明例证。这首词抒情虽然迳直真率，而感情却十分沉郁。

真正的痛苦是在离别之后漫漫孤寂煎熬中所品尝到的，所以，欧阳修写别后相思的词也最为动人，名篇叠出。《踏莎行》说：

候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

这首词是通过离情别恨来写恋情相思的。就内容看，它并没有突破“花间”的樊篱，但构思却比较别致，描写也较深细，它打破了传统词作前景后情的寻常格局，而是上下片分别描写与离别有关的两个场景，并用相思这根线把二者紧密地串连起来，情景交融的艺术手法巧妙地运用于各片之中。上片极写行者的离愁，由景到情，又由情转景，相思之情并不因行程渐远而有所减弱，相反，每前进一步，这情也就增进一层，有如春水一般连绵不断。下片写居者对行人的思念，写法也是由近及远。先写柔肠寸断，以泪洗面；次写登楼远眺，望而不见；再写平芜春山，春山之外。词中交叉使用比拟手法，以春水拟愁，春山况远；眼中景，心中情，相辅相生，颇饶韵味。这类小令虽然继承了“花间”遗风，继承了南唐冯延巳的传统，但它又不是简单的延续，而是有了新的时代特点和作者的艺术个性。正如刘熙载在《艺概·词曲概》中所说，在接受冯延巳影响方面，“晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”。“俊”，是俊爽、俊秀；“深”，是深沉、深细。欧阳修这类词不仅在冯延巳的基础上向深沉、深细方面开掘发展，同时还可以看出，欧词在抒情性与内心刻画上，也有明显的演进。

与情人或丈夫的分别有多种多样的原因，或者是仕途奔波，或者干脆就是被抛弃。处于相同孤独中的女子，同样是思念是痛苦，心理背景却大不相同。欧阳修词可贵的是接触到如此类型不同的女子，并深入到她们的内心世界。《蝶恋花》说：

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

这首词写一个上层妇女的悲哀。她丈夫整天在外寻欢逐乐，恣情游荡，而她自己却被幽囚于深闺之中，独守空闺，一任青春流逝，无法掌握自己的命运。上片写闺中的寂寞与男人在外走马章台、寻欢逐乐的冶游生活。“庭院深深”拘束了少妇，她只能被隔绝在杨柳如烟、帘幕重重的深宅大院，“深几许”的反诘中已经透露出怨苦的情绪。尽管她登楼远望，却无法望见男人寻欢逐乐的场所。闺妇与男子，一苦一乐，一行动不自由一任纵恣意，其中包含了更多的社会内容。下片写伤春自伤的情感。换头点明暮春季节，“雨横风狂”不仅关联结尾的“乱红”，而且还暗示青春与爱情遭受到风雨的摧残。“三月暮”象征青春已逝。“门掩黄昏，无计留春住”是篇中的警句。这位少妇以丰富的内心活动赋予“黄昏”与“春天”以人的情感。“门”，可以把“黄昏”关在门外，但它却无法把“春天”留在自己身边。结尾两句承此，写少妇的天真与痴情：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“泪眼”，足见伤春之深；“问花”，足见感情之痴。少妇之所以要“问花”，就是从“留春住”这一痴情的目的出发，幻想能与“花”共同设计出一个“留春”的妥善方案。“花不语”，是无计可施，故默然相对。“乱红”非但无语，而且“飞过秋千”，同样无法掌握自己的命运。人与“花”同病相怜，“问花”，也就是自问；伤春，实际是在自伤。其间流露的是少妇感情上的孤寂无依与青春将逝的哀愁。这首词善于通过风景描写、环境气氛的烘托与动作的刻画来展示人物的内心世界，层次分明，笔触细腻，颇为后人所推赞。清代毛先舒对此有过细致的分析。他说：“因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。”（见《古今词论》）我们并不一定要象他这样把层次分得很细，但是，善于描写妇女内心复杂的思想感情与细腻的心理活动，却是这首《蝶恋花》艺术上主要特点之一。这首词语言上也有独到之处。李清照对这首词深得叠字之法大加赞许，她说：“欧阳公作《蝶恋花》，有‘深深深几许’之句，予酷爱之，用其语作‘庭院深深’数阕，其声即《临江仙》也。”（《临江仙并序》）

有的词除感情直接抒发以外，必要时还与叙事相结合，具体感人，如《生查子》：

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

词以少女口吻写成。上片回忆去年的欢悦，那时是灯好，月明，热恋中约会也因元夜的欢乐而增添光彩。“月上柳梢头”两句具有典型意义。月下，树前，黄昏时的迷人景色，为初恋的情侣增添了许多诗情画意，同时也象征着爱情的美满。因此，这两句流传人口，不胫而走。下片写物是人非，与上片形成鲜明对照。依旧是灯好、月明，但却不再有黄昏后的密约了。触目伤情、悲从中来，怎能不催人泪下。这一切都反映出这位少女的纯真恬美与一往情深。这首词语言通俗明快，对比强烈，具有浓厚的民歌风味。《生查子》一说朱淑真作（见《断肠词》）。但南宋初曾慥编《乐府雅词》认为是欧阳修的作品。

欧阳修还有两首《渔家傲》，反映采莲少女生活，也别饶韵味：

花底忽闻敲两桨，逡巡女伴来寻访。酒盏旋将荷叶当。莲舟荡，时时盏里生红浪。花气酒香清厮酿，花腮酒面红相向。醉倚绿荫眠一饷。惊起望，船头阁在沙滩上。

叶有清风花有露，叶笼花罩鸳鸯侣。白锦顶丝红锦羽。莲女妒，惊飞不许长相聚。日脚沉红天色暮，青凉伞上微微雨。早是水寒无宿处。须回步，枉教雨里分飞去。

反映采莲生活的作品在古代民歌和文人诗中是屡见不鲜的。汉乐府中有，六朝民歌中有，唐诗里也有。但在欧阳修以前用词来反映采莲生活的作品却不多见，尤其象欧阳修这样集中反映采莲小憩时的一个侧面则更属少有。这反映了欧阳修艺术上的独创性。前一首撷取劳动间歇中一个富有戏剧性的场面，把少女们逡巡相访，以荷叶当杯，醉眠树荫之下的场景写得栩栩如生，宛然在目。尤其值得称道的是词人写出了少女们天真无邪、豪爽而又顽皮的性格，使读者有如见其人的真实感受。后一首通过“鸳鸯”这一象征爱情和美满的禽鸟来反映采莲女对爱情的追求以及由此而产生的内心活动。由于采莲少女还没有得到她理想中的伴侣，所以当她看见成双成对的鸳鸯便止不住产生了妒情，并恶作剧地把鸳鸯拆散。可是，日暮天寒，细雨纷飞，这位少女又联想到被自己惊散的鸳鸯“水寒无宿处”，于是，懊悔之情，油然而生。上片下片，相互对比，在感情起伏转折之中，展示出少女丰富的内心世界。

二、多种题材的随意入词

词自唐末五代以来逐渐被定格为“艳科”，多咏风花雪月、儿女私情、相思别离。抒发文人仕途以及其它人生感慨的职责则落实到诗文的头上，所谓“诗言志词言情”。文人只是偶尔在词中抒发“艳情”之外的情感。惟独只有李煜，他亡国之后在词中倾吐了内心所有的悲苦。在众多词人中，李煜是一位有鲜明个性特征的作者。欧阳修是继李煜之后的另一位个性张扬的词人，在文学创作的领域里，他并不顾及约定俗成的成规或附庸流行的审美风格。他在诗文创作领域掀起了一场轰轰烈烈的革新运动，并以辉煌的创作实践将运动推向深入；他在词的创作领域，也时常突破“艳科”的藩篱，率意表现自己的性情怀抱，为苏轼词“诗化”革新导夫先路。所以，欧阳修表现在词中的内容是比较丰富多彩的。

首先，欧阳修抒发了人生不得意`的牢骚不平，其中有时光流逝的哀伤、仕途风波的忧患，更有对前景的达观和生命力的昂扬，塑造了极富个性特征的自我形象。如《临江仙》写他的仕途坎坷：

记得金銮同唱第，春风上国繁华。如今薄宦老天涯。十年歧路，空负曲江花。闻说阆山通阆苑，楼高不见君家。孤城寒日等闲斜。离愁难尽，红树远连霞。

欧阳修一生因坚持自己的政见、积极参与朝廷的政治变革而屡屡遭受贬谪处分，在挫折之中就难免要产生牢骚怨言。北宋帝王信任与依赖文人士大夫，北宋的政治环境十分宽松，这就使得士大夫们有了实现个人政治抱负的憧憬以及实践的勇气；然而，北宋帝王又故意在士大夫中间造成相互牵制的局面，努力使个体平庸化，这就使得有理想、有才华的士大夫备受压抑，屡遭挫折，素志难酬。这是欧阳修一类渴求在仕途上有积极作为的宋代士大夫们的共同悲剧。表现在词中，就是前后的鲜明对比：刚刚进士登第时，春风得意，自以为前途似锦。岂知“薄宦天涯”、“十年”颠沛、“歧路”蹉跎，至今仍然“离愁难尽”、一事无成。这首词是因遇见当年一起进士及第的“同年”而引发内心的无限感触所作的。《圣无忧》也叹息说：“世路风波险”，转而借助“好酒能消光景”。

欧阳修每每在与友人送别或相逢相聚之时便有无限感触，其中包含着友人之间的一片情谊。仕途的奔波使欧阳修与友人有了更多次的分离与重逢，每次的重逢都必将牵动内心的诸多感慨，《玉楼春》说：

两翁相遇逢佳节，正值柳绵飞似雪。便须豪饮敌青春，莫对新花羞白发。人生聚散如弦筈，老去风情犹惜别。大家金盏倒垂莲，一任西楼低晓月。

“柳绵”飞雪的春日佳节里再度重逢，“新花”依旧鲜艳，“两翁”却已“白发”苍苍，其中有多少的人事变化。仔细回顾，恐怕令人不堪，不如放怀“豪饮”，将“聚散”的苦乐和别后的颠簸抛弃在一边，任“西楼”月沉。这种因送别或重逢友人而引发的内心感触，在词中时有流露。《采桑子》说：“十年一别流光速，白首相逢，莫话衰翁。但斗尊前语笑同。”“白首衰翁”中包含了无限的挫折磨难。遭受挫折时难免有点颓丧，不过，欧阳修总是不愿意消沉下去，同时也以这乐观的态度鼓励友人，“尊前语笑”可以抚平彼此心灵的创伤。另一首《采桑子》在回顾了“忧患凋零”的坎坷历程之后，劝慰友人说：“华鬓虽改心无改。试把金觥，旧曲重听。犹似当年醉里声。”欧阳修不是在以酒色麻醉自己，而是在困境中鼓励自己与友人再度奋起。《宋史·欧阳修传》称其“天资刚劲，见义勇为，虽机井在前，触发之不顾。放逐流离，至于再三，志气自若也。”词中所表现的就是这样一种自我形象。

北宋士大夫最可贵的品质之一是在逆境中始终保持乐观的态度与进取的精神。北宋帝王重用、信任文人士大夫，特别有意识地从贫寒阶层选拔人材。这一大批出身贫寒、门第卑微的知识分子能够进入领导核心阶层，出将入相，真正肩负起“治国平天下”的历史使命，完全依靠朝廷的大力提拔，因此他们对宋王室感恩戴德、誓死效忠，即使仕途屡遭挫折，也此心不变。这是他们乐观态度与进取精神的根源所在。欧阳修初次被贬官到夷陵，生活在“春风疑不到天涯，二月山城未见花”的艰难环境之中，却依然坚定地相信“野芳虽晚不须嗟”（《戏答元珍》）；再次贬官滁州，出现在《丰乐亭记》、《醉翁亭记》中的与民同乐的太守欧阳修，仍然是对仕途抱有相当的信心。自滁州移镇扬州，欧阳修曾据蜀冈筑平山堂。后来欧阳修回到朝廷，友人刘敞出知扬州，欧阳修填写过一首旷达乐观的《朝中措·平山堂》为他送行，充分体现了欧阳修的个人气质，词说：

平山栏槛倚晴空，山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风。文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。

词中所描述的是自己在扬州任上的豪纵形象。与词人这种开阔澎湃的心胸相适应，是眼前的一览无际的“晴空”，遥望可见的“山色”。“文章太守”的“挥毫万字”、“一饮千钟”之豪情，是一种极度自信的表现。“衰翁”云云，潜含着不伏老的倔强意志。表现在词中的个人品格，与《醉翁亭记》气脉相通。后来，苏轼过平山堂，有感而发，写了一首《西江月》，说“欲吊文章太守，仍歌杨柳春风。”对欧阳修的豁达乐观仰慕不已。

其次，欧阳修描写山川景物的小词，以赏心悦目的眼光看待外景，对四时山水景色都保持着浓厚的兴趣，从另一个角度展现了词人生活的乐观态度，颇有独到之处。其中，著名的有《采桑子》十首。这是欧阳修晚年退居颍州（今安徽阜阳）为歌咏当地西湖春夏景色而写，每首均以“西湖好”开头，但各首内容并不重复，自称为“联章体”，也就象我们今天所说的“组诗”。现特选录三首如下：

轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随。无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。

画船载酒西湖好，急管繁弦，玉盏催传，稳泛平波任醉眠。行云却在行舟下，空水澄鲜，俯仰流连，疑是湖中别有天。

群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳栏干尽日风。笙歌散尽游人去，始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。

这些词，大都即事即目，触景生情，信手拈来，不假雕琢，而诗情画意却油然而生。“西湖”的春天是美丽的，“绿水逶迤”、“芳草长堤”、“隐隐笙歌”，湖水明净“澄鲜”，白云倒影其中。游人沉醉在这“琉璃”般的世界中，荣辱皆忘，物我浑然一体。即使是“群芳过后”的暮春季节，词人依然兴致盎然。面对“狼藉残红，飞絮蒙蒙”和“细雨”中归来的“双燕”，词人从中另外寻觅到一种清幽静谧的美感。这些词都以优美轻松的笔调写湖上新春或暮春的景象，刻画泛舟湖上时的绮丽风光或游览归去时的恬静景色，色彩清新淡雅，情调流畅欢快。欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的话说：“状难状之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”这几句话，恰好可以用来评价欧阳修这几首描写自然山水的小词。

以这样美好乐观的心境对待自然，传统的“悲秋”意绪在词人手中也有了改变。《渔家傲》便是对秋日景象的赏识，说：

一派潺湲流碧涨，新亭四面山相向。翠竹岭头明月上。迷俯仰，月轮正在泉中漾。更待高秋天气爽，菊花香里开新酿。酒美宾嘉真胜赏。红粉唱，山深分外歌声响。

月色明媚、秋高气爽的静夜，“潺湲流碧”，“翠竹”青青，菊花香溢，环境清幽明丽。何况更有美酒、嘉宾、红粉相伴，寂静的夜因此有了欢快，冷落的秋因此有了热闹，词人依然从大自然中获得了欢欣。中国古代文人中极少有以如此轻松愉悦的笔调来描写秋景的，欧阳修的乐观昂扬的生命意志被充分体现出来。

再次，欧阳修是北宋词人中比较早地将咏古咏史题材引入歌词的。欧阳修同时是一位杰出的史学家，他曾奉诏与宋祁等修《新唐书》，又自撰《新五代史》，在撰写史传之时并对历史发表了许多真知灼见，苏轼称欧阳修“记事似司马迁”（《宋史·欧阳修传》）。咏古咏史时往往涉及到对现实政治的批判，所谓“咏古咏物隐然只是咏怀”（《艺概·词曲概》）。这样的题材内容显然由诗来承担比较合适，所以，咏古咏史在诗歌中已经成为一大门类的题材，在词中却十分罕见。五代时偶有类似创作，如李珣的《巫山一段云》（古庙依青嶂）等等。而欧阳修的史识不仅仅见之于诗文，他的词也较早地接触到咏史的题材，《浪淘沙》说：

五岭麦秋残，荔子初丹。绛纱囊里水晶丸，可惜天教生处远，不近长安。往事忆开元，妃子偏怜。一从魂散马嵬关，只有红尘无驿使，满眼骊山。

咏唐明皇与杨贵妃史实的诗歌已经汗牛充栋，在词中则是第一首。上片叙述了千里飞骑传送荔枝的史实，帝王妃子奢侈纵欲的生活给国家埋下了极大的隐患。这一段史实为人们所熟悉，所以欧阳修只需要略略点明，那一幅幅画面就能在人们的头脑中活现出来。“可惜”一辞轻轻带过，却深寓词人的褒贬情感，对历史的批判、对现实的警策皆在无言之中。下片转为对杨贵妃的同情，同情她“魂散马嵬关”的悲剧下场，并反用杜牧“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”（《过华清宫绝句三首》其一）诗意。“安史之乱”的责任如果不在杨贵妃的话，那当然就在唐明皇了，欧阳修批判的矛头因此显露出来。

其四，宋词是歌舞升平中的产物，都市的繁华有时就会作为歌舞的背景在词中出现，从而渲染了社会的太平。这在柳永词的咏唱中已经被人们所熟悉，其实，欧阳修也有描摹都市繁荣景象的作品。《御带花》写京城元夕的热闹：

青春何处风光好？帝里偏爱元夕。万重缯采，构一屏风岭，半空金碧。宝檠银釭，耀绛幕、龙虎腾掷。沙堤远，雕轮绣毂，争走五王宅。雍容熙熙画，会乐府神姬，海洞仙客。曳香摇翠，称执手行歌，锦街天陌。月淡寒轻，渐向晓、漏声寂寂。当年少，狂心未已，不醉怎归得？

北宋汴京元夕的喧闹在宋人的诗文、笔记里屡有详细记载，欧阳修是较早用词的形式来表现这一幅幅繁华场面的。大街上“缯采”铺设，金碧辉煌；花灯银釭，五彩缤纷；“雕轮绣毂”，往来络绎；美女“神姬”，目不暇接，一派“熙熙”的升平欢快景象。逢此盛会，“狂心未已”的“年少”自当尽欢而归。歌咏升平，以后成为宋词的一项重大题材，欧阳修词肇其端。

在北宋前期，欧阳修词的题材最为丰富多彩。受词坛创作主流倾向影响，欧阳修词主要表达的依然是“艳情”相思，但词人张扬的个性也处处留下痕迹，词人并不以某一类题材自我限制，当情感激涌而来时，就随意地在词中做自由抒发。冯煦在《宋六十一家词选·例言》中强调欧阳修词“疏隽开子瞻”，首先是题材开拓方面的积极作为，才有了“疏隽”的气象。所以，在词的创作途径拓展方面，欧阳修更是启发了苏轼。

三、个性张扬的艺术特征

个性越张扬的作家，其作品的艺术特征也就越鲜明，所谓“文如其人”。

北宋前期小令作家“晏欧”并称，不仅仅是因为他们的作品主要是抒写男女恋情，而且还因为他们主要是以委婉曲折的手法来表现这种恋情，符合宋词幽隐深约的传统审美风格。这种作风是承继南唐冯延巳而来的。冯煦还以地域来为他们划分流派，《宋六十一家词选·例言》说：“宋初大臣之为词者，寇莱公、晏元献、宋景文、范蜀公与欧阳文忠并有声艺林。然数公或一时兴到之作，未为专诣。独文忠与元献学之既至，为之亦勤，翔双鹄于交衢，驭二龙于天路。且文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。”前此冯延巳，罢相后曾出任昭武军抚州节度使，临川等为抚州属县，冯词在当地或流传更多，晏欧或许因此比他人更熟悉冯词，冯、晏、欧三人之作也常常混淆。历代词论家对晏、欧学习冯延巳几乎有一致的看法，《艺概·词曲概》说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”这是有代表性的观点。前文曾经例举的《踏莎行》（候馆梅残）、《蝶恋花》（庭院深深深几许）都是这类幽隐深约的佳作。

审美风格的相近只是问题的一个方面，换一个角度来看，欧阳修敢于将自己鲜明的个性凸现在所创作的恋情词中，必然会与冯、晏有所区别而自具特色。冯延巳写恋情相思之痛苦，更多的是流露自己身处日益没落的小朝廷之中焦虑惶恐的心情；晏殊写恋情相思之痛苦，吞吐含糊，时而顾及自己大臣的身份地位。所以，冯、晏二人是不会花费太多精力去详细描述被他们所爱恋着的女性的，往往只是一些皮相之说，或者篇幅极少。欧阳修则敢于大胆地去爱某一位特定的对象，并且不忌讳在公开场合下做公开表达。因此，欧阳修对所爱恋的对象之观察更为详细、对女性情感之体验更为深入，在词中之表现也就更为深刻。如《诉衷情》说：

清晨帘幕卷轻霜，呵手试梅妆。都缘自有离恨，故画作远山长。思往事，惜流芳，易成伤。拟歌先敛，欲笑还颦，最断人肠。

处在恋爱矛盾纠葛之中的歌妓被描写得惟妙惟肖。歌妓的日常生活就是倚门卖笑、送往迎来，为此职业需要，每日清晨起来的精心梳妆打扮和日夜的酒宴歌舞侑酒是必不可少的。但并不否定她们在阅人千千的生活中爱上某一位特定的异性。《诉衷情》所描写的就是这样一位被卷入恋爱旋涡的歌妓，令她痛苦的是爱恋的对象已经不得已离她而去。清晨起床，依然得梳妆打扮，为一天的职业应酬做好准备。然而，妆饰之间却不自觉地流露出内心的愁苦。“呵手试梅妆”之时还是泛泛地作为，画成“远山眉”之后，方忽然意识到这是对远方恋人的思念所导致的。埋藏在心底的愁苦不时地纠缠着这位女子，这种相思苦恋是刻骨铭心的。以这样的心境去应付客人，强打精神、强颜欢笑、歌舞悦人，对这位歌妓来说是多大的折磨？“拟歌先敛，欲笑还颦”，但毕竟还得“笑”、还得“歌”，这种痛苦也就是“最断人肠”的一种折磨了。这首词突出的特征是透过这位歌妓的外部动作与表情深入写其内心的活动，揭示了她复杂微妙的心理状态，这样的描写就避免了普泛化。

通过人物的动作或外部表情进一步接触到她的心灵世界，是欧阳修词的一大特色。《浣溪沙》抒写“断无消息道归期”的思念之情，结句说：“托腮无语翠眉低”，这个“造型”式的动作和表情中包蕴着无限的情思。《蝶恋花》说：“楼高不见章台路”，“登楼眺望”的动作将闺中思妇与外出的丈夫联系起来，这是一个独守空闺的女子不知重复了多少次、延续了多少时的典型动作，其中蕴涵着思妇复杂的心理活动：望而“不见”自然生怨；怨极而恨，口气不免有点悻悻；“章台”又是“烟花”簇拥之地，怨恨中当然夹杂着妒；这一切终归于无奈，在眺望中无奈地排遣愁绪、打发时光。《桃源忆故人》说：“小炉独守寒灰烬，忍泪低头画尽。”香印成灰，在“寒灰”上画字，脉脉心事寄寓其间，就这样煎熬了多少光阴？

欧阳修同样擅长通过情景的设置来表达诚挚的情感，《玉楼春》说：

别后不知君远近，触目凄凉多少恨？渐行渐远渐无穷，水阔鱼沉何处问？夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。故欹单枕梦中寻，梦又不成灯又烬。

夜深人静之时就不必再掩饰自我的情感了，对远行的爱人的思恋之情就滔滔不绝地倾泻出来。“渐行渐远渐无穷”的句式中透露出的是深深的无奈，与“离愁渐远渐无穷”是同样的一种表达。于是，“万叶千声”等自然界的一切动静都增加了“悲秋”的气氛并牵动着愁人的心绪。“故欹单枕梦中寻”是强烈的心理愿望，心理愿望过于强烈导致心事过重，心事过重又导致失眠。“梦又不成灯又烬”，强烈的心理愿望落空之后，必将导致更深沉的苦痛。这位女子就是在这样愁苦的反复折磨中日复一日地打发时光。

欧阳修《踏莎行》说：“蓦然旧事上心来，无言敛皱翠山眉。”欧阳修的恋情词就是擅长描写人物的“心事”、刻画人物的心理活动，因此深化了抒情的效果。冯延巳词寄寓的是极其容易引起人们身世之感的意外忧伤，冯煦《阳春集序》评价说：“俯仰身世，所怀万端；缪悠其辞，若显若晦。”词的隐约含蓄之美由此获得。晏殊词则是将所抒发的激情经过理性“过滤”，情绪的流露点到为止，自我掩饰中获得隐约含蓄的美感。欧阳修词则深入挖掘人物的内心活动，通过心理变化的微妙、不可言说，获得隐约含蓄的审美效果。所以说，冯、晏、欧三家词的总体审美风格相似，实质却有很大的不同。

欧阳修的创作个性同样表现在他接受民间词的影响方面。“概论”中已经描述了宋词“雅化”的轨迹。文人的创作自唐末五代以来离民间词越来越远，文人化的高雅趣味越来越浓厚，但这并不排除个别词人对民间作品的特别喜爱和刻意学习。欧阳修在艺术创作上我行我素，他既喜欢含蓄蕴藉、雍容典雅的文人化歌词，其创作符合宋词“雅化”的大趋势；同时也对清新朴实、活泼生动的民间词情有独钟，深受民间风格影响，其创作表现出“趋俗”的倾向。欧阳修词受民间词之影响，主要体现在以对话构成作品主体、自由大胆地运用口语、采用谐音法获得一语双关的效果、比喻新颖巧妙、联章体的方式等方面。如《南歌子》：

凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶。爱道：“画眉深浅入时无？”弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣工夫。笑问：“双‘鸳鸯’字怎生书？”

这首词写新婚的吉祥喜庆和新婚夫妇之间融洽无间的生活情态。上片化用唐朱庆余《近试上张水部》（“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”）诗意，并把“妆罢”形象化、具体化，写尽新婚夫妇间的蜜意柔情。下片通过描花、刺绣象征爱情的美满，“鸳鸯”两字问得娇憨而富有生趣。词的语言活泼浅近，细腻传神。一个天真、妩媚、活泼、俏丽的新娘子形象被活脱脱勾画而出。词的主体结构则是由两段对话奠定的。化用唐诗意境，显示出接受民间影响的同时之文人“雅化”的努力。

欧阳修词谐音双关往往用在对“采莲女”的描绘之时，因为这类作品本来就是民歌中常见的，所以学习起来风格也容易相近。《蝶恋花》说：“折得莲茎丝未放，莲断丝牵，特地成惆怅。”“莲”谐“怜”，言爱怜之心已断；“丝”谐“思”，言内心的思绪却无法真正割断。这两类字的谐音方式也都是南朝民歌中运用得最为普遍的。沐浴过爱河的人都知道这种藕断丝连的痛苦，欧阳修用谐音法来表达。《南乡子》说：“莲子深深隐翠房，意在莲心无问处，难忘。”《蝶恋花》说：“莲子心中，自有深深意。”都同样用谐音法。有时因此生发出巧妙新颖的比喻，《渔家傲》说：“莲子与人长厮类，无好意，年年苦在中心里。”以“莲子”的苦心喻离人内心的苦痛，意味深长。脱离开“莲子”的意象，欧阳修也有出色的比喻作品，《渔家傲》说：

近日门前溪水涨，郎船几度偷相访。船小难开红斗帐。无计向，合欢影里空惆怅。愿妾身为红菡萏，年年生在秋江上。重愿郎为花底浪。无隔障，随风逐雨长来往。

男女的自由爱恋受到外界的重重阻隔，这种压力往往直接来自家庭，封建礼教体现为家长的意志，所以又不得明言，不好直斥长辈，只得借口荷花盛开阻隔了恋人“小船”的通道。阻隔的时间越长，女子的心中就越没底。封建社会里，女子缺少保障，在恋爱中最容易受伤害。因此，下片女子借巧妙的比喻，传达自己爱的坚贞及无法摆脱的内心忧虑。她愿自己的爱如同盛开的“菡萏”，年年不绝；她更希望心上“郎”的爱情如花底水浪，永远簇拥着“菡萏”，决不分离。

又如《望江南》：

江南柳，花柳两相柔。花片落时黏酒盏，柳条低处拂人头。各自是风流。江南月，如镜复如钩。似镜不侵红粉面，似钩不挂画帘头。长是照离愁。

“江南柳”的寓意与“江南月”的比喻，都得民歌风趣。相隔千里的男女双方共此一轮明月，明月也因此最能引起离人的思念之情。“举头望明月，低头思故乡”，中国古典诗词中已经有了那么多的借“明月”意象寄相思情意的作品。欧阳修学习民歌，别出心裁，清新自然，给人们以全新的艺术感受。

联章体的方式是民间曲子歌唱的常用形式，指以一组曲子串联共同演唱一个主题，它产生于风俗歌唱中的齐唱、联唱、竞歌、踏歌。联章体是隋唐五代曲子最主要的体制，敦煌曲子辞中的联章齐杂言合计达1030首。唐代文人学习民间，也有联章体之创作，如张旭“醉后唱《竹枝曲》，反复必至九回而止。”（《云仙杂记》卷四）北宋前期，词曲流行于酒宴之间，成为侑酒的辅助手段，这种场合只曲演唱更有市场，联章体失去了生存的环境而遭到冷落。至欧阳修，深受民歌影响，再度开始创作联章体歌辞，为宋词创作引入了一条新的创作途径。欧阳修一组《采桑子》十首歌唱颍州西湖，已经脍炙人口。组曲之前有“西湖念语”，相当于组曲的序言：

昔者王子猷爱竹，造门不问于主人；陶渊明之卧舆，遇酒便留于道上。况西湖之胜概，擅东颍之佳名。虽美景良辰，固多于高会；而清风明月，幸属于闲人。并游或结于良朋，乘兴有时而独往。鸣蛙暂听，安问属官而属私；曲水临流，自可一觞而一咏。至欢然而会意，亦旁若而无人。乃知偶来常胜于特来，前言可信；所有虽非于己有，其得已多。因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢。

序言里将创作意图、目的交代得清清楚楚。欧阳修因喜爱、陶醉于颍州西湖，“因翻旧阕”，填写了这一组《采桑子》，用以“佐欢”助兴。

联章体有自己的特殊格式，依据敦煌曲子词分类，大约可分成重句联章、定格联章、和声联章三种。重句联章是以固定位置上的相同辞句为重复形式，这十首《采桑子》首句说：“轻舟短棹西湖好”、“春深雨过西湖好”、“画船载酒西湖好”、“群芳过后西湖好”、“何人解赏西湖好”、“清明上巳西湖好”、“荷花开后西湖好”、“天容水色西湖好”、“残霞夕照西湖好”、“平生为爱西湖好”，以“西湖好”的重句组成联章。此外，欧阳修还有一组《定风波》四首，皆以“把酒”开篇，为侑酒之辞，也是重句联章。定格联章以时序作为重复形式，时序通常置于每一首唱辞之首。欧阳修有两组《渔家傲》各十二首，分别咏写十二月节令与景物，皆以“正月”、“二月”等等开篇，就属于定格联章。和声联章以固定位置上的相同和声辞作为重复形式，欧阳修词中没有这一类的联章体。

除了这种严格的联章体形式以外，欧阳修其它歌词创作也深受联章体的影响，表现出类似联章的特征。如欧阳修有一组《长相思》三首专门抒写送别相思之情，有一组《减字木兰花》五首描摹歌妓的容貌、舞态、歌喉、心事，有一组《渔家傲》七首咏采莲女的生活等等。这些词都是以同一曲调咏写同一主题，是明显的联章体风格。

向民歌学习的另一种结果必然是不避俚俗。欧阳修同时在大胆地汲取市井语言，有大量的通俗浅近的词作传世。前人为贤者讳，极力为欧阳修辩解，认为这些作品都是“小人”伪托以诬陷欧阳修的。从版本学的角度分析这种说法不能成立。其实，从欧阳修张扬的个性出发认识这个问题，并不是令人费解的。欧阳修不顾世俗之见，将他喜欢的表现手法、能够表达真实情感的活生生语言率意“拿来”，为己所用。“拿来”的语言丰富多样，词的风貌也丰姿多彩。这类作品中有许许多多朴实无华、真挚动人的佳作。《玉楼春》说：

夜来枕上争闲事，推倒屏山褰绣被。尽人求守不应人，走向碧窗纱下睡。直到起来由自殢，向到夜来真个醉。大家恶发大家休，毕竟到头谁不是？

情人之间怄气斗嘴是司空见惯的，大约也是每一位恋爱中的人都曾经品尝过的。一般文人都是舍弃这些曾经令人不愉快的场面，而专门回味咀嚼那些甜蜜消魂的细节。欧阳修却捕捉了这样一个别有情趣的场景，写的活泼真切。情人怄气总是没有什么大不了的事情，都是一些生活细节或琐事引起，一句话不对头或一件事没做妥当。深爱对方于是就越在意对方，对琐碎“闲事”也夸张对待。在气头上又各不相让，以至于“推倒屏山褰绣被”。等到一方软语相求时，另一方反而更加委屈，更加作态，“走向碧窗纱下睡”。到第二天才各自都有些不好意思，只好把吵嘴的原因推托为“夜来真个醉”。两人各让一步，“大家恶发大家休”，生活“闲事”又能说清谁是谁非呢？欧阳修通篇用口语、俗语将场面描绘得活灵活现，传神逼真。只要事先不存在一个“雅俗”标准，人人都会喜爱这样的俚俗词。

用这种浅俗的语言描述两情相悦的发展过程，也特别动人心魄。《南乡子》说：

好个人人，深点唇儿淡抹腮。花下相逢，忙走怕人猜。遗下弓弓小绣鞋。刬袜重来，半亸乌云金凤钗。行笑行行连抱得，相挨。一向娇痴不下怀。

这是一次“一见钟情”式的恋爱。两人在“花下”初次相见，男的立即迷恋上对方“深点唇儿淡抹腮”的容颜，女子其实也已动心，只因娇羞而匆忙离开，却“遗下弓弓小绣鞋”作为再度相见的理由。事情的发展果然如此，不久女子便“刬袜重来”，“半亸乌云”可见她来得急迫、来得匆忙，原来她也是同样焦急地牵挂着男方。所以，一旦“抱得”“相挨”，便粘到情人怀中，“一向娇痴不下怀”了。这情景是多么生动真实啊。

欧阳修的文人气质以及他对民间艺术营养的汲取，决定了其词必然朝着雅俗相融合的方向发展，上面曾经涉及到这个问题。民间口语经过有极高文化修养的欧阳修的提炼过滤，或多或少地向着“雅文化”的方向转化。如《诉衷情》说：

离怀酒病两忡忡，欹枕梦无踪。可怜有人今夜，胆小怯房空。杨柳绿，杏梢红，负春风。迢迢别恨，脉脉归心，付与征鸿。

上片偏于口语化，下片转为典雅，两者结合之间没有生硬的痕迹。另一首《诉衷情》说：“酒阑歌罢，一度归时，一度魂消。”《浪淘沙》说：“一重水隔一重山，水阔山高人不见，有泪无言。”皆能于平易流畅中见含蓄雅致。这种雅俗融合的方式对宋代后来词人颇有影响。欧阳修《洞仙歌令》说：“也拼了一生，为伊成病。”周邦彦《解连环》“拼今生、对花对酒，为伊泪落”从中化出；欧阳修《一落索》说：“窗在梧桐叶底，更黄昏雨细。枕前前事上心来，独自个、怎生睡？”李清照《声声慢》“守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”从中化出；欧阳修《少年游》说：“恼烟撩雾，拼醉倚西风。”朱淑真《清平乐》“恼烟撩露，留我须臾住”从中化出。这样的句例在欧阳修词中比较常见。

欧阳修的俗词也有失败的实例，有时写得过于口语散文化而失去了诗歌的韵味。如《盐角儿》写佳人外貌说：“增之太长，减之太短，出群风格。施朱太赤，施粉太白，倾城颜色。慧多多，娇的的。天付与、教谁怜惜。除非我、偎著抱著，更有何人消得。”直白的色情表现，没有诗意可言。随意的散文句式却与南宋的辛派末流之作相似。

欧阳修创作俚俗词，不是偶尔为之，在现存的近二百四十首词作中俚俗词约有七十多首，占三分之一。其中除个别作品韵味不足以外，多数词皆大胆泼辣、率真淳朴。这样的一个庞大的创作存在或者被完全否定，或者只被寥寥提及几笔，是十分不合理不正常的。人们的目光全部被稍早于欧阳修或与欧阳修同时的柳永吸引走了，而漠视了欧阳修俗词创作的实践。事实上，欧阳修的这方面创作，与柳永相互呼应，表现了当时词坛的另一种审美倾向。同样影响着以后俚俗词的发展。

欧阳修在词坛的诸多作为都是具有开拓性的。从题材方面来说，抒情、写景、咏怀、叹古，他几乎无所拘束；从风格方面来说，雅俗兼收并蓄，或精深雅丽，或浅俗泼辣，或雅俗相互融合；从形式方面来说，侧重小令，同时也有慢词创作（详见下章），且只曲、联章齐头并进。欧阳修在词坛的一切作为，几乎是他张扬个性的全面实践。冯煦在《宋六十一家词选·例言》中评价了欧阳修在词史上的地位：欧阳修继承了南唐词的传统，“而深致则过之”，这是他超越前人之处，且对后世也有较大影响：“即以词言，亦疏隽开子瞻，深婉开少游。”欧阳修创作是丰富多彩的，对后人的影响当然也是多方面的。

点津

第四节　令词的优秀作家张先及其他
与晏欧同时还有一批小令作家，他们都以小令为主要创作形式，共同以自己的创作实践繁荣了北宋前期词坛，一起推出词坛上的一个小令创作繁盛期。这批词人中以张先所创作的词数量最多、成就最突出。

一、张先

张先（990-1078），字子野，乌程（今浙江湖州市）人。宋仁宗天圣八年（1030）与欧阳修同年进士。曾任吴江知县、嘉禾判官等。皇祐二年（1050）晏殊知永兴军（今陕西西安），辟为通判，二人常相唱和，酒席之间“往往歌子野所为之词”（《道山清话》）。其后，又曾知渝州、虢州、安陆，人称“张安陆”。嘉祐六年（1061）累官至都官郎中，在汴京与宋祁、欧阳修、王安石、苏轼等均有往来。致仕后优游杭州、湖州之间，放舟垂钓，吟咏自乐，与歌儿舞女为伍。至85岁高龄尚纳一妾，苏轼赠诗说：“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙。”（《张子野年八十五尚闻买妾，述古今作诗》）张先是一位老寿词人，卒年89岁，葬湖州弁山多宝寺。张先“能诗及乐府，至老不衰”（《石林诗话》卷下）。诗集久佚，词集名《安陆词》，通称《张子野词》，现存一百八十多首。

张先性格疏放，生活浪漫，为人“善戏谑，有风味”。（《东坡题跋》）他的词也有类似的特点。《东坡题跋》卷三《题张子野诗集后》说：“子野诗笔老健，歌词乃其余波耳。”然而，张先最终“以歌词闻于天下”（苏轼《书游垂虹亭》），“俚俗多喜传咏（张）先乐府”（《石林诗话》卷下）。他经历了从晏、欧到柳永、苏轼这一漫长历史时期，他在词的发展史上起过承前启后的作用，促进了慢词的发展。从艺术上看，他的小令超过了慢词，遣词造句，精工新巧，含蓄而有韵味。他的词比较注意于诗意的探求和美学境界的开拓。这方面传播最广的词是《天仙子》：

水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。

虽然这首词写的不外是伤春自伤之情，庭园楼阁之景，但是，由于词反映了作者独特的艺术感受，并且通过直接抒情与客观景物的描写，把这种感情表达得细腻传神，独具特色。“云破月来花弄影”是词中名句，尤其能给人以美的享受。

这首词原有一个小序，曰：“时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会。”短短的序文，首先交待了写词的时间、地点与作者的身份。当时作者正在嘉禾（今浙江嘉兴市）任通判这一副职（倅cuì，副职）。其次，小序还说明，作者卧病，闲居在家，不想入府，心绪不佳。词中伤春自伤之情均与小序中反映的心情密切相关。上片写伤春之情，可分为两层。开篇两句是第一层，写持酒听歌。相传隋炀帝开凿运河时创制《水调》曲，旋律悲怨激切，其中有“山河满目泪沾衣”这样苍凉悲壮的句子。对酒听歌，目的在于消愁，结果如何呢？所听的却是这种声调凄怨的《水调》曲，这不但不能排遣愁绪，恐怕还要将词人更深沉地拖入愁苦的渊潭，难怪词人“午醉醒来愁未醒”了。从“送春春去”至上片结尾是第二层，写伤春自伤之情。因为春天一去，虽然不知几时回归，但毕竟还有回归之日，而人的青春一去，却永无重返之机了。所以，“几时回”问的不是春天，而是在向自己的青春发问。“流景”之前用一“伤”字，正表明青春早已逝去，留下的只是“伤”痛而已。当作者临镜自照，便痛感年华永逝，于是便产生了往事成空、后期难凭的感叹。词人作此词时已年逾半百，“往事”成空，“后期”渺茫。“往事”“后期”对一个垂垂老矣的词人来说，长期铭记在心还有什么意义呢？

下片写景，通过景物来烘托词人伤春亦复自伤的心情。“沙上”二句写目之所见。“并禽”是成双成对的禽鸟，也是爱情和美满的象征。“暝”，指暮色。这一句交待时间的推移，从“午醉”到“池上暝”的场景变换，足见词人为了送春而在园中徘徊了大半天时光。“云破月来花弄影”，是千古传诵的名句。王国维在《人间词话》中说：“着一‘弄’字而境界全出矣。”“弄”字有拟人的特点，富有动作性。但是，还应当指出的是，读者之所以欣赏这一名句，还在于句中有一“影”字。这个“影”字，才是全篇的词眼，是这首词富有美学情趣的关键之所在。这不仅仅在于它字句的秀美精工，更主要的是在于它所描绘出的那种意境，以及这一意境所提供给人们的审美享受。“云破月来”是针对“池上暝”而言的，当暮色笼罩整个池塘之际，天上浮云掩月，突然，微风吹拂，浮云飘散，月光穿出云隙，露出圆圆的笑脸，照射园中的一切。这时，词人终于发现，那即将凋残的春花，把自己的身影投向水面，而且随着春风的吹拂不断摆动自己的腰身，仿佛在搔首弄姿。这一景象引起词人一连串的联想，连残花面对凋谢的前途，面对“春去”的残酷现实，还要珍惜春光，“弄影”自怜，这与“临晚景，伤流景”的词人来讲，不正好形成强烈的对照吗？对此，词人禁不住想到，连即将凋谢的残花，面对春去的现实，还要弄影自怜，这对“往事后期空记省”的词人来说，不更加引起他对春天的留恋，对生活的热爱么？从“重重帘幕”到篇终是第四层。这一层的关键性词语是“风”字。“风”字贯穿整个下片。由于有风，春寒料峭，沙滩上的禽鸟才依偎得紧紧的；也由于有风，把浮云吹散，才使月亮重现光辉；由于有风，月下的残花才在风中摇摆，使倒映入水的花枝不断地弄影自怜；也由于有风，窗上才遮满重重帘幕。这风，一定会无情地将繁花纷纷吹落，明天园林里的小路上将铺满红色的花瓣……词以惜花作结，与开篇伤春持酒听歌相应。

这首词有两个特点。一是感情表现得劲直激切，有一种郁结于胸的伤春之情非直接表现出来不可。这一点与晏殊的《浣溪沙》（“一曲新词”）相比较，就可以明显地看得出来。晏殊的《浣溪沙》写得比较客观、冷静，旷达而又富有闲雅情调。而张先这首词的感情表达则是火热的，焦灼的，甚至是坐卧不宁的，面对现实的。此时，词人年逾半百而又官职低微，词中所抒写的那种伤春亦复自伤的情感与少年人的伤春已有很大的不同。词人已经阅尽人间春色，不是“为赋新词强说愁”，而是一种埋藏于心底的深沉的、执着的愁。晏殊仕途得意，故能旷达闲逸。处境不同，心情各别，表达的方式也大相径庭。

二是这首词在美学境界上有新的开拓，善于通过“影”字传神。据《苕溪渔隐丛话》、《古今词话》等书记载，当时人们曾送给张先一个美称：“张三中”，“谓能道得心中事，眼中景，意中人也”。张先对此并不甚满意，他自我介绍说：“何不曰‘张三影’？‘云破月来花弄影’、‘帘压卷花影’、‘堕风絮无影’，吾得意句也。”看来，“张三影”这一美称是张先自己叫出来的。张先之所以特别强调“影”字，不是没有来由的。他似乎已经意识到艺术中的形与影，触及到特殊的美学情趣的问题。古代诗词中通过“影”字来创造美的意境，已时有所见。但是象张先这样自觉地有目的地捕捉“影”的美学情趣，并通过“影”字传达神韵的诗人却为数不多。在现存的张先词中，一共15处用到“影”字。从这首词来看，“影”字的美学意义至少可以表现在以下三个方面：第一，有助于从自然美上升到艺术美。因为倒映水中的“影”比原来自然界的“形”更集中、更概括、更丰富，甚至具有某种典型性。第二，可以把自然形态的“实”景转化为艺术形态的“虚”境，化实为虚。倒映入水的“影”，很接近纳入画幅中的形象，接近摄制完成的照片，它与原来客观现实中的“形”已有明显的距离感。司空图在《与极浦书》中所说的“象外之象，景外之景”，严羽《沧浪诗话》中所说的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，均透露了个中消息。第三，还可以使原来的静态美过渡到动态美，化静为动。水面上的“形”，相对说来是静止的，但投入水中以后经过水的光折作用与微波荡漾，这就使倒映入水的“影”有一种迥异于原“形”的波动感。这首词之所以脍炙人口，其主要原因也在这里。

张先词中以“影”字见长的佳作为数不少，现特补录两首。一首是《木兰花·乙卯吴兴寒食》：

龙头舴艋吴儿竞，笋柱秋千游女并。芳洲拾翠暮忘归，秀野踏青来不定。行云去后遥山暝，已放笙歌池院静。中庭月色正清明，无数杨花过无影。

还有一首《青门引·春思》：

乍暖还轻冷，风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。楼头画角风吹醒，入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影。

《木兰花》是一首充满生活热情和散发着清新气息的词篇，它以生动的笔触描绘了吴兴一带寒食前后的风俗习惯，抒写了作者细腻的感受。上片勾勒出四个画面：赛龙舟、荡秋千、采百草（一说采集翠鸟的羽毛）和踏青。这是一些带有强烈动势的画面，词中句句有人，“竞”、“并”等具有动态的词语，充分反映出青年男女们的活跃生机。下片是另一种深幽的境界：游人归去，笙歌散尽，月色清明，杨花轻飞。初看来，这首词上下片之间似乎不相衔接，但仔细玩味，上片下片，细针密线，结体谨严。换头承前启后，续写寒食之夜。煞尾二句，暗用唐韩翃《寒食》“春城无处不飞花”诗意，题中“寒食”二字贯串全篇。上、下片境界不同，作用有别。上片写阳光明媚季节里青年男女游春时的热闹场面；下片则着意刻画月色清明、池塘深院的幽静风光，二者形成强烈对照。看起来，作者虽然把游春的场面描绘得丰富而又热闹，但更加神往的却是后者。因此，上片是陪衬，下片是主体，以动衬静，以热闹衬幽寂。“无数杨花过无影”一句不仅表现出词人观察的细腻，同时，也是词中传神之笔，它无疑是作者锐意追求的审美享受与美的境界。难能可贵的是，这首词写于作者86岁高龄，离他辞世只有三年。词人依然对生活保持着浓厚的兴致。

后一首是伤春怀人之作，用笔曲折而又含蓄，与《天仙子》有所不同。作者善于从气候的冷暖、风云的变幻来反映人的内心活动。例如，用乍暖还寒来烘托心绪不宁；用花残人醉、年复一年来形容怀人的强烈而又持久；本来醉意被角声惊醒，却只说“隔墙送过秋千影”。可见，这首词在构思上，表现手法上都较新颖别致，耐人咀嚼。黄了翁在《蓼园词选》中说：“角声而曰‘风吹醒’，‘醒’字极尖刻。”又说：“末句那堪送影，真是描神之笔。”

这两首词虽均有“影”字，但两个“影”字的意境却有所不同。这说明张先从“影”字中所发掘的美感是多种多样的。其它带“影”字的佳句还有“棹影轻于水底云”（《南乡子》）、“隔帘灯影闭门时”（《醉桃源》）、“人在银湟影里”（《鹊桥仙》）等等。

张先还有一首《千秋岁》也别饶诗意：

数声鶗鴃，又报芳菲歇。惜春更选残红折。雨轻风色暴，梅子青时节。永丰柳，无人尽日花飞雪。莫把幺弦拨，怨极弦能说。天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。夜过也、东方未白孤灯灭。

这是一首描写恋情相思的词篇，它通过“芳菲”的被摧残来表达诀别之后的哀怨。这首词曲折地表现出爱情的坚贞以及对理想的追求。词以鶗鴃的哀鸣开篇，用《离骚》“恐鶗鴃之先鸣兮，使夫百草为之不芳”诗意，说明季节由春到夏，人世由盛变衰。“芳菲”是春天和爱情的象征。“歇”字一语双关，说明爱情、理想也都如同春天一样去而不返了。“残红”二字紧承“芳菲”，是残春的特写镜头。词人之所以折取“残红”，不仅仅是“惜春”，而且也是对被摧残的爱情表示深情惋惜。“雨轻风色暴”是上片中的关键句，它表面上交待“芳菲歇”的原因，实际却暗示爱情遭受外力的无情摧残。这可憎的“风暴”是在“梅子青时节”肆虐猖狂的，它将断送春天的花苞和爱情的果实。歇拍用白居易《杨柳枝》“永丰东角荒园里，尽日无人属阿谁”诗意，借柳绵如雪、纷纷扬扬来表达自己复杂的情思。下片通过琴弦来表达相思与怨恨之情。换头与开篇两句上下呼应，“鶗鴃”啼的是伤春，“幺弦”弹的则是相思。“莫把”二字极富感情色彩，词人愈是害怕拨动那根倾诉哀怨的琴弦，就愈能说明这哀怨之情的深沉执着。“天不老，情难绝”是对此所作的补充，表达情深似海、矢志不二的坚贞，是全诗的主题句，它是针对上片“雨轻风色暴”而发的。这两句化用李贺“天若有情天亦老”之句，有“天外飞来，振起全篇”的艺术功效。词中低沉哀怨的音调为之一扫。“心似双丝网，中有千千结”，设想奇特，比喻生新。词人用民歌谐音隐语法，以“丝”通“思”，使情感的表达显得更为丰满深挚。结尾以鲜明的形象暗示：这强烈的相思之情，夜以继日，永无绝灭之期。这首词在《安陆词》中别具一格，它是一首感情火暴的抒情诗，与作者其它以清丽的语言捕捉到刹那间的艺术形象的词相比，风格上明显不同。

上面几首词基本上可以代表张先令词创作的成就。他的词抒情性有所增强，美学境界的开拓也很见成绩。正如周济在《宋四家词选·序论》中所说：“子野清出处，生脆处，味极隽永。”

与晏欧相比，张先的一生比较平静，起伏波动不大，生活接触面也相对狭窄。况且，在艺术天赋方面张先也远逊晏欧。所以，张先的词题材较狭隘，绝大多数集中在写与歌妓厮混的生活。在张先宁静平淡的生活中，他与歌妓的来往更多的是诗酒风流、消遣岁月，优游卒岁中少了一份深入与真诚，张先的词同样不能避免表面化和“有句无篇”的毛病。在描写歌妓时，大都停留在服饰、梳妆、外貌等表层次之描述上，如《醉垂鞭》：

双蝶绣罗裙。东池宴，初相见。朱粉不深匀，闲花淡淡春。细看诸处好。人人道，柳腰身。昨日乱山昏，来时衣上云。

词人以玩赏的目光紧紧盯住“东池宴”上陪酒的女郎，从“绣罗裙”之穿着到“朱粉不深匀”之淡妆，细细端详。“人人道，柳腰身”之酒宴间一致的看法，更招引得词人心猿意马。结句以“衣上云”暗示男女“云雨”之事，已经直接想入非非。词的寓意也仅止于此，因肤浅而显得直白。

张先有捕捉刹那间美感并将其含蓄自如地表现出来的才赋，以“三影”之类名句而自豪，但是往往缺乏诚挚的情感促使题材进一步深化，于是，在谋篇布局方面也就显得不均衡，“有句无篇”的弊病就突出出来了。除了少数词篇能做到结构均衡以外，多数作品都有这方面欠缺。

二、其他小令词人

北宋早期以小令著称的词人还有张昇、宋祁、梅尧臣等等词人，他们大都与晏欧有较密切的交往，尤其是诗酒往来。围绕着“晏欧”之中心，他们的创作群星捧月，共同创造出一个小令繁盛的灿烂春天。另外一些词人虽然时代略晚，但因他们擅长小令，仍准备在此一并介绍，以便能在比较中看中小令发展的全貌。

宋祁(998-1061)，字子京，开封雍丘（今河南杞县）人。父宋玘为安州应山令，侨寓安陆(今湖北安陆)，遂占籍。宋仁宗天圣二年（1024)与兄宋郊（后更名庠）同举进士，奏名第一。章献太后以为弟不可先兄，乃擢郊为第一，置宋祁第十，时称“大小宋”。历官大理寺丞、国子监直讲、史馆修撰，与欧阳修同修《新唐书》，书成，迁左丞，进工部尚书，拜翰林学士承旨。卒谥景文。有《宋景文集》62卷，存词六首。其中以《玉楼春》最为著名，因词中有“红杏枝头春意闹”而名扬词坛，并被人称为“红杏枝头春意闹尚书”。其词如下：

东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑，为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

本词歌咏春天，洋溢着珍惜青春和热爱生活的情感。上片写初春的风景。起句“东城渐觉风光好”，以叙述的语气缓缓写来，表面上似不经意，但“好”字已压抑不住对春天的赞美之情。以下三句就是“风光好”的具体发挥与形象写照。首先是“縠皱波纹迎客棹”，把人们的注意力引向盈盈春水，那一条条漾动着水的波纹，仿佛是在向客人招手表示欢迎。然后又要人们随着他去观赏“绿杨”，“绿杨”句点出“客棹”来临的时光与特色。“晓寒轻”写的是春意，也是作者心头的情意。“波纹”、“绿杨”都象征着春天。但是，更能象征春天的却是春花，在此前提下，上片最后一句终于咏出了“红杏枝头春意闹”这一绝唱。如果说这一句是画面上的点睛之笔，还不如说是词人心中绽开的感情花朵。“闹”字不仅形容出红杏的众多和纷繁，而且，它把生机勃勃的大好春光全都点染出来了。“闹”字不仅有色，而且似乎有声，王国维在《人间词话》中说：“着一‘闹’字而境界全出。”下片再从词人主观情感上对春光美好做进一步的烘托。“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑”二句，是从功名利禄这两个方面来衬托春天的可爱与可贵。词人身居要职，官务缠身，很少有时间或机会从春天里寻取人生的乐趣，故引以为“浮生”之“长恨”。于是，就有了宁弃“千金”而不愿放过从春光中获取短暂“一笑”的感慨。既然春天如此可贵可爱，词人禁不住“为君持酒劝斜阳”，明确提出“且向花间留晚照”的强烈主观要求。这要求是“无理”的，因此也是不可能的，却能够充分地表现出词人对春天的珍视，对光阴的爱惜。这种对时光与生命的珍惜，与晏殊在富贵中所产生的“闲愁”同一根源，在宋祁其它词作中也时有流露，如《浪淘沙近》说：“少年不管，流光如箭，因循不觉韶光换。至如今，始惜月满、花满、酒满。”

宋祁另一首《蝶恋花》写男女相思之情，细腻宛转，情深意长：

绣幕茫茫罗帐卷，春睡腾腾，困入娇波慢。隐隐枕痕留玉脸，腻云斜溜钗头燕。远梦无端欢又散。泪落胭脂，界破蜂黄浅。整了翠鬟匀了面，芳心一寸情何限？

春睡醒来，好梦惊散，无限相思，涌上心头。无论是“腻云斜溜”之无心梳妆，还是“整了翠鬟匀了面”之细心打扮，都无法排除苦苦的思恋之情。

张昇(992-1077)，字杲卿，韩城(今陕西韩城)人。大中祥符八年（1015）进士，为楚丘主薄。累官度支员外郎、御史中丞、参知政事兼枢密使，以太子太师致仕。卒年86岁，谥康节。《全宋词》录其词二首，其《离亭燕》颇为流传：

一带江山如画，风物向秋潇洒。水浸碧天何处断？霁色冷光相射。蓼屿获花洲，掩映竹篱茅舍。云际客帆高挂，烟外酒旗低亚。多少六朝兴废事，尽入渔樵闲话。怅望倚层楼，寒日无言西下。

这首词描绘六朝故都秋景，抒发吊古伤今的情怀。开篇“一带江山”从大处着眼，境界极其开阔。秋日里的所有的风情景物，都是那么的清疏俊爽，水天相连，澄澈莹碧。长满水蓼与盛开荻花的岛屿、沙洲，在冷落肃杀中带着一份幽雅。上片结句落实到“竹篱茅舍”，衬托出一片隐逸闲散的情怀。因为登临面对的是六朝故都，秋色依旧，往事如烟，荣华富贵终归寂灭，所以只落得一片隐士怀抱。放眼长江，水面上“客帆高挂”，仍然是熙熙攘攘；长江两岸“酒旗低亚”，繁华不减当年。季节的转移与历史的变迁融为一体，给今人留下许多谈资。词人在“倚层楼”之际，思索的却是历史的无常，不知不觉中送一轮“寒日”西下。张昇在地方或中央任职期间，“忠谨清直”，“指切时事无所避”（皆见《宋史》本传），是一位有作为的士大夫。这首吊古词通过肃杀的色调与季节的变迁，暗喻时代的交替，王朝的兴废，杂感慨于风景描写之中，隐含着词人对时局、政局的关切。在宋初小令沿袭“花间”余风，在恋情相思、春恨秋愁、伤离念远这类作品充斥词坛之际，象《离亭燕》这样的作品，把人们的视线引向吊古伤今方面来，在扩大题材、扩大词反映生活的容量方面，无疑是一个进展。张昇大欧阳修16岁，小晏殊1岁，他的这首吊古词的创作年月应该早于欧阳修。张昇流传至今的另一首《满江红》推崇“无利无名，无荣无辱，无烦无恼”的隐逸闲居生活，追求“携酒殢东风，眠芳草”的潇洒自在，直抒胸臆，也在“艳情”之外。

梅尧臣(1002-1060)，字圣俞，宣州宣城(今安徽宣城县)人。以从父梅询荫为桐城、河南、河阳主薄，历知德兴、建德、襄城三县。仁宗皇祐三年（1051）召试赐同进士出身，擢国子直讲，累迁尚书都官员外郎，预修《新唐书》。卒年59，世称宛陵先生。欧阳修为撰墓志铭。梅尧臣仕途失意却享有诗名，刘克庄称他为宋诗的开山祖师(见《后村诗话·前集》)。他反对西昆的艳丽晦涩，主张反映现实生活，平淡自然，要有寄托。《全宋词》录其词两首，与他的诗风迥异。如《苏幕遮》：

露堤平，烟墅杳。乱碧萋萋，雨后江天晓。独有庾郎年最少，窣地春袍，嫩色宜相照。接长亭，迷远道。堪怨王孙，不记归期早。落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。

这是一首咏春草的咏物词，暗用白居易《赋得古原草送别》诗意，歌咏离情，讽刺不记归期的游子。上片以景衬情，烟光草色，迷蒙淡远，“庾郎”今日不知在何方。下片写别久的怨苦，“王孙”无情，“不记归期”，使闺中人空自等待一春又一春。“落尽梨花”一句，言浅意深，“语尽而意不尽，意尽而情不尽”。春天又将逝去，“翠色”老尽，闺中人的青春也将在如此苦苦守候中蹉跎殆尽。即使是“庾郎”归来，届时恐怕也已经没有年少的欢乐。这一切的思恋、怨愁、焦虑、担心，都蕴涵在眼前的景色之中。《能改斋漫录》卷十七称梅尧臣在欧阳修处作此词，欧阳修“击节赏之”。梅尧臣另一首《玉楼春》咏写“天然不比花含粉，约月眉黄春色嫩”的杨柳，细腻传神，然咏物滞于物。

王琪，生卒年不详，字君玉，华阳（今四川双流）人。登进士第，为江都主薄。天圣三年（1025）上时务十事，得仁宗嘉奖，命试学士院，授大理评事、馆阁校勘、集贤校理，历官知制诰，加枢密直学士，以礼部侍郎致仕。晏殊为南郡太守时，王琪曾为幕宾，相处甚为融洽，日夕以饮酒赋诗为乐。据《复斋漫录》载，晏殊曾与王琪同游池上，值晚春有落花，晏殊说：“每得句书墙壁间，或弥年未尝强对，且如‘无可奈何花落去’，至今未能对也。”王琪应声说：“似曾相识燕归来。”晏殊非常满意，于是纳入词中。同时，晏殊还把这两句写入他另一首七律《示张寺丞王校刊》中。王琪也因此成为晏殊的幕宾。《全宋词》录其词11首，其中10首是《望江南》，现读其“江景”一首，以见一斑：

江南雨，风送满长川。碧瓦烟昏沉柳岸，红绡香润入梅天，飘洒正潇然。朝与暮，长在楚峰前。寒夜愁攲金带枕，暮江深闭木兰船。烟浪远相联。

描绘江南濛濛雨景，在雨丝风片的笼罩中江南所有的景物都显得迷蒙淡远，富有诗意。其中又隐隐包含着闺中孤独思远的凄迷情思，清丽隐幽，朦胧淡约。《能改斋漫录》载：“王君玉有《望江南》词十首，自谓谪仙。王荆公(安石)酷爱其‘红绡香润入梅天’之句。”

李冠，生卒年不详，字世英，历城(今山东济南市)人。以文学称，举进士不第，得同“三礼”出身，官乾宁主薄。有《东皋集》，不传。《全宋词》录其词五首，以《蝶恋花》著名于世：

遥夜亭皋闲信步，才过清明，渐觉伤春暮。数点雨声风约住，朦胧淡月云来去。桃杏依稀香暗度，谁在秋千，笑里轻轻语。一寸相思千万绪，人间没个安排处。

写暮春季节里的相思情怀。“一寸相思千万绪，人间没个安排处”，在平易浅近的叙述中见真情。《后山诗话》引王安石评语说：“张子野‘云破月来花弄影’，不如李冠‘朦胧淡月云来去’也。”其实，淡云遮月，忽明忽暗，朦胧难辨虽也是好景，也是诗的境界，但它毕竟比较单纯，停留在一般现象的感受上，未及张先“弄影”一句更觉细腻而多一层韵味。值得注意的是李冠有两首长调《六州歌头》，均写骊山，是北宋前期较早的咏史词。有人或以为是刘潜所作。

叶清臣(1000-1049)，字道卿，乌程(今浙江湖州)人。天圣二年（1024)进士，签书苏州观察判官事。后授光禄寺丞，充集贤校理。历官翰林学士、权三司使，罢为侍读学士、知河阳。卒赠左谏议大夫。《全宋词》录其《贺圣朝》词一首：

满斟醁醑留君住，莫匆匆归去。三分春色二分愁，更一分风雨。花开花谢，都来几许?且高歌休诉。不知来岁牡丹时，再相逢何处?

词写友人间的送别之情，依依惜别中有一份爽朗。词人善于用数字来增强词的形象，增强感情的深度。“三分春色”两句，设想巧妙，使离愁更加具体形象化，可以使人联想到苏轼《水龙吟》中的“春色三分，二分尘土，一分流水”诸句，苏词明显受此启发。

贾昌朝（998-1065），字子明，真定获鹿（今河北获鹿）人。天禧元年（1017）赐同进士出身，授晋陵县主薄。庆历年间，官至参知政事、枢密使、同中书门下平章事兼枢密使，与晏殊为二府同僚。在相位两年多时间。嘉祐元年（1056）再拜枢密使。后封许国公，进封魏国公。卒谥文元。词存《木兰花令》一首，《唐宋诸贤绝妙词选》卷二说：“文元公平生唯赋此一词，极有风味。”词云：

都城水绿嬉游处，仙棹往来人笑语。红随远浪泛桃花，雪散平堤飞柳絮。东君欲共春归去，一阵狂风和骤雨。碧油红旆锦障泥，斜日画桥芳草路。

词写春日里都城的繁华与景色的秀丽，以及春归的冷落与寂寞。词人善用色彩妆点春色，红的“桃花”、白的飘“雪”、绿的“柳絮”和碧水，五彩缤纷。“狂风骤雨”催促春天归去时又是如此的无情，让人为美好的事物不能常留身边而深感痛惜。全词构图极其优美，词人以比较从容的心境赏识着大自然的景色及其变化，与晏殊的作为非常相似。

韩琦（1008-1075），字稚圭，自号赣叟，安阳（今属河南）人。天圣五年（1027）进士。初授将作监丞，历官枢密直学士、陕西经略安抚副使、陕西四路经略安抚招讨使。与范仲淹一起主持西北军政，名重一时，时称“韩范”。庆历三年（1043）以后，二度入朝，为枢密副使、枢密使、同中书门下平章事。在相位将近十年，多有作为，封魏国公。晚年出判相州、大名府等地。卒谥忠献。有《安阳集》五十卷。《全宋词》录其词四首，其中歌颂韩琦家乡景物的两首《安阳好》从《能改斋漫录》中辑出，疑为他人所作。另一首《点绛唇》韵味悠然，词说：

病起恹恹，画堂花谢添憔悴。乱红飘砌，滴尽胭脂泪。惆怅前春，谁向花前醉。愁无际，武陵回睇，人远波空翠。

写春暮闺中相思，以“花谢”、“乱红”构成凄丽的情景，以景传情，再用“武陵”的典故，将情意表达得格外委婉。《词林纪事》引《词苑》评价说：“公经国大手，而小词乃以情韵胜人。”

宋代早期小令是缤纷多彩的。这一时期词人承袭“花间”、南唐余绪，其作品主要都是描写与歌妓有关的“艳情”内容。他们大都是达官贵人，如晏殊、欧阳修、张昇、贾昌朝、韩琦等等皆官至宰辅，他们的词是从容消遣岁月的结果，贯注到词中的愁绪也总是淡淡的，是一种“贵族式”的闲愁。他们在政坛上多有作为，其词也一定程度上挣脱了“艳情”的羁绊，抒写个人情志的作品正在逐渐增加，歌词广有作为的前景渐渐露出端倪。他们发展了小令含蓄隐约言情的特征，由于身居要职、地位显赫等环境的作用，遂使这一特征更趋雍容典雅。然而，这一阶段多数小令词人都是以“余力”写词，或者仅仅是偶尔为之，流传下来的作品甚少。只有晏殊、欧阳修、张先三人花费了更多的精力于小令的创作，他们已经把词作为主要的文学样式加以正式对待，他们的创作也就代表了那一时期小令的最高成就。这一切被后人归纳为“晏欧”作风而发挥普遍的影响，其中欧阳修词个性张扬的方面一段时间内被忽略不计。正因为有了这一大批小令词人，北宋前期词坛才呈现出争妍斗艳的局面。通过这一阶段词人的实践，小令体式完全成熟。不仅如此，小令的创作和艺术积累，还为宋词创作高潮的到来准备了充足的条件。

点津

第五节　小令的最后一位专业作家——晏几道
晏几道(约1038-约1106)，字叔原，号小山，抚州临川（今属江西）人，晏殊第七子。由于出身关系，他十多岁时便得到仁宗的赏识。《花庵词选》卷三晏几道《鹧鸪天》词注说：“庆历中，开封府与棘寺同日奏狱空，仁宗于宫中宴乐，宣晏叔原作此，大称上意。”可见，晏几道少年曾春风得意，词名早播。由恩荫入仕，曾任太常寺太祝。熙宁七年（1074）因受郑侠案株连入狱。后出为颍昌府许田镇监官。晚年曾任开封府推官等。《碧鸡漫志》卷二称晏几道“年未至乞身，退居京师赐第”。存《小山词》，《全宋词》录其词260首。从时间上划分，晏几道应该生活在北宋的中后期，甚至苏轼及其主要子弟去世之后晏几道依然健在。但是，晏几道深受北宋前期令词创作的影响，其创作的成绩也全部体现在令词方面，所以，安排在这一章的最后讨论，以保持文学史发展的相对完整与连贯性。

一、《小山词》的基本旋律：生活失意后的抑郁和悲哀

宋代官僚体制，既给达官家族以相当的照顾，给予他们的子弟以大量的恩荫资格，又在使用上严格控制，防止形成威胁朝政的“势家”。达贵子弟如果不重新通过科举考试，就会始终被抑制在官僚阶级的下层。晏几道的生活道路就是一个典型的例证。与早年富贵公子的生活相比，晏几道出仕后的地位、生活、环境都是一落千丈。加上晏几道性格疏放，孤高自傲，阅世不深，是一个具有浓厚书生气的贵家没落子弟，处境就更加艰难。黄庭坚在《小山词序》中说：

余尝论叔原，固人英也，其痴亦自决人。爱叔原者，皆愠而问其目，曰：仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，而不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，已信人，终不疑其欺己，此又一痴也。

这四点是晏几道的很好的画像。这样的性格与不幸遭遇，在很大程度上影响到晏几道的创作道路。生活的变化使晏几道对世事多了几分深入的了解，流露在词中就多了些深沉的忧思。他的词大部分为应歌而写，是在酒席筵前让歌女们传唱的。同时，这些词也大都创作于生活巨变之后，他在《小山词跋》中对此有过详细交待，他说：“叔原往者浮沉酒中，病世之歌词，不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五、七字语，期以自娱。不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见，所同游者意中事。尝思感物之情，古今不易。”这说明，晏几道所写的歌词已与“花间”娱宾遣兴之作有所不同了，其中不仅有个人悲今悼昔之所怀，而且还包括闻见所及之事。个人身世的变化在晏几道的创作中具有关键性的作用，他曾在这篇“跋”里叙述了这个变化过程，他说：“始时沈十二廉叔、陈十君龙家，有莲、鸿、苹、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐而已。而君龙疾废卧家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使俱流转于人间。”又说：“考其篇中所记，悲欢合离之事，如幻，如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。”

通过上引黄氏之序言及作者自己的题跋，再联系晏几道的创作，可以清楚看出，《小山词》的主要内容大都是描写他个人由贵变衰以后的抑郁和失意后的悲哀，对往事的回忆和困顿潦倒的深愁，成为贯穿他词作中的基本旋律。乃父晏殊词中旷达怀抱与闲雅情调已了无痕迹。不过，他在抒写个人浓重的哀愁与深沉的感伤之情时，由于是从自己身世的巨变与个人切肤之痛中概括出来的，所以不仅有其深刻内涵，而且还有其独到之处。黄庭坚说他的词“清壮顿挫，能动摇人心”。王灼说他：“秀气胜韵，得之天然。”(《碧鸡漫志》卷二)冯煦说他：“其淡语皆有味，浅语皆有致。”(《宋六十一家词选·例言》)这些，都是讲晏几道的词是从个人不幸遭遇中提炼概括出来的，貌似浅近平淡，又多为小儿女语，但词中却活跃着内在的生命，千百年后仍能打动人心。过去词评家对小山词所以评价偏高，其原因也在这里。

晏几道的名篇之一是《鹧鸪天》：

彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同，今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。

写作者同一个朝思暮想的歌妓重逢时的惊喜之情。上片回忆过去同这位歌妓一见钟情，相互爱慕，曾有过一段美好的时光。某次酒宴上偶然相逢，这位女子就对词人格外垂青，“殷勤”劝酒。最难消受美人恩，词人因此也不惜一切地狂饮。更何况这种狂饮是在“舞低杨柳”的绝妙舞伎和“歌尽桃花”的婉转歌喉陪伴下进行的，酒不醉人人自醉。下片写长期分离之后难以割舍的柔情和重逢的惊喜。换头三句是重逢时词人面对恋人尽情的倾诉，由于重逢来得突然，两个人都怀疑这是梦境而不是现实。结尾两句从杜甫《羌村三首》“夜阑更秉烛，相对如梦寐”中化出，加上“剩把”、“犹恐”等虚词，便化质直为空灵宛转，别饶韵味。这首词的构思比较别致，词人采取逆入顺写的手法。明明是重逢时的惊疑，却从当年相逢时的欢乐写起，层次分明而又多次转折，煞尾才落实到重逢时的情态。“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”两句，语言华美，对仗工稳，形象性、动作性很强，愈加深化今昔对比之情。

还有一首《临江仙》也很流传：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

这是一首感旧怀人之作。词中的“小苹”即前引《小山词跋》中提到的“莲、鸿、苹、云”中的“苹”。在现存晏几道词中，涉及到“小苹”的作品较多。如《玉楼春》：“小苹微笑尽妖娆，浅注轻匀长淡净。”小苹似是娴静少女，一颦一笑，尽态极妍，淡妆浓抹却有一笑倾城的魅力：“小颦若解愁春暮，一笑留春春也住。”(《木兰花》)但是，由于世事无常，人生多变，当年的好友或病或殁，小苹等人也不免风流云散，沦落他乡。每忆及此，作者又怎能不产生悲今悼昔的情杯？这首词就是通过今昔对比，抒发世事沧桑、欢会无常的感慨。

起笔“梦后”两句，是逆挽手法，回忆去年别时情景，写出一幅人去楼空、笙歌散尽的无人无乐的凄凉情景。“去年春恨”句交代了词人之所以要借酒浇愁、醉入梦乡的原因，以及醉酒后所梦见的内容。“春恨”指一种由春天美景牵引出来的对离散而不再见面的佳人的怀恋情绪与随之而来的愁恨。因为以往春光明媚的时节两人总是在一起寻求欢乐，离别之后孤独面对春景自然会有“物是人非”的愁恨。“去年”可以理解为实指，更可以理解为泛指，泛指离别之后的每一个春天都要经受这么一场愁苦的折磨。“去年春恨”承上，“却来时”启下，引出“落花人独立，微雨雁双飞”，点明春深的特点。花、雨、燕、人虽仍如去年，但人却“独立”于落花之下矣。离愁别恨的“恨”，于行间字里溢出。这对偶句被称为“千古不能有二”（谭献《复堂词话》），实际上出自唐翁宏《春残》诗。翁诗有句无篇，晏词则整体结构、格调谐婉，运用前人成句，如同己出，一种迷惘惆怅的失落感遂笼罩全篇。下片回忆往年欢会与别时最深的感受，词中直呼“小苹”，足见感情之强烈，印象之深刻。其中忆念最深刻之点有三：首先是装束：“两重心字罗衣。”这里表面上写的是服装，实际却在写人的美丽。另一最深的印象是，小苹有娴熟而又精妙的艺术才能：“琵琶弦上说相思”。同时，这里还写出两人彼此爱慕、倾心相知的深情。词人与小苹一见钟情，却无路可通，只能借乐声传达情意。三是别时情景：“当时明月在，曾照彩云归。”结尾两句从李白《宫中行乐词》“只愁歌舞散，化作彩云飞”中化出，与开篇上下呼应，说明眼下作者正在月下怀人。月是当时月，云是当年云，而今人去楼空，怅然独立，孤寂之情，油然而生。这首词构思曲折精巧，词人通过逆挽的手法以及两相对比的手段，把过去的生活与当前的处境交织在一起，显示出感情的波动与思绪的起伏。词语俊爽致密，对仗工整而又流畅自然，感情深婉含蓄。

同样的题材，写法不同，意境也就有很大的差异。如另首《鹧鸪天》：

小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。

上片追忆相见时情景。首句点地、点人，次句写事，由于人与歌同样“妖娆”，故而一见钟情。三、四两句写倾心相属，醉罢归来情态。下片写相思情怀。“悄悄”，形容孤寂难耐；“迢迢”，写漫漫长夜，同时又状两地暌隔，相见无因，于是只有托之梦寐，以求一晤。通过上述安排，充分显示出相见之意切，相思之情深。相传宋代著名道学家程颐竟也非常欣赏结尾两句：“伊川闻诵晏叔原‘梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥’长短句，笑曰：‘鬼语也’！意亦赏之。”(《邵氏闻见后录》卷十九)

晏几道这些恋情词所涉及的女性对象都是歌妓舞女。由于晏几道自身沦落的遭遇处境，《小山词》中有少量描写歌伎舞女生活的作品，从不同侧面反映了她们被侮辱与被损害的不幸遭遇，细致地刻画她们的内心活动，如《浣溪沙》：

日日双眉斗画长，行云飞絮共轻狂，不将心嫁冶游郎。溅酒滴残歌扇字，弄花熏得舞衣香，一春弹泪说凄凉。

词写妓女们的生活和苦闷。起句写妓女们为生活所迫，不得不梳妆打扮，以博得人们的欢心。句中一个“斗”字，说明她们不得不争妍斗艳，而内心却饱含辛酸痛苦。次句写她们被侮辱被损害的不幸遭遇，不论对什么人都要强颜欢笑；“行云”、“飞絮”可以任意摆布她们，“轻狂”地对待她们。但是，她们却始终有自己的美好愿望与追求：“不将心嫁冶游郎”。“冶游郎”，即寻花问柳、轻薄无行的公子哥儿。在送往迎来的卖笑生涯中，妓女接触的大量都是这种公子哥，所以，对他们的本质有透彻的了解。下片头两句写妓女们的日常生活。她们在酒席筵前要为“冶游郎”们歌唱，由于酒渍落到歌扇之上，扇面上的曲名、题字被弄得模糊不堪。她们还要陪同“冶游郎”摘花弄朵，以致舞衣都沾满了花的香气。表面上的强颜欢笑，只能暂时掩盖心底的悲酸。所以当欢笑结束之后，剩下的只是：“一春弹泪说凄凉”了。词人对妓女们的了解很是深刻，字里行间充满了对妓女不幸遭遇的同情。这类作品的出发点是“同是天涯沦落人”，是借他人酒杯浇自己块垒，但毕竟词人写出了歌妓生活的另一些侧面。

《小山词》中还有部分直接抒写个人身世的作品，沦落困顿之悲苦意绪更加浓重，如《阮郎归》：

天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。

开篇用汉武帝铸铜仙人捧承露盘承露的故事，点明深秋季节。接句写北雁南飞，烘托气氛。后二句借重阳饮酒进入个人身世的感慨。作者客居他乡，心灰意冷，本无意于“绿杯红袖”，但主人的盛情难却，使人有宾至如归之感，好象是重返故乡。换头三句承此，作者借“佩紫”、“簪黄”，点出重九时的风习，恍如置身故乡。正因如此，免不了又旧病复发：“殷勤理旧狂。”这一句有三层意思：“殷勤”一层，“理”字一层，“旧狂”一层，深刻反映出作者内心的矛盾与情不由己。然而，即使“旧狂”发作，却早已不见当年兴致，结果只能是：“欲将沉醉换悲凉。”“悲凉”二字道出了作者家境中落，身世凄凉的苦况与内心感受。在这万般无奈的处境之中，作者叮嘱自己：“清歌莫断肠。”即不要再犯历史性的“断肠”错误。读这篇小令，再联系黄庭坚的词序，词中的身世之感就比较明显了。

通过上述几首词的分析，可以看出，晏几道集中抒写由贵变衰以及失意之后的凄苦心情。他的词，就内容而言，不是在前人的基础上向水平面的宽广方面发展，而是沿着内心感情的垂直线向狭深的方向开掘，因此，他是北宋有独创成就的纯情词人。小令的艺术技巧，通过晏几道的创作实践，已经达到了炉火纯青的高级阶段。不论是借景抒情，还是融情入景，也不论是融化前人诗句，还是杂近体诗的对偶于长短句之中，均极其灵活自如，臻于化境。

晏几道的遭遇，特别是他内心的创痛，与李煜有某种类似之处，词风也较相近，然其委婉过之而沉痛却不如李煜。在艺术表现上，晏几道具有欧阳修的深细，却不如欧阳修疏朗而有高远的韵致。小晏词具有乃父晏殊的妩媚风流，却不如大晏词的圆融温润，伤感色彩明显超过晏殊。

二、《小山词》情感的抒发模式：在梦境中表达

沉湎于往事与记忆，晏几道就特别喜欢做梦，无论是睡乡里的酣梦还是醒着时的白日梦，梦，成为《小山词》抒发情感的主要模式。在《小山词》里，“梦”字竟出现六十余次。晏几道还直言不讳地说：“所记悲欢合离之事，如幻、如电、如昨梦前尘。”从梦境的闪回、梦中的热恋、梦态的抒情以及梦因的透析四个角度剖析小山词，晏几道戛戛独造的艺术匠心就能被凸现出来。

1、梦境的闪回：与现实截然不同的审美情感世界

应当说，晏几道是一个沉溺在睡梦中的词人。这句话有两层意思：一是他的词内容题材十分狭窄，除极少数作品具有某种社会历史内容外，其余大部作品均未离开恋情相思与别恨离愁范围，他把“自我”封闭在一个脱离当时社会现实的狭小空间；二是他的词执着于梦境描写，热衷于梦境的开拓，他自始至终在编织着缤纷多彩的梦。

梦，是绚丽的，又是虚幻的，但它却给人以自由，许多现实中不可思议、不可想象的事情，在梦中却异乎寻常地变为现实，使人体味到理想实现与愿望得到满足以后那种难以抑制的激动。《小山词》中就有不少篇章闪映着梦中欢乐的场面。如《鹧鸪天》（小令尊前见玉箫）一词，其中跳动着欢快的情调。这欢快的情调与奔放的节奏，在《小山词》中是殊为少见的。上片写词人同妖娆的歌女一见钟情，产生了传说中唐韦皋与玉箫两世姻缘般的恋情。下片写词人冲破时空局限，踏过撒满杨花的小桥与恋人在梦中欢会。欢会的具体情景隐而未宣，但从“碧云天共楚宫遥”一句可以想象出，词人得到的是楚王遇巫山神女这类的好梦。

在现实社会中，人总是要受法律的、伦理的、道德的规范与约束，他们的情感不可能自由渲泄，行为不得越轨，否则就要受到礼法制裁与道德审判。但是，人仍有不受约束的内在天地，那就是人的心灵范畴与情感范畴。梦，就是突破一切社会秩序而进入无法无天的绝对自由的新天地，它可以最大限度地超越现实。爱之愈深，思之愈切；压抑愈久，爆发愈烈。这首《鹧鸪天》就是争得心灵自由的欢歌。北宋著名道学家程颐读了这首词的最后两句说：“鬼语也。”“鬼语”，不就是梦幻之语么?这种发自人类天性的对爱情的呼唤和追求，连最讲孔孟之道的儒学大家也不得不为之动容：“意亦赏之”。“鬼语”的艺术魅力，实在够大的了。“归来独卧逍遥夜，梦里相逢酩酊天。”(《采桑子》)“别后除非，梦里时时见得伊。”(《采桑子》)“行云无定，犹到梦魂中。”(《少年游》)这样的梦，是迷人的，值得追求的。

然而，并非所有的梦都是美丽的，有时连梦中的追求也难实现。所以《小山词》中还有不少伤心的梦，凄凉的梦。如：

梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。睡里消魂无说处，觉来惆怅消魂误。（《蝶恋花》）

金风玉露初凉夜，秋草窗前，浅醉闲眠，一枕江风梦不圆。（《采桑子》）

衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒。梦魂纵有也成虚，那堪和梦无。（《阮郎归》）

新春来临，词人在梦中寻访久别的恋人，山一程、水一程，行遍江南，却毫无踪影。当金风送爽，连天上的牛郎织女都要一年一度跨过银河会面，而词人在梦中却难得团圆。进入冬季，甚至连梦也无处可寻了。都说人的欲望永无满足之日，其实，人的要求有时是很有限的。就晏几道的词来看，他要求的不过是真挚的情爱罢了。然而真正的情爱并不属于他。他只能寻求唯一的安慰：梦。谁知如今连梦也不属于词人了。他怎能不悲从中来？

因为词人长期经受好梦难成的折磨，有时奇迹般出现的久别重逢，他甚至会误以为是虚假的、难以置信的梦。《鹧鸪天》之“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”就是这样一种情景的描述。这首词中出现两个“梦”字。“几回梦魂”是真实的“梦”，后者是虚无的“梦”。前者是别后相思的梦，后者是久别重逢疑真似假的梦。相思的梦是欢乐的，尽管短暂；相逢的梦是凄凉的，尽管是现实。这两个“梦”上下辉映，前后对比，在更深层次上衬托出词人潜在情感的真淳、强烈、持久。

为了获致更多的好梦，为了能有更多、更长的睡梦时间，词人往往要借助醉酒的力量。在小山词中，“酒”与“醉”常常同“梦”紧密联系在一起，成为孪生姊妹。上引诸词，几乎均有“酒”字或“醉”字，甚至“酒”、“醉”、“梦”三者样样齐全。再看《踏莎行》：

绿径穿花，红楼压水。寻芳误到蓬莱地。玉颜人是蕊珠仙，相逢展尽双蛾翠。梦草闲眠，流觞浅醉，一春总见瀛州事。别来双燕又西飞，无端不寄相思字。

上片全是梦境：词人穿过绿草平铺、红花夹路的小径，登上临水的红楼，与绝色的“蕊珠仙”女不期而遇。从“双蛾”、“展尽”一句可以看出，这种相逢是十分欢快的。不仅如此，词人整个春天一直沉浸在这美好的梦境之中：“一春总见瀛州事”。“瀛州”，也就是上片的“蓬莱”仙境。之所以能有如此众多的好梦，原因在于“流觞浅醉”。

“梦”与“醉”已难解难分。“劝君频入梦乡来，此是无愁无恨处。”(《玉楼春》)“醉中同尽一杯欢，醉后各成孤枕梦。”(《玉楼春》)“从来往事都如梦，伤心最是醉归时。”(《踏莎行》)“新酒又添残酒困，今春不减前春恨。”(《蝶恋花》)人睡着时可以比清醒时更少受客观社会现实的约束，他可以借梦境纵情抒发自己的感情。但梦境是虚幻的，难以把捉。有时一觉醒来便忘得一干二净。晏几道却有所不然。他对梦有特别的偏爱，也分外珍惜。他存储的梦实在够多的了。他怕梦境失落，及时让梦境闪回，用诗的语言，把他的梦凝固下来。于是，《小山词》便成为作者的梦的画廊。这画廊里的梦是五光十色的。诸如：“梦中”、“梦后”、“梦回”、“梦觉”、“梦雨”、“梦云”；还有“春梦”、“秋梦”、“夜梦”、“虚梦”、“残梦”；再加上“鸳屏梦”、“巫峡梦”、“桃源梦”、“蝴蝶梦”、“高唐梦”、“阳台梦”等等。这六十余个“梦”字已占260首《小山词》的四分之一了。如果再加上“酒”字55次，“醉”字48次(“酌”、“尊”、“觞”字均未计算在内)，共160余次，已超过全词二分之一。假如再把具有暗示意义的“高唐”、“云雨”、“朝云”之类与“梦”有关(但并无“梦”字)的词语加在一起，那么这个数字便接近全词的三分之二了。这就是晏几道词的现实，是需要另眼相看的一种心态，一种现象。

晏几道之所以如此热衷于梦境的描写，在于他执着于创造一个与现实社会相对立的另一个审美艺术新天地。他把恋情双方的外在审视，转化为正面的、对象化的内在审视。词人的审美视野已由体态、服饰、环境与自然景物的描写，转向恋情心态的深层开掘。他把潜在的美的必然性，自然而巧妙地转化为物质的现实性。在抒情主人公的性格美与情感执着(包括审美对象的美质)方面，虽不免有某种程度的夸张，但就其整体而言，却已做出了前人不曾有过的贡献，在中国词史上，这种转化也是具有某种开创意义的。

2、梦中的热恋：睡着的词人在雕塑着清醒的恋人

到底是什么样的女性，值得晏几道如此全心倾注，无比眷恋？晏几道生平资料传世甚少，其恋情本事也知之无多。从他自撰《小山词序》中可以得知，他热恋的不外是沈、陈等朋友家的歌儿舞女而已。沈、陈二人，大约是与词人出身、经历、性格有某些相近的知心好友。莲、鸿、苹、云不仅善于歌唱弹奏，而且人品、风韵也与世俗之辈大不相类，所以词人才能从并非倾心相许而逐渐发展成为生依死恋的极境。《小山词》中关于莲、鸿、苹、云的形象以及她们与词人的恋情关系，均有生动反映。先看《鹧鸪天》：

守得莲开结伴游，约开萍叶上兰舟，来时浦口云随棹，采罢江边月满楼。花不语，水空流，年年拚得为花愁，明朝万一西风动，争向朱颜不耐秋。

词里出现“莲”、“萍”、“云”等字，似乎有意把四位歌女“结伴”在一起。

其他篇章还分别刻画了四位歌女的不同形象。写小莲的有《木兰花》：

小莲未解论心素，狂似钿筝弦底柱。脸边霞散酒初醒，眉上月残人欲去。旧时家近章台住，尽日东风吹柳絮。生憎繁杏绿阴时，正碍粉墙偷眼觑。

词中对小莲的姿容、体态均有具体描绘。另外一些词还在不断补充，使小莲的形象逐渐丰满。“梅蕊新妆桂叶眉，小莲风韵出瑶池。云随绿水歌声转，雪绕红绡舞袖垂。”(《鹧鸪天》)“柳下笙歌庭院，花间姊妹秋千。记得春楼当时事，写向红窗月夜前。凭谁寄小莲。”(《破阵子》)“浑似阿莲双枕畔，画屏中。”(《愁倚阑令》)

直接刻画小鸿的词不多。《虞美人》：“年年衣袖年年泪，总为今朝意。问谁同是忆花人，赚得小鸿眉黛，也低颦。”有些词虽未直接写小鸿，但同音假借，似也可看成是对小鸿的描写。如《玉楼春》：

红绡学舞腰肢软，旋织舞衣宫样染。织成云外雁行斜，染作江南春水浅。露桃宫里随歌管，一曲霓裳红日晚。归来双袖酒成痕，小字香笺无意展。

“红绡”、“红日”、“雁行”均可使人联想到“鸿”字。

“苹”字在小山词中出现较多，有时作“颦”，有时作“萍”，似乎就是一个人。《临江仙》(梦后楼台高锁)写到“小苹初见”时的第一印象。《玉楼春》则有更为周详的刻画：

琼酥酒面风吹醒，一缕斜阳临晚镜。小颦微笑尽妖娆，浅注轻匀长淡净。手挼梅蕊寻香径，正是佳期期未定。春来还为个般愁，瘦损宫腰罗带剩。

小云出现的场面不多。《虞美人》下片说她：“双星旧约年年在，笑尽人情改。有期无定是无期，说与小云新恨，也低眉。”《浣溪沙》词中多次出现的“朝云”，有的似指小云，但又不可一概而论。

此外，词中反复出现的“碧玉”、“念奴”、“小琼”、“玉真”、“玉箫”、“阿茸”等，也都似代指四位歌女或特指他最倾心的那一个。

这四位歌女的美貌、风韵、舞姿、歌喉，是那样久久地拨动着词人的心弦。“体态的美丽，亲密的交往、融洽的旨趣”等等促使词人从表层上的愉悦、吸引进而转为灵魂深处的感受。他对这四位歌女的塑造，也大体经历了由浅入深的过程。而这一过程的转捩点便是生离死别的打击。

晏几道是晏殊的暮子。他生于侯门之中，长于妇人之手，经历过一段锦衣玉食的好日子。然而，晏几道的日子正在走下坡路，随着沈、陈二位友人的“疾废”、“下世”，悲剧发生了。“爱而不得所爱”，这就是《小山词》中贯穿始终的矛盾冲突。对此，一般情况下，可有两种选择：一是坚持信守，坚决抗争，直至不顾生死；一是把恋情珍藏于心底，在孤独时刻作为美好回忆以求得安慰。晏几道这两方面都有一些，但他的行动又与这二者不尽相同。一方面，因为家庭的由盛变衰，他无法改变自己的命运，更无法改变这四位歌女的命运；另方面又因这种感情具有“超生死，忘物我，通真幻”的巨大力量，这就逼促词人不得不采取行动。当然，他的行动不是直面社会现实，而是使美好情感对象化与物质化，这就是他的歌词创作。在经历了生离死别的摧残与考验以后，他从两方面来进行美的升华：一是通过梦境或激情的自由来塑造自我；一是通过梦幻和虚构来雕塑四个清醒的恋人。

随着家境的中落，政治上的挫折，晏几道从富贵的峰颠跌落。在生活的浪潮之中，他是一个被放逐出来的流浪汉。表面上看，这四位歌女是因生活无着而“流转于人间”的。其实，真正被放逐的不是别人，而是晏几道自己。他无力拯救这四个柔弱的生命，最终被剥夺了相爱的权利而成为失意者。他内心充满了悲痛、自谴与漂泊感。这种感情除了寄托给梦境以外，有时还要作激情的自白：

长相思，长相思，若问相思甚了期，除非相见时。长相思，长相思，欲把相思说似谁，浅情人不知。

在《小山词》中，《长相思》只有这唯一的一首。陈廷焯说：“此亦小山集中别调。”调名与内容结合紧密，“相思”二字出现六次之多。低回往复，情深意长。这样的自白在《小山词》中比比皆是：

泪弹不尽临窗滴，就砚旋研墨。渐写到别来，此情深处，红笺为无色。（《思远人》）

相思处，一纸红笺，无限啼痕。（《两同心》）

题破香笺小砑红，诗篇多寄旧相逢。（《鹧鸪天》）

凭谁细话当年事，肠断山长水远诗。（《鹧鸪天》）

欲写彩笺书别怨，泪痕早已先书满。（《蝶恋花》）

书简、诗词都是用泪水和心血写成的。这讲的是词人自己，也讲的是他的恋人。上引诸句，很难分清是用词人自我口吻还是用歌女口吻写成的了。词人还善于将心比心，在睡梦中雕塑恋人的形象：

曲阑干外天如水，昨夜还曾倚。初将明月比佳期，长向月圆时候，望人归。罗衣著破前香在，旧意谁教改？一春离恨懒调弦，犹有两行闲泪，宝筝前。（《虞美人》）

一醉醒来春又残，野棠梨雨泪阑干。玉笙声里鸾空怨，罗幕香中燕未还。终易散，且长闲，莫教离恨损朱颜。谁堪共展鸳鸯锦，同过西楼此夜寒。（《鹧鸪天》）

泪痕搵遍鸳鸯枕，重绕回廊，月上东窗，长到如今欲断肠。（《采桑子》）

词人热恋着对方，甚至认为对方比自己更多情，更多一重相思的折磨。他把自己的审美意识全部倾注于社会地位低下的歌女身上，用自己的美好感情去创造她们，改造她们，丰富她们。甚至认为她们经历了最悲惨的“流转”以后，仍能保持其出污泥而不染的高尚品德。词人把她们幻想成纯情的少女，幻想成大自然的精灵。她们被塑造得愈完美，同时也就愈加可望而不可即，从而更增添无限深情。罗曼·罗兰说过：“只要有一双忠实的眼睛和我们一道流泪的时候，就值得我们为了生命而受苦。”晏几道和他恋人的泪水已汇流到一起了。他是甘心忍受这种折磨的。

晏几道是在睡梦中塑造理想的恋人。他是在同梦境中的恋人谈情说爱。幸亏他没有清醒过来，从而保持了他恋人的完美与崇高。这一切又都与晏几道的“痴”密切相关。晏几道痴情地相信他所爱的人永生永世钟情于他。他的词就是献给恋人的赞美诗。

四位歌女是否象词人想象的那样完美无瑕，无须深究。但有一点似乎可以肯定，即她们是清醒的。不然，怎么能适应“流转于人间”的生活？梦境是美丽的，自由的；但“人间”却是残酷的，悲惨的。面对悲惨的世界，梦是无能为力的。值得庆幸的是词人闭眼睡着，他并不知她们的具体遭遇和变化，从而保持他恋人头上那耀眼的光环，并永远咀嚼那份苦涩的甘甜。

法国著名作曲家柏辽兹年轻时热恋上在巴黎演出《哈姆雷特》的英国演员史密森，但被史拒绝。他在失恋中继续编织着热恋之梦，并为此写出一部著名的《幻想交响曲──一个艺术家生活中的情话》。四年后，这部交响曲在巴黎演出获得成功，恰巧史密森也在观众席里，并感知这部交响曲写的就是她。他们结合了。新婚过后，柏辽兹才发现史密森原来是一个极端庸俗、目光短浅、心胸狭窄的英国女人，根本不是什么天使。他后半生被她折磨得才华丧尽。柏辽兹侥幸没有与史密森过早结合，否则便不会有《幻想交响曲》传世了。晏几道始终没有走上柏辽兹的道路，因而保持了他旺盛的艺术生命，使他雕塑成的恋人形象的异彩，永不凋萎。

3、梦态的抒情：审美情趣与心灵形态的多向开掘

为了适应梦的艺术形态的创造，为了适应梦境的特殊建构方式，晏几道在词的艺术表现上，相应地有所更新和创造，这就是梦态的抒情或称之为醉态抒情。其主要特点是：丰富性与多样性；跳跃性与模糊性；象征性与暗示性；可视性与音乐性。

所谓丰富性与多样性，主要指梦境的缤纷多彩与表现手法的翻新。词人的喜、怒、哀、怨，所有心理感受几乎均可通过梦境的闪回予以重现。有时是线性的延伸，有时是点状的定格或辅之以阶段性的回缩。时间是一线性的流动过程。既可表现为线性的发展，如前引《踏莎行》（绿径穿花）、《蝶恋花》（梦入江南烟水路）；有时还可固定于一个画面，然后围绕此画面作梦境的回缩，包括激情的自白，如《留香令》（画屏天畔，梦回依约）、《采桑子》（无端恼破桃源梦），有时还可作波浪式的皱叠。这种手法又称顿挫或衬跌，沈祥龙则称之为“透过”、“翻转”、“折进”，“用意深而用笔曲”。如前引《阮郎归》：“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无。”《木兰花》：“欲将恩爱结来生，只恐来生缘又短。”《胡捣练》：“异香直到醉香来，醉后还因香醒。”《蝶恋花》（梦入江南烟水路）的十句之中竟有四次翻转、折进，极尽波澜起伏，顿挫回环之妙。黄庭坚《小山词序》说小晏词“寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心。”即指此而言。梦，在词人心中存储的愈多，其表现形态也愈加色彩纷呈。

跳跃性与模糊性。跳跃性是伴同梦境大幅度空间转换而出现的，它与线性的延伸、回缩不同，它是在二维或多维空间展开的。梦的时空与现实生活中的时空多有不同。梦的时空是虚拟的，其目的不在生活本身，而在于传达作者潜在的心理趋向，它不受现实生活时空形态的制约，显示出充分的自主性与跳跃性。梦的发生、展现无任何规律可循，它来无影，去无踪，意象、画面、情节、人物的出现、发展、过渡、衔接、转换，令人难以把握。加之小令字数有限，不可能把梦的来龙去脉作全景式的展开，因而更加重了词的跳跃与闪动。随之又出现了情境的模糊性。如《临江仙》（梦后楼台高锁）起句点“梦”，接句点“酒”，“梦”、“酒”二字已笼罩全篇。但“梦”却难以落实。何日之“梦”？何时之“酒”？一下难以说清。“楼台”在何处？“帘幕”在何方？甚至连“高锁”、“低垂”也难确指。第三句又突然回到“去年”，“去年”指一、二两句，还是指三、四两句？下片“记得”、“当时”，似乎已具备时间的确定性，但联系全篇，把下片解成梦境，甚至梦中之梦亦无不可。时空的跳跃与情境模糊，更浓化了梦的虚无缥缈和神秘气氛，并由此形成隐性抒情。

象征性与暗示性。所谓象征，乃是指词人通过使事用典或嵌入某种传统文化意识、意象以暗示深层心理的骚动。再看上引《临江仙》。如能将首句“梦后楼台高锁”与结句“曾照彩云归”联系起来作整体考察，那么，这首词中的“梦”，已非一般形态的梦。而是楚王梦巫山神女这类性质的梦。“楼台”，即《高唐赋序》中的“高台之观”，“彩云”似即赋中的“朝云”。正如李商隐所说：“一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑。”（《有感》）自宋玉这篇赋出现后，凡是文字作品中出现的“高唐”、“朝云”、“阳台”、“云雨”、“巫峡”、“楚梦”等词语，便均暗示男女恋情与欢合。在唐以前，上述词语，一般均不属亵语。在小晏词中，也只是象征恋爱双方所决意争取的那一份相亲相爱与完美结合的自由。为了争得这份自由，词中曾反复出现上述词语：

晓枕梦高唐，略话衷肠。（《浪淘沙》）

疑起朝云，来作高唐梦里人。（《采桑子》）

朝云信断知何处，应作襄王春梦去。（《木兰花》）

凭谁问取归云信，今在巫山第几峰？（《鹧鸪天》）

此后锦书休寄，画楼云雨无凭。（《清平乐》）

倚枕片时云雨事，已关山。（《愁倚阑令》）

从《高唐赋》衍化、积淀逐渐生成的系列意象，在长期流传、运用过程中，吸附了浓厚的感情内容，并逐渐凝固为歌咏爱情炽烈并通向峰颠的主题句。一个简单的抒情主题，通过实境与梦境两个层次的叠合，在相互辉映中使美得以升华。有时还形成实境、梦境、梦中之梦等多维、多层次的立体表现。值得指出的是，有时词人还把原来结合十分紧密的“云雨”一词拆卸开来，以新的方式重新组合。如“坠雨已辞云，流水离南浦。”“无端轻薄云，暗作廉纤雨。”通过拆散，扩展，楔入，把主体包含的内容重新填充，引出一种隐而未宣的亮点，吸引读者参与并进行再创造，由此构成情感内涵十分丰富而且带有神秘色彩的象征世界。黄庭坚最早发现这一特点，他说：“至其乐府，可谓狭邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者高唐、洛神之流，其下者岂减桃叶，团扇哉？”

可视性与音乐性。在可视性方面，小晏词主要发挥了视觉功能的造型作用。一是使心态动作化。词人特别敏感地捕捉反映人物潜意识的小动作，如“琵琶弦上说相思”。“说”，在此传达出旋律以外的某种情感。“试倚凉风醒酒面”，“半镜流年春欲破”，“晓妆呵尽香酥冻”。“倚”，“破”，“呵”均表达出潜在复杂心态，而不宜浮面地理解。二是情绪的色彩化。如“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。”“说着西池满面红。”“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。”“霞觞熏冷艳，云髻嫋香枝。”三是情感的意象化。如“两重心字罗衣”，“恼乱层波横一寸，斜阳只与黄昏近。”“小字还家，恰应红灯昨夜花。”“月细风尖垂柳渡，梦魂常在分襟处。”“细”、“尖”，亦不只一般的意象造型，而是死别生离之情的外现，反映出深层的心理情绪。

所谓音乐性，即充分发挥词体之音乐性节奏的艺术功能。词，本属音乐性文学。因音乐旋律之差异，于是便出现了长短不齐的句式与词体。能否发挥其音乐性特长并使之与抒情主题相结合，这已成为词人是否能在艺术上有所创造的关键。小晏词在这方面是成功的。他的词读起来往往具有一种难以言传的音乐感。缪钺先生在分析小晏《鹧鸪天》（彩袖殷勤）时说：这首词“上半阕用了许多漂亮的颜色的字面”，“写得非常绚烂”，“象一幕电影，在眼前一现，化为乌有。”“下半阕写久别重逢的惊喜”，“运用声韵配合之美，造成一种迷离惝恍的梦境”。缪先生指出下半阕２７字中，共用１６个阳声（字尾带ｍ、ｎ、ｎｇ），读起来“仿佛是听一首谐美的乐曲，其中经常有嗡嗡的声音。引入一种似梦非梦的境界。”（《灵谿词说》）这一分析十分精彩。注意运用音响效果创造梦的气氛，还表现在其他词篇之中。如《临江仙》：

斗草阶前初见，穿针楼上曾逢。罗裙香露玉钗风。靓妆眉沁绿，羞脸粉生红。流水便随春远，行云终与谁同？酒醒长恨锦屏空。相寻梦里路，飞雨落花中。

全词58字，阳声字竟有34字之多：“前”、“见”、“穿”、“针”、“上”、“曾”、“逢”、“裙”、“香”、“风”、“靓”、“妆”、“沁”、“脸”、“粉”、“生”、“红”、“便”、“春”、“远”、“行”、“云”、“终”、“同”、“醒”、“长”、“恨”、“锦”、“屏”、“空”、“相”、“寻”、“梦”、“中”。有时一句几乎全是阳声字，如“穿针楼上曾逢”、“酒醒长恨锦屏空”。这是词中的关键句，比较恰切地表现出梦回酒醒后的迷惘。此种音响效果与梦境相互配合，增添了“天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远”的韵味，使读者久久回荡在梦境的抒情气氛之中。

上述三点并非刻意求之，而是出自作者天性。作者以善感善觉之才，遇可感可觉之境，于是触物生情，而发于自觉不自觉的心灵意态，即所谓“秀气胜韵”，“得之天然，将不可学”。他的艺术技巧不是简单追求起承转合所能达到的。

4、梦因的透析：一种自觉但并非心甘情愿的选择

晏几道并非一开始就沉溺在梦境之中。早年，他是一个非常清醒的人。《花庵词选》选晏几道的《鹧鸪天》，据夏承焘《二晏年谱》，这年晏几道约十五六岁。他这首词已写得相当不错了：

碧藕花开水殿凉，万年枝外转红阳。升平歌管随天仗，祥瑞封章满玉床。金掌露，玉炉香，岁华方共圣恩长。皇州又奏圜扉静，十样宫眉捧寿觞。

透过歌舞升平的词句可以看出，词人所写的乃是一片欣欣向荣的初夏风光，象征着北宋王朝正向它繁荣的峰颠爬升。此时，他自己也满怀希望。他“潜心六艺，玩思百家”，“文章翰墨，自立规模，持论甚高，未尝以沽世。”

然而，好景不长。随着晏殊去世，家道中落，晏几道沉浮于生活激流之中，后来竟因郑侠反对新法被拘而牵连入狱。入狱、出狱，对一个贵公子来说，不论身、心，均是难以承受的打击。早年，他无论如何不曾想到会有这一步。但他对前途并未失去希望。元丰五年（1082），在他监颍昌许田镇时，曾将新词进呈府帅韩维。《邵氏闻见后录》卷十九说：“晏叔原，临淄公晚子。监颍昌府许田镇，手写自作长短句，上府帅韩少师。少师报书：‘得新词盈卷，盖才有余而德不足者，愿郎君捐有余之才，补不足之德，不胜门下老吏之望’云。一监镇官敢以杯酒间自作长短句示本道大帅，以大帅之严，犹尽门生忠于郎君之意。在叔原为甚豪，在韩公为甚德也。”晏几道对韩进献新词，是最大的尊敬和信任，然而得到的却是爽直的批评。“才有余”、“德不足”的士子，更无法求得宦途的伸展了。在多次挫折之后，他自然要转而把自己封闭于狭小天地之中。黄庭坚说他：“不能一傍贵人之门”，“磊隗权奇，疏于顾忌”，“常欲轩轾人，而不受世之轻重。”孤高耿介，目中无人。这样的文人是无法被当时上层社会圈所接受的。从这一点上看，他是个落伍者。

正是在这无可奈何的情境下，他才在沈、陈二位朋友家饮酒、听歌，追求“一笑”之乐：“补亡一编，补乐府之亡也。叔原往者浮沉酒中，病世之歌词，不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五、七字语，期以自娱。”他明确表示他的创作走的是“花间”、南唐词的道路。这是一种“自娱”。他同沈、陈家四位歌女之间的恋情，则是他精神世界的最大寄托。然而好景不长。沈、陈二友或病或殁，四位歌女又“流转于人间”。词人唯一的心灵寄托已化为泡影。从政，无门；理财，无能。“四痴”之中，他只剩有两“痴”了：一是“论文自有体，不肯一作新进士语”；一是“人百负之而不恨，已信人终不疑其欺己”。晏几道正是凭借他对四位歌女的信赖与痴情，凭借他那不媚俗，不跟风的笔，才在梦境的创造上，超越了他以前的词人。

据不完全统计，晏几道以前的词集，如《敦煌曲子词集》（王重民）161首词中，“梦”字出现７次；《唐五代词》（林大椿）1140余首词中，“梦”字出现180余次。入宋后的情况是：晏殊，12次；欧阳修（包括《全宋词》附录），20余次；张先，12次。晏几道词中的“梦”，正是晏殊、欧阳修、张先的总和。当然，小晏词的成功并不在于量的优势，而决定于他作品的美质。前人对此有很高评价。陈振孙说：“叔原词在诸名胜中，独可追逼花间，高处或过之。”（《直斋书录解题》）毛晋说：“《小山集》直逼《花间》。字字娉娉袅袅，如揽嫱、施之袂，恨不能起莲、鸿、苹、云按红牙板，唱和一遍。晏氏父子俱足追配李氏父子云。”（《小山词跋》）。周济评价说：“晏氏父子，仍步温、韦。小晏精力尤胜。”（《宋四家词选目录序论》）

现实世界把晏几道拒之门外，沉潜于意识深处的梦幻世界收容了他。离现实世界愈远，对“梦”的迷恋愈深。“梦”，成为晏几道难以释解的情结。艺术家就其天性而言，本就适宜于生活在想象和情感构成的审美世界之中。时代摧残了他，又成全了他。

倘一定要问：晏几道“梦”词有什么价值与意义可言？为避免小晏词贬值，似可凑成以下几条。首先是心灵情感方面的价值。在宋代日益膨胀起来的、追逐官能享受的历史条件下，小晏词主要从心灵体验与情感跃动方面进行多侧面、多层次、多维性开掘，揭示出精神活动的极大丰富性。他的词里，很少有低级庸俗的描写。即使梦魂中无遮拦的曝光，也绝少猥亵。不独“梦词”，甚至包括其全部作品，都比较清雅，纯正，艺术质量也较均匀整齐。

其次，在周敦颐、程氏兄弟与邵雍等理学风行一时之际，晏几道借助自己的词作揭示人性与情感的复杂内涵，客观上构成了对“存天理，去人欲”的一个冲击。程颐对“梦魂惯得无拘检”的赞赏，不就是人情味淡化了道学气，人性冲击着天理的明证么？

第三，从词体自身着眼，小山词还把小令的创作推向一个新台阶，使词更具有它本身的特点。如叶嘉莹先生所说，晏几道的词在历史发展中是“回潮之中的开新”。“回潮”，主要表现在内容与形式两方面。就内容而言，他在柳永词内容开新与苏轼拓展词境的大潮中，却只集中于恋情相思的写作。就形式而言，他在慢词兴起之后而只用小令这一体式进行创作，表现出他观念的保守与对新事物的某种排拒。但他又不是单纯意义上的“回潮”，在“回潮”中又有所“开新”，而且以“开新”为主。他的“开新”由此而更加艰难了。

晏几道不顾别人怎样生活，怎样写作，而只沿着他情感的垂直线向狭深的内心世界开掘。开掘，终于掘出别的词人不曾特别珍视的东西：无理性却又孕含着人生哲理的“梦”。

三、《小山词》的创作心态：失落后的心理补偿

小山词抒写生活巨变之后的失意与抑郁，大都是通过对往事的回忆而完成。进入词人脑海的又往往是昔日与多位歌妓的缠绵多情，当年的灯红酒绿、歌舞寻欢的生活成了一种美好往事的积淀。延续到眼前，晏几道仍然念念不忘从歌儿舞女那里寻求安慰。于是，恋情词成了《小山集》中的主要内容。这类词的抒情方式大致是如此的：描写歌妓对他的多情留恋或两人之间的深情交往，以至分别后难以忘怀、悲伤不已。正如前文所言，晏几道是在梦幻的虚景中构筑自己的情感世界，所以，晏几道词所抒写的恋情，与其说是一种真实世界的真实情感，不如说是虚构情景的心理补偿。

1、爱恋的第一个层次：一见钟情

晏几道是位多情词人，他在友人家饮酒听歌，便对其歌婢侍妾情有所钟；在江湖上落魄飘零，便对偶遇的歌儿舞女念念难忘。这是晏几道爱恋的两类主要对象。他一再堕入爱河，又一再被迫别离，相思苦恋就始终伴随着他。而每一次爱恋的发生总是毫无例外地属于“记得小苹初见”式的一见钟情。词人无论是与友人家的养伎还是与江湖上的歌妓相遇，大都是在歌舞酒宴上，或者他要顾忌在座的友人的心态与面子，不可随意流露情感；或者各地流落，不容词人与某一异性逐渐地、长期地建立起感情联系。这样的环境决定了词人根本没有从容的时间与对方互道情愫、培养情感，彼此只能匆匆生情，草草了事。晏几道曾经说：“狂花顷刻香，晚蝶缠绵意。天与短因缘，聚散常容易。”（《生查子》）聚散匆匆，就不能有感情的牢固建立和发展。

词人与歌妓在文化修养、身份地位诸多方面相去甚远，故在应酬场合偶尔免不了对某歌妓产生一点理解，或抒发一些“天涯沦落人”的感慨，但更多的时候是夸耀对方的穿着打扮、美貌柔情，卖弄今夜饮酒狎妓的艳遇。晏几道许多恋情词，都集中描写歌妓的服饰、容貌、体态、技艺，与“初见”小苹时就记得她“两重心字罗衣”的感受一样。如“娇慵未洗匀妆手，闲印斜红”（《丑奴儿》）、“净揩妆脸浅匀眉，衫子素梅儿”（《诉衷情》）、“远山眉黛娇长，清歌细逐霞裳”（《清平乐》）。他经常回味的是“断云残雨”、“高唐梦”、“襄王春梦”、“归云巫山”、“借取师师宿”等等。在那个时代，文人士大夫主要将歌妓作为排忧解闷的工具是当然的，晏几道不可能超越。酒宴间逢场作戏时，第一印象就尤其重要。词人总是根据对方的色艺决定取舍。遇上一位容貌出众、技艺超群的歌妓，词人就不免心醉神迷，一见钟情。如《玉楼春》说：

一尊相逢春风里，诗好似君人有几？吴姬十五语如弦，能唱当时楼下水。良辰易去如弹指，金盏十分须尽意。明朝三丈日高时，共拼醉头扶不起。

春风宜人，萍水相逢，美女如花，歌喉宛转。词人神魂荡漾，如痴如醉地迷恋上“伊人”，醉宿伊家，日高三丈，犹不愿告别温柔乡。随之而来的又是别离痛苦，相思肠断。词人一生的艳遇大抵如此。因此，词人便在一见钟情与乍离凄苦的情感交替中消磨时光。分手后最值得留恋的仍是初次见面时的第一印象。所谓“斗草阶前初见”（《临江仙》）一类。

古代封建社会严男女礼防，异性之间绝少相见相近的时间和机会。能与男性自由交往的，就是青楼女子。她们凭色艺事人，一次性地被决定取舍。良家女子偶尔能与陌生男子匆匆一见，更如惊鸿一瞥。所以，中国古代男女之爱恋大都是一见钟情式的。古小说、戏曲中千篇一律的一见钟情故事，就是这种时代文化与社会氛围中的产物，如李娃与荥阳公之子、杜蕊娘与韩辅臣，乃至上层社会的张生与崔莺莺、裴少俊与李千金等等，都是这方面脍炙人口的故事传说。晏几道一见钟情式的爱恋，是以这种社会文化作为创作背景的。

2、爱恋的第二个层次：自作多情

爱的付出需要回应，尤其是男女之爱。如果单方的付出而得不到相应的反馈，就意味着付出者正在演出生活悲剧。晏几道就是在扮演这样的角色。晏几道在“一见钟情”式的爱恋游戏中，多数时间是自编自导，自鸣得意，自作多情。这与他人“一见钟情”式的恋爱就有所不同。仍从晏几道与两类爱恋的对象的关系谈起。

宋人家庭豢养歌儿舞女之风甚盛。北宋初年，太祖“杯酒释兵权”，劝石守信等臣下“多积金，市田宅，以遗子孙，歌儿舞女以终天年。”（《宋史》卷二百五十《石守信传》）因此，北宋君主并不限制臣僚的生活享乐。这是君主控制臣下的一种手段，以此化解上下矛盾。得皇上提倡与怂恿，宋代达官贵人、官吏豪绅家都数量不同地拥有私人的歌儿舞女。这些歌儿舞女兼有主人侍妾的身份，如朝云之于东坡。虽然主人兴致所到可将某女子转赠他人，但反过来客人则不能随意与主人侍妾有染。无名氏编的《杂纂》在“反侧”一目下列“犯人家婢妾”为一条（陶宗仪《说郛》卷五），可见这方面的忌讳。友人好意出侍妾“品清讴娱客”，晏几道怎么能够见一爱一，脉脉多情，横刀夺爱？果真如此，很难想象友人怎能容此浮浪子弟频频上门。晏几道回忆当年也只是说：“每得一解，即以草授诸儿，吾三人听之，为一笑乐”，并没有更多的言行。“性爱就其本性来说就是排他的”，性爱一般只能在二人之间发生，决不容第三者介入，不容“多边关系”和睦共存，否则就违背人们的正常性爱心理。这一点古今应该是没有什么差异。南宋刘过填词赠友人吴平仲所喜的歌妓盼儿，盼儿遂属意刘过。吴醋意大发，挟刃刺刘，双双身陷囹圄（详见周密《浩然斋雅谈》）。人同此心，心同此理。小山对友人的歌儿只能是可望而不可即，即使有一番爱意，也须深埋心中。他根本没有机会与莲、鸿、苹、云等互通心意，暗期偷约。他也无从了解对方的真实看法，只好凭一己的忖度、猜测。作为他猜测的主要依据，是女方的神情与歌乐声。如“琵琶弦上说相思”、“泪粉偷匀、歌罢还颦”、“小莲未解论心素，狂似钿筝弦底柱”等。这种猜测分析，如果没有其它旁证，只能是晏几道的想入非非、一相情愿。宋代歌儿舞女在酒宴上唱相思艳曲以娱乐主人、宾客，是十分平常的，大量产生于酒宴之间的宋代艳词是最好的佐证。在演奏、歌唱这些乐曲时，歌妓们配以职业化的表情、动作，显得脉脉多情，动情时乃至潸然泪下，也是很正常的。即使我们今天参加音乐歌唱会，也能发现某些演员表情丰富，或泪光莹莹。这既是职业要求培养起来的职业习惯，也是表演者艺术体验外化的具体体现。观赏者因此心猿意马，浮想联翩，当然不足为凭，只能是他的自作多情。李商隐暗恋某女，自觉“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，随即有“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红”的细节补充。小山除了揣想，便一无所有。

与江湖上歌妓交往，比之友人家侍妾，更加自由无拘束。歌妓不但用表情、歌声，也直接用言行向词人传情达意。《点绛唇》说：

妆席相逢，旋将红泪歌金缕。意中曾许，欲共吹花去。长爱荷香，柳声殷勤路。留人住，淡烟微雨，好个双栖处。

这首词记叙了又一次的艳遇。这位多情歌妓与词人“妆席相逢”，便脉脉含情，用《金缕曲》传递香艳的幽怨。最后留住词人，双宿双飞。词中有象征、暗示，但两人的关系清晰明朗。浪迹四方，此类艳遇时而有之。词人风流自赏，频频以为夸耀口实：“寻芳误到蓬莱地，玉颜人是蕊枝仙，相逢展尽双娥翠。”（《踏莎行》）“芦鞭坠遍杨花陌。晚见珍珍，疑是朝云。来做高唐梦里人。”（《采桑子》）这一连串的艳遇，女方也是主动的。词人常常被对方的体态、神情所迷惑，堕入情网。与她们分别后，缠绵的苦痛相思，便“剪不断，理还乱”了。

然而，这仅仅是表面现象。不应该忘记词人所迷恋的对象是歌妓。娇媚依人、慵柔情浓、曼声细语、殷勤留客，这是她们的谋生手段与方式。她们惯用“如弦”的语音，挑选“诗好似君能有几”等投合客人喜好的奉承话，留宿客人。她们中有严蕊那样渴望过正常生活的，但数量有限。大多数已经被环境吞蚀、腐化，习惯于送往迎来、投怀卖笑的生活。南宋高似孙迷恋歌妓洪渠演唱时困懒娇慵的神态，有人便劝他说：“卿自用卿法。”高回答说：“吾亦爱吾渠。”（详见周密《癸辛杂识》）若相信歌妓的神情、举止、言笑等，便是此类“吾亦爱吾渠”式的自我陶醉。新中国建立后曾大规模地改造旧社会遗留下来的妓女，却遇到了意想不到的抵抗。她们哭天呼地，寻死觅活，花样翻新，怪招百出。这个事实很能说明问题。可见，小山写歌妓多情的词还是一相情愿，要大打折扣。晏几道与歌妓大都萍水相逢，那可能真正把握对方心意，产生心灵沟通。《杂纂》在“谩人语”目下首列“说风尘有情”（陶宗仪《说郛》卷五），就是对晏几道之类自作多情的无情揭穿。宋词中“说风尘有情”的描写俯拾皆是，已成为填词时的一种游戏规则。只有小山这样的词人才信以为真。这既是不失“赤子之心”，又是自作多情。刘克庄说：“易挑锦妇机中字，难得玉人心下事”（《玉楼春》），这才是当时真实的社会情景。况且，小山后期家境颓唐，歌妓们凭什么迷恋上他？假如说偶有一风尘知己，或许略有可能。要是说每位歌妓都必然地爱上晏几道，显然是自欺欺人。

事实上，词人情场失意的时候占多数。他自以为对歌妓付出了情感，便祈求对方同等的反馈。事与愿违之后，无休的怨恨汹涌而来：“别来久，浅情未有，锦字寄征鸿。”（《满庭芳》）“懊恼寒花暂时香，与情浅，人相似。”（《留春令》）“可怜人意，薄于云水，佳会更难重。”（《少年游》）有时词人采用代言方式，借歌妓之口倾吐内心痛苦：“眼约也成虚，昨夜归来凤枕孤。且据如今情分里，相与。只恐多时不似初。”（《南乡子》）“怅恨不逢如意酒，寻思难值有钱人。可怜虚度琐窗春。”（《浣溪沙》）或埋怨对方移情别恋，或怅恨世界知音难觅，充满了失落感。这一团感情乱麻，纠缠不休。晏几道甘愿一次又一次地被拖入感情的旋涡，一次又一次地无力挣扎，力求摆脱。他更愿意闭目不看现实，永远生活在自己虚构的世界之中，以梦境满足自己。晏几道的自作多情、多愁善感、懦弱无能，因此得以淋漓尽致地展现。

3、爱恋的第三个层次：心理补偿

然而，晏几道何苦要忍受如此的感情折磨，何不慧剑斩情丝，从沉沦中挣脱出来，痛痛快快地做人呢？回答是否定的。晏几道的家庭出身、生活经历、性格特征而造就的特殊心理状态，决定他只能沦落下去。这是冥冥中命运的安排。

晏几道出生于一个钟鸣鼎盛的荣华富贵之家，父亲为他留下万贯家私，供他“费资千百万”地挥霍。“《水调》声长歌未了，掌中杯尽东池晓”（《蝶恋花》），是他当年放纵无节制生活的写照。而且，由于家庭背景的原因在少年时还受到皇帝的赏识。《红楼梦》中娇生惯养的贾宝玉，一言一行、一举一动都有婢仆侍侯、清客奉承，晏几道早年的生活就与之类似，其“痴”也相似。早年的经历很好地培养了晏几道生活的自信心和优越感。他总是自负“锦衣才子”、“少陵诗思”，处处以自我为中心，对前途抱有乐观地向往。同时，这也使得他不通世事，对周围的人与物抱有幼稚天真的看法。黄庭坚说他“痴亦自绝人”，也正是这种生活经历和环境的产物。

生活的需要粗暴地结束了晏几道童年的梦幻。在他未有充分心理准备的时候，将他抛入社会，逼迫他向人生事业转移。说到底，晏几道的家庭环境和生活经历也永远使他不可能有很充分的心理准备去面对现实生活。晏几道带着预先的美好设想踏入社会，马上显得手足无措，处处碰壁。生活和心理危机逐渐形成。后期词人家境日衰，混迹官僚下层，又牵累入狱，历尽仕途风波。昔日亲朋好友或“疾废下世”，或弃之而去。“旧粉残香似当初，人情恨不如”（《阮郎归》），世态炎凉伤透了词人的心。茫茫人海，知音难觅。无人赏识其才华，无人理解其痛苦。词人期待“未知谁解赏新音”（《虞美人》），愤慨“竟无人解知心苦”（《蝶恋花》）。在冷酷的现实面前，他被迫提前致仕。前后生活的骤转，带来了内心的巨变。他失去了群星捧月的中心位置，其乐观、向往一一幻灭。晏几道性格偏于懦弱，他无力挽回颓境，无法应付现实，无能为自己命运而抗争，因此便从自信跌入自卑，心理失去平衡。有时，他故做狂放，以失态来传达心理失衡。《玉楼春》说：

雕鞍好为莺花主，占取东城南陌路。尽教春思乱如云，莫管世情轻似絮。古来多被虚名误，宁负虚名身莫负。劝君频入醉乡来，此是无愁无恨处。

颓唐自任，及时行乐，蔑视“世情”的变幻，在醉乡里寻求自我陶醉和安慰。然仍无法摆脱“愁”与“恨”。否则，晏几道一生就没有如此多的痛苦，就不会被后人称为“古之伤心人”了。这是另一种一相情愿、自欺欺人的方式：高呼挣脱“虚名”，恰恰是被“虚名”所牢笼。词人的故作姿态正好从反面说明了问题。

词人也因此很少回到现实世界。他更擅长在无形的精神世界里获得真正的稳定，为自己编织五彩的爱情梦幻。这些梦幻缓解了他的紧张的精神状态，安慰了他因巨变而受伤的心灵，在幻觉中依然支撑着他的优越感和自豪感。使他再度自尊、自爱，并再度感受到他人对自己的高度评价。心理上由是得以补偿，从不平衡过渡到新的平衡。这是晏几道沉溺在“睡梦”中的根本原因。因为只有在梦中方可无拘无束，不受现实的检验，完全服从快乐原则的支配。他的梦魂时常飘忽到“碧纱窗”、“杨叶楼”，与意中人团聚，卿卿我我，“偎人说寸心”（《更漏子》）。在这个世界里，词人才华横溢、光彩夺人，无丝毫落魄憔悴态。他依然是众人瞩目的中心，才貌双绝的佳人脉脉含情地注视着他，全身心地爱着他，牵肠挂肚地思念着他。多么美妙动人的情景！

词人岂止在梦中编织彩幻，即使是白昼他也延续着无意识状态下的美梦。遇异性处处一见钟情，又以为对方同样迷恋上自己的自作多情，就是绝妙的白日梦。佳人的一颦一笑、一举一动，都是在向他传递爱情信息，仿佛有一千位美貌出众的少女微笑着向他走来，争先奉献爱情。他永远是美人心目中的“白马王子”。“姮娥已有殷勤约，留著蟾宫第一枝”（《鹧鸪天》），沉醉在这样的白日梦里，乐此不疲。晏几道美化眷恋异性，就是在间接地美化自我，自抬身价。无力抗争现实，又不能脱落“虚名”的牵累，没有勇气和毅力真正超脱烦恼人生，只得局限于一己之荣辱得失，自我欣赏，自作多情，这是晏几道恋情词的根本成因。他就象一位“自恋者”，“只是整天孤芳自赏，自命不凡，而并不花费精力为自己争取些什么。这是一种缺乏自爱而产生出来的过度补偿”。莲、鸿、苹、云等已成为他旧日逍遥舒适生活的象征。他的回忆留恋，一边是在重温往日的富贵繁华，一边是在编织新梦欺骗自己。这种白日梦蕴涵着眼前的失落，背后是一种深沉的凄凉悲哀。所以，晏几道即使发现自己一再受骗、歌妓薄情、誓言无凭，却仍然喜欢沉醉在虚构的梦幻中，因为这是他心灵的最大寄慰。奥地利心理学家阿德勒对这种心态有过详尽的分析，他说：

他的目标仍然是“凌驾于困难之上”，可是他却不再设法克服障碍，反倒用一种优越感来自我陶醉，或麻木自己。同时，他的自卑感会愈积愈多，因为造成自卑感的情景仍然一成未变，问题也依旧存在。他所采取的每一步骤都会将他导入自欺之中，而他的各种问题也会以日渐增大的压力逼迫着他。

晏几道越到后期，越陷入这种心理困境。日益膨胀的自卑将其导入心理异化。元人陆友的《研北杂志》引邵泽民语说：“元祐中，叔原以长短句行，苏子瞻因鲁直欲见之。则谢曰：‘今日政事堂中半吾家旧客，亦未暇见也。’”这口气够“酸”的。第一，晏几道拐一个弯，以他家从前的声势为夸耀资本，颇有“老子也曾阔过”的意味。第二，他借此逃避现实，矜持做作，满足虚荣，维持优越感。事实上，“今日政事堂”中恐怕没有人理睬他这落魄子弟了。这种“酸葡萄”态度，恰恰泄露他内心的极度自卑。苏轼在元祐中已名满国中，俨然为文坛领袖。仕途上也因深得垂帘听政的太皇太后的信赖而倍受重用。这与晚景凄凉的晏几道有天壤之别。苏轼可以说是晏殊的再传弟子（苏轼师欧阳修为晏殊门生）。诸多因素刺激了晏几道，变态心理就爆发出来。他不顾“以文会友”的礼节，酸溜溜地拒绝会面，连最起码的待人接物的文雅大方的态度也维持不了。他宁愿与职位、名望较低的黄庭坚结交，也不愿与声名显赫、官运亨通的苏轼见面。设想一下：假如晏几道出身寒微，又因长短句著名，文坛领袖苏轼因此前来拜访，晏几道肯定受宠若惊，感恩戴德，有知音“知遇”的狂喜。宋代不乏身份相差悬殊、以文论交的文坛趣事，如姜夔与范成大、刘过与辛弃疾等。幸亏姜夔、刘过没有一个显赫无比的家庭出身，文坛上才有了这些流传人口的佳话。

叶嘉莹先生论小山词“颇有一点託而逃的寄情于诗酒风流的意味”。这是晏几道抵御外部冷酷世界、维持心态平衡的绝妙武器。他那缠绵悱恻、哀怨欲绝的恋情词因此绵绵不绝地创作出来，词人也因此走向最后的心灵避难所。

点津

第二章　柳永词风与慢词兴盛
慢词是宋词的主要体式之一，它与小令一起成为宋代词人最为常用的曲调样式。慢词的名称从“慢曲子”而来，指依慢曲所填写的调长拍缓的词。《词谱》卷十慢词“盖调长拍缓，即古曼声之意也。”“慢曲子”是相对于“急曲子”而言的，慢与急是按照乐曲的节奏来区别的。“慢曲子”又称“慢遍”，王建《宫词》说：“巡吹慢遍不相和，暗里看谁曲较多。”《词源》卷下说：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁、抗、掣、曳，有大顿、小顿、大住、小住、打、掯等字。真所谓‘上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠’之语，斯为难矣。”显然，由于曲调变长、字句增加、节奏放慢，与小令相比慢词在音乐上的变化更加繁多，悠扬动听。于是，这也就适宜表达更为曲折婉转、复杂变化的个人情感。

这里需要辨明的是“慢词”与“长调”的区别。慢词曲调较长、字数较多，但这并不意味着所有的长调都是慢词。如《胜州令》长达215字，分成4叠，现存宋韩师厚妻郑意娘所填的词一首。反过来，《高丽史·乐志》中所载的《太平年慢》则只有45字，双调。敦煌琵琶谱中的“急曲子”也有不短于“慢曲子”者。词调的“慢”与“急”是依据其音乐节拍的缓慢或急促来区分的，与字数没有必然联系。当然，乐曲的节奏放慢之后一般说来曲调要变长、字数要变多。而长调、中调云云，则是根据各调的字数多寡来区分的，这同样与“慢曲子”、“急曲子”无关。唐宋时期，没有“长调”、“中调”之说，至明清时期才出现这类划分，并将其与“慢词”、“小令”混为一谈，遂造成后人理解上的混乱。明人顾从敬刻《类编草堂诗余》，将分类编排的旧本改为按调编排的新本，将词重新分为长调、中调、小令三类：58字以内为小令，59字至90字为中调，91字以上为长调。清初毛先舒在《填词名解》中肯定了这一分类法，于是，这种分法在清代便甚为流行，而且往往将慢词与长调等同起来。一直到今天，个别学者依旧认同这种分法，王力先生在《汉语诗律学》中说：“我们以为词只须分为两类：第一类是62字以内的小令，唐五代词大致以这范围为限；第二类是63字以外的慢词，包括《草堂诗余》所谓中调和长调，它们大致是宋代以后的产品。”（第520页）很明显，这些学者是将字数多寡与乐曲缓急两个不同标准混淆起来了，漠视了宋词本是合乐歌唱的音乐特质。对此分类法，清人已经加以驳斥。万树《词律·凡例》说：“所谓定例，有何所据？若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，将名之曰小令乎，抑中调乎？如《雪狮子》有八十九字者，有九十二字者，将名之曰中调乎，抑长调乎？”四库全书臣十分赞同万树的观点，《四库全书总目》卷一百九十九《类编草堂诗余提要》说：“词家小令、中调、长调之分自此书始。后来词谱依其字数以为定式，未免稍拘，故为万树《词律》所讥。”今天多数学者已经舍弃了长调、中调、小令的分类法。然而，清人使用这种分类法已经约定俗成，在词论中所言的“长调”往往即指“慢词”，故必须辨明。

词的曲调样式除慢与小令以外，还有近、引两类。《词源》卷下称“美成诸人又复增演慢曲、引、近”。近，是近拍的简称，它是近列于慢曲之后、令曲之前的曲子，如《好事近》、《丑奴儿近》之类。近拍的字数大致介于慢曲与小令之间，最短的是袁去华的《卓牌子近》71字，最长的也是袁去华的《剑器近》96字。引，本来是古代乐曲的名称，在大曲中与序的意义相近，为前奏曲、序曲之意，如《千秋引》、《天香引》之类。引的字数与近拍相似，最短的是苏轼的《华清引》40字，最长的是向子諲的《梅花引》114字。所以，明清人往往根据字数将近、引归入中调，这仍然是不合理的。近、引的名称在于它们在乐曲中所处的位置，依然应该从音乐的角度去理解。近、引曲调较少，作品数量也不多，故附于此一并介绍。

第一节　慢词的兴起及其发展
慢词的兴起同样可以追溯到唐代，王灼《碧鸡漫志》卷五说：“今大石调《念奴娇》，世以为天宝间所制曲，予固疑之。然唐中叶渐有今体慢曲子。”其实，慢词产生的年代可能还早于唐中叶，它与歌词其它体式差不多同时兴起，只不过后来没有获得同步发展而已。

“慢曲子”对应于“急曲子”，在唐代燕乐系统一经形成的时候就作为乐曲的一种基本形式存在。《新唐书·礼乐志》讨论唐时乐曲，有“慢者过节，急者流荡”之说。唐代大曲，其基本结构形式也就是散--慢--快，可见“慢曲子”与“急曲子”是对应地同时存在的。《碧鸡漫志》卷三说：“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”也就是说，慢曲是大曲的一部分，经过摘遍单行、独立演唱之后再发展起来的。现存的敦煌琵琶谱25曲，注明“慢曲子”的有7调，注明“急曲子”的有4调。在唐写本琵琶谱中，标明“急曲子”的有《胡相问》一曲，标明“慢曲子”的有《西江月》、《心事子》二曲。标明“急曲子”和“慢曲子”交互使用的有《倾杯乐》、《伊州》。

配合这些“慢曲子”演唱的歌辞，就是后人所说的“慢词”。所以，在重新发现的“敦煌曲子词”中就有7首慢词：《洞仙歌》2首，分别为74字与77字；《倾杯乐》2首，分别为109字与110字；《内家娇》2首，分别为96字与106字；《别仙子》1首，71字。这些慢词，“无论句型、句式、领字等形貌，均已奠定了慢词的声律基础。惟用韵方面变化颇大，且有平仄通叶的现象，与宋人的作品不尽相同”，因此，黄坤尧先生特意将其称为“唐慢体”。此外，同一词调不同作品字数的不等，也说明了初期慢词的不确定性。现举二词为例：

忆昔笄年，未省离閤（合）。生长深闺苑，闲凭着绣床，时拈金针。拟貌舞凤飞鸾，对妆台重整娇姿面。知身貌算料，岂交（教）人见？又被良媒，苦出言词相诱玄。每道说水济（际）鸳鸯，惟指梁间双燕。被父母将儿匹配，便认多生宿姻眷。一但（旦）娉得狂夫，功（攻）书业、抛妾求名宦。众（纵）然选得一时朝要，荣华争稳便？（《倾杯乐》）

丝碧罗冠，搔头坠鬓，宝装玉凤金蝉。轻轻浮（傅）粉，深深长画眉绿。雪散胸前，嫩脸红唇，明如刀割，口似珠丹。浑身挂异种罗裳，更薰龙瑙香熛（烟）。屐子齿高慵移步，两足恐行难。天然有灵性，不娉凡交。招事无不会，解烹水银，练（炼）玉烧金，别尽歌篇。除非却应君王，时人未可趋颜。（《内家娇》）

两首词都是写女子的情感世界。《倾杯乐》写一位女子“悔教夫婿觅封侯”的痛苦。独守空房时，忆及待字闺中的憧憬及其出嫁，结果是夫婿为求取功名而轻离别。于是，就把怨恨发泄到媒人的花言巧语之上了。结尾句对荣华富贵的蔑视，表明了古代女子的价值取向完全不同于男子，她们只重视情感的需求，因为这对她们来说就是唯一。《内家娇》则写宫廷女子，基本上是外貌、打扮的描写，完全是南朝宫体诗的作风。两首词都有了充分的展开铺排，有了充裕的空间与时间叙述，语调上也不急不迫，缓缓说来。

唐五代以来，慢词在文人手中的填写，必然会接受唐近体诗的影响，显示出诗与词过渡或融合的诸多痕迹。这种融合的过程，也是慢词发展过程的一部分。唐五代文人所填写的长调，也因此具有了不同于宋代慢词的某些特点。黄坤尧先生反对笼统地将唐五代人的长调称之为慢词，而仔细地将其区分为声诗体、律体、律慢过渡体、唐慢体、宋慢体等五种类型。其中，“律体”的“句拍组织大部分仍不脱五、七言诗律句法的支配，甚而更喜用三言句。用韵颇密，略以平声为多，且见错综变化的现象。韵拍短促，节奏较快”；“律慢过渡体”“基本上已摆脱了律体句度的束缚，无论下字用韵，都能适应乐曲的实际需要，尤以偶字句的普遍应用，使节奏减缓”；以及上文提及的“唐慢体”等等，分类标准都有点过于人为勉强，但却能某种程度上揭示近体诗对慢词发展的影响。其间，“声诗体”与“慢体”的区别则是必要的。

首先是声诗体。“绪论”中已经详细讨论了“声诗”合乐歌唱的过程。五、七言声诗被谱入曲子，再杂以泛声、和声、散声等等，往往流传一时。由于声诗与乐曲配合初期的不适应性和艰难性，以及诗人与乐工之间也需要一个默契过程，诗人和乐工开始时多数选择篇幅短小的作品去合乐歌唱，然不排除其中也有个别调长字多的作品。黄坤尧先生收集到四首：张说《乐世词》，七言十句排律，六平韵；温庭筠《达摩支》，七言十二句古诗，分别作入、平、上三段换韵；冯延巳《寿山曲》，六言十句排律，五平韵；吉中孚妻张氏《拜新月》，三、五、七杂言，单调，分别作平、去、平、入、平五段换韵。以张氏《拜新月》为例：

拜新月，拜月出堂前。暗魄深笼桂，虚弓未发弦。拜新月，拜月妆楼上。鸾镜未安台，娥眉已相向。拜新月，拜月不胜情。庭前风露清，月临人自老，望月更长生。东家阿母亦拜月，一拜一悲声断绝。昔年拜月逞容仪，如今拜月双泪垂。回看众女拜新月，却忆红闺年少时。

古代民间有“拜新月”的风俗习惯，大都是妇女所为，意在乞巧、乞美、乞遂人事，大约在五月或七月行此礼。唐李端《拜新月》说：“开帘见新月，便即下阶拜。细语人不闻，北风吹裙带。”张氏借题发挥，写青春消逝、红颜不再的悲哀。每次“拜月”，必然是时光又悄悄流逝过去一年，张氏将“众女”拜月的欢快与“东家阿母”拜月的悲哀两相对比，突出主题。这首作品虽然不脱五、七言诗律句法，但是已经与词体十分接近，字数也长达101字。“敦煌曲子词”中另有二首《拜新月》，杂言体，双调，分别为84字与86 字，黄坤尧先生将其归入“律体”。

其次是唐五代文人创作的“慢体”词。其格律形式有与宋代慢词完全吻合的。如杜牧的《八六子》：

洞房深，画屏灯照，山色凝翠沉沉。听夜雨，冷滴芭蕉，惊断红窗好梦。龙烟细飘绣衾。辞恩久归长信，凤帐萧疏椒殿，闲扃辇路苔侵。绣帘垂，迟迟漏传丹禁。蕣华偷悴，翠鬟羞整。愁坐。望处金舆渐远，何时彩仗重临？正消魂，梧桐又移翠阴。

这是一首宫词，写宫女的寂寞和青春的虚度，她们在等待帝王临幸的过程中渐渐憔悴老去。杜牧将宫女整日整夜愁苦无聊的情景描述得比较详细，从而深入地表现了她们内心的痛苦。这首词双调，90字，6平韵。宋人所作的《八六子》大致与其相似，明显是承袭了杜牧作风的。或以为杜牧的慢词是伪作，这是持“慢词后起”说的观点。从敦煌曲子词所存的慢词情况来看，杜牧的创作完全可能。

到了“花间词人”手中，调长拍缓的词逐渐增多。如尹鹗的《金浮图》，双调，94字，14仄韵，多四言句式；尹鹗的《秋夜月》，双调，84字，10入韵，为二、三、四、六言句式；李珣的《中兴乐》，双调，84字，12平韵，以四言与六言偶字句为主；欧阳炯的《凤楼春》，双调，77字，11平韵，下片以四言句式为主。举二首词为例：

三秋佳节。罥晴空，凝碎露，茱萸千结。菊蕊和烟轻捻。酒浮金屑。徽云雨，调丝竹，此时难辍。欢极。一片艳歌声揭。黄昏慵别。炷沈烟，熏绣被，翠帷同歇。醉并鸳鸯双枕，暖偎春雪。语丁宁，情委曲，论心正切。深夜。窗透数条斜月。（尹鹗《秋夜月》）

后庭寂寂日初长，翩翩蝶舞红芳。绣帘垂地，金鸭无香，谁知春思如狂？忆萧郎。等闲一去，程遥信断，五岭三湘。休开鸾镜学宫妆，可能更理笙簧。倚屏凝睇，泪落成行，手寻裙带鸳鸯。暗思量，忍孤前约，教人花貌，虚老风光。（李珣《中兴乐》）

《秋夜月》写一次歌舞狎妓的过程。“三秋佳节”，酒宴之间，见美人，听“丝竹”，“艳歌声揭”，主宾尽兴“欢极”。作乐到天黑，便留宿歌妓家，“翠帷同歇”，以至窃窃私语到“深夜”时分。这是一种典型的“花间”题材，整个狎妓过程从容不迫，事情是一步一步发展到“醉并鸳鸯双枕”的，词人叙述的口气也不急不慢。这种情景就适宜于调长拍缓的曲子演唱，全词以四、六言偶字句为主，达到了这种艺术效果。《中兴乐》写闺中思妇对“萧郎”的思恋之情。在“寂寂”漫长的日子里，闺妇百无聊赖、慵懒困顿，任“绣帘垂地，金鸭无香”，没有心情做任何事情。原因就是“萧郎”远去“五岭三湘”，路途遥远，音信断绝。与身体外表的慵懒相比较，闺妇的内心却是思绪翻滚，“春思如狂”。一外一内、一静一动的映衬，将人物的心情意绪表现得淋漓尽致。下片写梳妆、写弹奏、写远望，时时离不开别思的缠绕。尤其教人焦急的是在这空自等待中“虚老风光”，青春流逝。及至再度相见，恐怕就没有少年的情趣与心境了。“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。”（《古诗十九首》）这是古往今来独守空闺、浪费青春年华的闺妇们的共同痛苦。全词同样以偶字句式为主，将人物的思绪缓缓展现。

北宋真宗以前，人们填写小令尚且十分罕见，更不用说慢词。这一时期，人们依然在逐渐熟悉燕乐这一新的音乐形式，酒宴间奏乐，多数还是选择短小的令词形式。慢词创作几乎进入一段“空白”时期。但是，篇幅较长的“慢曲子”却依然在各种场合被演奏。经常用于宫廷祝祭的乐歌《六州》和《十二时》等都颇具规模。而且，“每春秋圣节三大宴”，“作《倾杯乐》”，“作《三台》”，“合奏大曲”，“奏鼓吹曲，或用法曲，或用《龟兹》”。此外，“宴契丹使”、“每上元观灯”、“余曲宴会、赏花、习射、观稼”，都要“奏乐行酒”。“所奏凡十八调、四十大曲”，其中后来经常被宋代词人“摘遍”所填写的“慢曲子”有：《齐天乐》、《万年欢》、《大圣乐》、《石州》、《绿腰》等等。宋太宗“洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧曲创新声者，总三百九十。凡制大曲十八，……曲破二十九，……琵琶独弹曲破十五，……因旧曲造新声者五十八”。真宗以后，“慢曲子”创作趋于繁盛，“其急、慢诸曲几千数”（均见《宋史》卷一百四十二《乐志》）。与“慢曲子”配合歌唱的“慢词”也因此出现。人们在酒宴之间不仅听乐曲，也听歌妓演唱。张先《熙州慢》说：“持酒更听，红儿肉声长调。”这种歌舞酒宴的目的也就有了一定的改变，以前是为了追逐色情、或送别友人，现在又增加了一项欣赏歌妓曼声演唱、弹奏技艺的目的。

“慢词”由于拍缓调长，演唱一首曲子的时间也就比较长。岑参《秦筝歌送外甥萧志归京》说：“怨调慢声如欲语，一曲未终日移午。”白居易《早发赴洞庭舟中》说：“出郭已行十五里，惟消一曲慢《霓裳》。”北宋社会经过近六七十年的休养生息，安定繁荣，人们已经有闲暇的时间、从容的心境，从事慢词的创作，聆听慢词的演唱。慢词继小令之后兴起也就是必然的。

慢词之所以在小令繁荣达到高潮之后全面兴起的主要原因有四点：一、“慢曲子”创制的繁盛为慢词创作做好了音乐上的充分准备；二、由于国家统一，社会安定，经济发展，城市繁荣，市民壮大，短小的令词已不能满足人们反映生活和进行文化娱乐活动的需要了，人们欢迎出现更多的时尚流行的歌曲；三、令词创作的繁荣为慢词的发展提供了丰富的经验，在艺术上为慢词的兴起做好了准备；四、一些有音乐修养的词人注意到慢词这一新的事物，并通过自己的创作把慢词推向一个新的历史阶段。比较早地接触到“慢词”创作的词人有欧阳修、张先、柳永等人，柳永留待以下专门讨论。

欧阳修创作的慢词留存至今大约有6首，即《御带花》（99字）、《摸鱼儿》（117字）、《醉蓬莱》（98字）、《鼓笛慢》（102字）、《看花回》（101字）、《踏莎行慢》（83字）。举二首为例：

卷绣帘、梧桐秋院落，一霎雨添新绿。对小池闲立残妆浅，向晚水纹如縠。凝远目，恨人去寂寂，凤枕孤难宿。倚阑不足。看燕拂风帘，蝶翻露草，两两长相逐。双眉促。可惜年华婉娩，西风初弄庭菊。况伊家年少，多情未已难拘束。那堪更趁凉景，追寻甚处垂杨曲。佳期过尽，但不说归来，多应忘了，云屏去时祝。（《摸鱼儿》）

独自上孤舟，倚危樯目断。难成暮雨，更朝云散。凉劲残叶乱。新月照、澄波浅，今夜里，厌厌离绪难销遣。强来就枕，灯残漏永，合相思眼。分明梦见如花面。依前是、旧庭院。新月照，罗幕挂，珠帘卷。渐向晓，脉然睡觉如天远。（《踏莎行慢》）

两首词都是写离愁别思。因为用慢词演唱，就能够充分婉转地展现人物的“心绪”。《摸鱼儿》写秋日雨后“对小池闲立”时的思绪及归去时的“凤枕孤难眠”，原因只有一点：“恨人去寂寂”。燕、蝶的轻盈翻飞、成双成对，都从反面刺激了思妇。下片怨己怨人。怨己，“伊家年少，多情未已难拘束”，无论如何也不能排遣离别愁思的纠缠；怨人，“佳期过尽”，“不说归来”，“忘了云屏去时祝”，以至让闺中人苦苦地徒自等待。这首词在时间安排上也打破通常的顺叙或倒叙的方法：“闲立”到“向晚”，回房中“凤枕孤眠”，这是顺叙；孤枕难眠，又思绪万千，回想起白日“倚阑”时的种种见闻，这是倒叙；由此追溯，一直到离别刹那的情景。这种叙述时间的纷繁穿插，将人物内心世界微妙复杂的变化一一展露在读者面前。《踏莎行慢》换到“行人”的角度。“独自上孤舟”，天涯漂泊，其苦况也是可想而知的。“行人”何尝不是“倚危樯目断”，心系闺中，“厌厌离绪难销遣”呢？长夜漫漫，“强来就枕”，以期在睡梦中忘却，岂知又是“梦见如花面”，相聚相亲的情景历历如在眼前。贪得梦中片刻欢娱，醒来之后又将如何？离愁别思将更深入一层，那也是不言而喻的。这两首词层层铺排，结构完整，委婉含蓄，韵味悠然，是比较成功的慢词创作。只是因为欧阳修创作的慢词数量较少，作品的著作权有时也有争议，所以没有引起今人的充分注意。

在北宋前期词人中，张先是创作慢词比较多的词人。跟柳永一样，他在慢词的创制发展方面有过一定的贡献。《安陆词》中留存至今的慢词有：《山亭宴慢》（二首）、《谢池春慢》、《宴春台慢》、《归朝欢》、《卜算子慢》、《喜朝天》、《破阵乐》、《倾杯》（二首）、《沁园春》、《少年游慢》、《翦牡丹》、《熙州慢》、《汎清苕》、《劝金船》、《汉宫春》、《满江红》、《塞垣春》等19首，约占张先存今全部词作的10%。而欧阳修的慢词则只约占其存今全部词作2.5%。张先创作的慢词数量确实是明显增加了。作品数量的增加意味着词人对这一歌词体式的重视和所耗费的精力，慢词形式也必将在他手中有长足发展。同样阅读他的两首慢词：

绕墙重院，时闻有，啼莺到。绣被掩余寒，画阁明新晓。朱槛连空阔，飞絮无多少。径莎平，池水渺。日长风静，花影间相照。尘香拂马，逢谢女，城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调。（《谢池春慢》）

绿野连空，天青垂水，素色溶漾都净。柔柳摇摇，坠轻絮无影，汀洲日落人归，修巾薄袂，撷香拾翠相竞。如解凌波，泊烟渚春暝。彩绦朱索新整。宿绣屏，画船风定。金凤响双槽，弹出今古幽思谁省？玉盘大小乱珠迸。酒上妆面，花艳媚相并。重听，尽汉妃一曲，江空月静。（《翦牡丹》）

《绿窗新语》卷上引《古今词话》说：“张子野往玉仙观，中路逢谢媚卿，初未相识，但两相闻名。子野才韵既高，谢亦秀色出世，一见慕悦，目色相授。张领其意，缓辔久之而去。因作《谢池春慢》，以叙一时之遇。”这是一个典型的郎才女貌、一见钟情的故事，但从叙述的过程来看，恐怕更多的是张先的自我感觉良好的事后追叙。作品就写出了这一段自我良好的感觉。起拍从春晓莺声入笔，继之从“掩余寒”的体肤之感转绘目之所见：晴空开阔，飞絮濛濛，莎平水渺，“日长风静”，花影掩映。这一幅画面颇得孟浩然“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”（《春晓》）之神味。在如此明媚清丽的春日里，遭遇某位让人心动的艳丽女子，仿佛是期待之中或情理之中的事。过片换从嗅觉落墨，引出“谢女”，烘托这位女子的香艳诱人。其容颜与神态则是“秀艳施粉”、“多媚轻笑”，其衣着与装饰则是“艳鲜衣薄”、“碾玉双蝉”，一位活脱脱的绝色佳人呼之欲出。篇末以“琵琶流怨”与开篇上呼下应，以听觉开始以听觉结束，余音娓娓。除了一路上的追随以外，两人似乎没有更多的接触，留给词人的是事后的回味与想象，“相思调”中应该包含着许许多多。这种事后的回味与想象，使作品余韵无穷，同时也更像是张先的一相情愿。这首词上片写景色，下片写艳遇，似两首独立的小令。夏敬观《手批〈张子野词〉》评此词说：“长调中用小令作法，别具一种风味。”其实，张先不是故意“用小令作法”，而是还不能熟练地驾御慢词形式，创作中自然用上了熟悉的“小令作法”。

《翦牡丹》的小标题是“舟中闻双琵琶”，主要抒写自己听乐声的感受。上片是写听闻琵琶声的环境，突出周围的清新净丽。绿野、碧水、青天，一片洁净的“素色”。如画的境界中，点缀着“凌波微步”的“撷香拾翠”的佳人，更给画面增加了诗意。中间“柔柳摇摇。坠轻絮无影”是词人自我赏识的“三影”句之一，同样是词人善于捕捉诗情画意才能的展露。上片至此已经构成一个完整的“小令”境界。下片才正式进入主题，写在如此美丽的环境中听闻乐声的感受。词人化用了白居易《琵琶行》“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”句意，让人们对此琵琶声产生无限的美妙联想。一曲奏罢，“江空月静”，冰清玉洁，表里俱澄澈，身心溶入环境，一起得到净化。

这两首词既不缺少诗意，也不缺少佳句，但就慢词长调而言，却缺少铺叙和变化，缺少把全篇串接在一起的内在情思和内在的针线，因此，读起来使人感到有些松散。这就使张先的慢词带有从小令向慢词发展的过渡性。前一首，可以明显看出，作者还没有摆脱近体诗与小令的句法，有句而无篇。后一首与前者相较，虽有明显的进步并初步具有慢词的韵味，但与柳永相比却仍有很大差距。

张先因为更频繁地用慢词的形式进行写作，慢词的题材就有了相当的扩展。《山亭宴慢》作于有美堂，为赠友人之作。《西湖遊览志余》载：“有美堂，在（杭州）凤凰山之顶，左江右湖，举陈目下。”词中主要写与友人宴聚的欢快、西湖景色的宜人、以及分手之后的思念之情。《破阵乐》则描摹杭州城“郡美东南第一”的繁华盛丽，词中一一罗列亭台楼阁、池塘流泉、巷陌街衢、吴歌粉面、西湖风月、宾客游乐等等。结尾“西湖风月，好作千骑行春，画图写取”，与柳永《望海潮》“千骑拥高牙。异日图将好景，归去凤池夸”，有异曲同工之妙。《倾杯》（横塘水静）则写家乡吴兴的风貌，垂虹桥、溪边楼、五亭风景、渔舟夜泛，历历在目。词人思恋不已，就嘱托友人“莫放寻春缓”。《熙州慢》和《塞垣春》为赠友之作，写“潇湘故人未归”、“犹记竹西庭院”的思念之情。上述种种，都超越了“艳情”的范围，为慢词的创作带来了新的气象。此外，《卜算子慢》写被迫“欲上征鞍”以及旅途困顿时对“弯弯浅黛长长眼”的恋人的思念，从对方角度着笔，通过“静夜无人，月高云远”环境和“一饷凝思，两袖泪痕”的表情流露，层层揭示人物的内心苦况。全词有了整体的安排与铺叙，更近似成熟的慢词。陈廷焯在《白雨斋词话》卷一概括了张先在词史上的地位，他说：“张子野词，古今一大转移也。前此则为晏、欧，为温、韦，体段虽具，声色未开；后此则为秦、柳，为苏、辛，为美成、白石，发扬蹈励，气局一新，而古意渐失。子野虽得其中，有含蓄处，亦有发越处。但含蓄不似温、韦，发越亦不似豪苏、腻柳。规模虽隘，气格却近古。自子野后一千余年，温、韦之风不作矣。”这一段话说明，张先处于词史上承前启后的重要历史地位。他的词有发扬前人成就的，也有开启后人创作门路的；他的词既有含蓄的，内敛的，也有开张的，外向的。风格、形式和艺术手法的多样性，都说明张先词具有重要的过渡性的特征。其中，包含小令向慢词的过渡。

调缓拍长的慢词与纯粹生成于酒宴之间的小令相比，在张先手中已经有了更广泛的用途。既然当时宴席上还没有形成普遍的赏听慢词的习惯，那么，慢词就在其它场所寻找到一些发展的机会。慢词曲折多变的音乐节奏也适宜容纳更为复杂的生活内容，慢词因此时而成为词人直抒胸臆的一种手段。张昪所存的二首词，除上面引述的《离亭燕》以外，另一首就是慢词《满江红》，词说：

无利无名，无荣无辱，无烦无恼。夜灯前、独歌独酌，独吟独笑。况值群山初雪满，又兼明月交光好。便假饶百岁拟如何？从他老。知富贵，谁能保？知功业，何时了？算箪瓢金玉，所争多少？一瞬光阴何足道，但思行乐常不早。待春来携酒殢东风，眠芳草。

吴处厚《青箱杂记》卷八载：张昪晚年“退归阳翟，生计不丰，短氎轻绦，翛然自适。乃结庵于嵩阳紫虚谷，每旦晨起，焚香读《华严》。庵中无长物，荻帘、纸帐、布被、革履而已。年八十余，自撰《满江红》一首，闻者莫不慕其旷达。”词中推崇“无利无名，无荣无辱，无烦无恼”的隐逸闲居生活，追求“携酒殢东风，眠芳草”的潇洒自在，直抒胸臆，完全在“艳情”之外。

这一时期，苏舜钦与尹洙以《水调歌头》相互唱和，这两首词都是直抒胸臆的佳作。苏舜钦的《水调歌头》咏沧浪亭，词说：

潇洒太湖岸，淡伫洞庭山。鱼龙隐处，烟雾深锁渺弥间。方念陶朱张翰，忽有扁舟急桨，撇浪载鲈还。落日暴风雨，归路绕汀湾。丈夫志，当盛景，耻疏闲。壮年何事憔悴，华发改朱颜。拟借寒潭垂钓，又恐鸥鸟相猜，不肯傍青纶。刺棹穿荻芦，无语看波澜。

苏舜钦（1008-1049），字子美，开封人，苏易简孙。以父荫补太庙斋郎。景祐元年（1034）登进士第，累迁大理评事。以范仲淹荐，召试，授集贤校理、监进奏院。坐用故纸钱，被劾除名，流寓苏州，买水石作沧浪亭，自号沧浪翁。终湖州长史。42岁去世。有《沧浪集》。苏舜钦以诗歌著名，与欧阳修、梅尧臣并称。词仅存此一首，作于被迫闲居期间。词人壮年被斥退出官场，个人志向不得施展，内心的愤慨可想而知。词的上片写隐逸之乐。在湖山之间潇洒度日，与“鱼龙”为伍，追慕陶朱、张翰之为人，扁舟垂钓，载鲈归来。自然界的风风雨雨都不置心中，它们也不可能象官场中的暴风雨那样伤害词人了。下片才写出被迫过这种生活的痛苦。宋代文人士大夫皆有“先忧后乐”的济世精神，轻易不言退隐。即使言及隐逸，或者是故作姿态，或者是出于无奈。苏舜钦就是出于无奈。所以，过片明确表示：“丈夫志，当盛景，耻疏闲”，其真实心声是抗拒、排斥这种生活方式。对“壮年”的追问，充满着愤慨不平之气，词人其实并不“潇洒”，并不超脱。故作“垂钓”状，事实上则“又恐鸥鸟相猜”，这依然是词人内心进与退矛盾的形象表露。“无语看波澜”的结局，就是一种不甘心的表示。词人后来再度出仕，就说明了一切。

尹洙有唱和苏舜钦之作，词说：

万顷太湖上，朝暮浸寒光。吴王去后，台榭千古锁悲凉。谁信蓬山仙子，天与经纶才器，等闲厌名缰。敛翼下霄汉，雅意在沧浪。晚秋里，烟寂静，雨微凉。危亭好景，佳树修竹绕回塘。不用移舟酌酒，自有青山淥水，掩映似潇湘。莫问平生意，别有好思量。

尹洙（1001-1047），字师鲁，河南（今河南洛阳）人。天圣二年（1024）进士。景祐元年（1034），召试馆职，充馆阁校勘，迁太子中允。会范仲淹被贬，尹洙上疏自言与范仲淹义兼师友，同当获罪，遂出监郢州酒税。陕西用兵，起为经略判官，知渭州，兼领泾原路经略公事。世称河南先生。有《河南集》。词仅存一首。尹洙在政治上始终与范仲淹共进退，而苏舜钦的被除名，事实上也与范仲淹政见相同有关。尹洙与苏舜钦，也是同道中人。苏舜钦在苦闷无奈之下作此牢骚满腹的《水调歌头》，尹洙为了宽慰友人，唱和一首为其排解痛苦。词中称许苏舜钦是“天与经纶才器”，推赏其“敛翼下霄汉，雅意在沧浪”的隐逸行为。极力渲染“晚秋”季节山水寂静安谧的恬淡舒适，期望友人在山水的怀抱中忘却官场的打击与人生的挫折，用心良苦。

《满江红》、《水调歌头》等曲调，声情激越悲慨，适宜抒写抒情主人公的志向抱负。后来“苏辛”流派的词人喜欢用这些词调抒情达意，就有曲调方面内在的原因。从张昪、苏舜钦、尹洙等人的作品中已经可以看出这种倾向。

点津

第二节　柳永词风及其词史地位
在慢词体制的发展过程中影响最大的词人便是柳永。而且，柳永还发展了词的俚俗性特征，使之符合市民阶层的审美口味，开创了“俚俗词派”。柳永是宋词发展转变过程中的关键性人物。正是因为柳永的出现，才使宋词的创作走向更为广阔的道路。他的创作为宋词的发展展示出灿烂的前景。

一、蹉跎困顿的一生

柳永是中国词史上第一个专业词人。他的生卒年很难确定(一说980-1053，又说约为987-1055，又说1004-1054)，原名三变，字景庄；后改名永，字耆卿。大约是中年以后改名，因为身体多病的缘故，永即永年，耆即耆老，冀改名以得长寿。行七，故人称“柳七”。祖籍河东（今山西永济），徙居崇安(今福建崇安县)。祖父柳崇，以儒学名。父柳宜，曾仕南唐，为监察御史，入宋后授沂州费县令等，后为国子博士，官终工部侍郎。柳永兄弟三人，柳三复、柳三接与柳三变，三人在当时都有知名度，号“柳氏三绝”。

柳永少年时期曾随父一度生活在汴京，过着歌舞寻欢的浪漫生活。柳永《戚氏》词回忆说：“帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连。”柳永主要活跃于宋仁宗时期。仁宗即位后柳永曾来汴京应试。待试期间，多与下层歌妓乐工交往，叶梦得《避暑录话》卷下说柳永“为举子时，多游狭邪，善为歌词。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”据说，这种生活却为他进入仕途带来了不良影响，甚至因此遭受挫折。胡仔《苕溪渔隐丛话》卷二引《艺苑雌黄》说：（柳永）喜作小词，然薄于操行。当时有荐其才者，上曰：“得非填词柳三变乎？”曰：“然。”上曰：“且去填词。”由是不得志。日与儇子纵游倡馆酒楼间，无复检约，自称云：“奉圣旨填词柳三变。”

吴曾《能改斋漫录》卷十六有类似的记载：

仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变好为淫冶讴歌之曲，传播四方，尝有《鹤冲天》词云：“忍把浮名，换了浅斟低唱。”及临轩放榜，特落之曰：“且去‘浅斟低唱’，何要‘浮名’?”景祐元年方及第。后改名永，方得磨勘转官。

这两段话中有许多道听途说之言，不可尽信。然而，柳永确实在《鹤冲天》中说：“黄金榜上，偶失龙头望。”柳永一定是考举数次以后才进士及第的，应考期间有过一段蹉跎艰难的时光。在这一段时间里，柳永更多的是放纵自己，混迹于歌楼妓馆。他的许许多多脍炙人口、传播广泛的俗艳词曲，既为他博得词坛声望，也为他换取了“薄于操行”的名声。在“留意儒雅，务本理道”的仁宗时代，他因此要在仕途上吃亏也是理所当然的。及第前，还曾游历过成都、京兆，遍历荆湖、吴越。及第后，历任睦州团练推官、余杭令、定海晓峰盐场盐官、泗州判官、太常博士，官终屯田员外郎，世称“柳屯田”。如果做一个大致推测，柳永进士及第时大约已将近五十岁，所以，在仕途上已经没有太多可供发展的时间与空间，加上他的声名狼藉，困顿以终也就是必然的事了。张舜民《画墁录》卷一记载说：柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府，晏公（晏殊）曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’。”柳遂退。那么，柳永创制的俗艳词曲，不仅仅遭到了皇帝的屏斥，也不为身居要职的文坛领袖人物所喜欢。在北宋时期，柳永词招来的几乎是一片斥责声。这一切决定了柳永即使是考取进士，也只能沉抑下僚。据说，最终柳永病殁于润州（今江苏镇江），寄柩僧寺。二十余年后才由王安礼出资葬于北固山。

柳永“亦善为他文辞”（《避暑录话》卷下），“为文甚多，皆不传于世”（《清波杂志》卷八）。《古文真宝》录其《劝学文》一篇，并有诗一首传世。《乐章集》存词213首。

二、求“新”求“变”的创作

慢词在词的发展史上是新事物，柳永词的特点，也集中体现在这个“新”字之上。“新”，是“新声”、“新腔”，是新的艺术，新的形式。历代对这一“新”字，有许多记载和精辟的分析、评价。《苕溪渔隐丛话》卷一引《后山诗话》说：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骨皮从俗，天下咏之。”李清照在她的《词论》中说：“逮至本朝，礼乐文武大备，又函养百余年，始有柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世。”清刘体仁《七颂堂词绎》说：“柳七最尖颖，时有俳狎。”清宋翔凤在《乐府余论》中说：“慢词盖起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷辈相继有作，慢词遂盛。”慢词“起仁宗朝”之说有误，但对柳永词的评价大体是得当的。

上面几段话中，都强调了一个“新”字，这个“新”字，即时新，新颖，新鲜的“新”，也就是我们现在所说的流行曲调。不仅如此，连柳永在他的作品里也多次写到“新声”与“新音”。如：“风暖繁弦翠管，万家竞奏新声”（《木兰花慢》）；“是处楼台，朱门院落，弦管新声腾沸”（《长寿乐》）；“佳人捧板花钿族，唱出新声群艳服”（《木兰花》）；“帘下清歌帘外宴，虽爱新声，不见如花面”（《凤栖梧》）；“尽新声，好尊前重理”（《玉山枕》）等。又如：“坐久觉，疏弦脆管，时换新音。”(《夏云峰》)这里的“新音”，也就是“新声”。

有了“新声”、“新音”，自然要有“新词”。所以，柳永词中也多见“新词”二字。如：“按新词，流霞共酌”(《尾犯》)；“属和新词多俊格”(《惜春郎》)；“唱新词，改难令，总知颠倒”（《传花枝》）等。还有一首词把“新声”、“新词”以及歌伎索取“新词”的情态描画得活灵活现，这首词便是《玉蝴蝶》。词说：

误入平康小巷，画檐深处，珠箔微褰。罗绮丛中，偶认旧识婵娟。翠眉开、娇横远岫，绿鬓亸、浓染春烟。忆情牵，粉墙曾恁，窥宋三年。迁延。珊瑚席上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，殢人含笑立尊前。按新声、珠喉渐稳，想旧意、波脸增妍。苦留连。凤衾鸳枕，忍负良天。

这是一次“艳游”的经历。“平康坊”是唐代妓女聚居的地方，用来泛称妓女所居之地。词人今日在妓院偶尔碰上了“旧识婵娟”，回忆当年“情牵”，双方都有点亲切感。对方便借机“要索新词”，并郑重其事地为词人准备好“犀管”、“香笺”。得到“新词”后，立即当宴“按新声”演唱。歌宴之后又因此留宿词人。词人的众多“新词”、“新声”，就是在这种环境中创作出来的。柳永喜欢与歌妓乐工厮混，对方则不断“要索新词”，相互催化之下，“新声”就源源不绝地创制出来。

正因为柳永词注意到这个“新”字，才战胜了陈腔旧调，大大地发展了“新”的慢词的创作，得到了广大群众的赏爱。具体地说，柳永词的“新”主要表现在以下四个方面，即：形式上有新的创造；内容上有新的开拓；艺术上有新的进展；语言上有新的变化。

1、形式上有新的创造

《乐章集》凡用17个宫调，127种曲调。将柳永所用的词调与晏殊、欧阳修、张先的做各方面的比较，就能明显看出柳永的创新尝试：

词人存词总数所用词调数词调与存词数比较与唐五代词调相同之比例

柳永2131271 / 1．621﹪

晏殊136381 / 3．345﹪

欧阳修232691 / 3．143﹪

张先165951 / 1．732﹪

统计数字显示，柳永所用的词调比晏殊多三倍，比欧阳修多将近两倍，比张先多三分之一。也就是说，晏殊、欧阳修重复使用同一词调的频率要远远高于柳永，张先则接近柳永。如欧阳修填写的《渔家傲》留存至今的还有44首，而在柳永存今的词作中使用频率最高的《木兰花》也不过13首。柳永不满足于熟悉词调的反复使用，总是在不断地尝试新的形式。与民间乐工歌妓的密切交往及其对音乐的精通，使他的这种尝试屡屡获得成功。

即使同一词牌的使用，柳永在字数的多寡、句子的长短等方面仍然常常花样翻新，即所谓的“同调异体”。在柳永使用的127个词调中，同调异体的就达31个之多，约占25%。如《倾杯乐》三首，分属仙吕宫、大石调、散水调，字数各自为106字、116字、104字；《倾杯》四首，分属林钟商、黄钟羽、大石调、散水调，字数各自为110字、108字、107字、104字；《古倾杯》一首，属林钟商，108字。这八首词体制上大致相同，分属不同宫调，彼此之间不断有所变异。而在晏、欧的作品中，同调异体的情况极为罕见。张先使用的同一词牌大多也属同一宫调。他们在音乐上都缺乏柳永的创新精神。

现存《乐章集》所用的词调如果按传统的字数划分法，其中91字以上的长调有70多个，不及91字的有30多个。就这些词调的来源来看，大约可分成四类。第一类是吸收了《敦煌曲子词》中的词调(即民间词调)。《敦煌曲子词集》中的词调近80个，见于《乐章集》的有16个，如：《倾杯乐》、《凤归云》、《内家娇》、《斗百花》、《玉女摇仙珮》、《凤衔杯》、《慢卷紬》、《征部乐》、《洞仙歌》、《抛球乐》等等。其中除《倾杯乐》个别词调格式基本相同以外，多数词调都有了不同程度的新创。而《倾杯乐》、《凤归云》、《内家娇》、《洞仙歌》等，则为慢词。第二类是吸收《教坊曲》的调名，或加以改造。《教坊曲》共有调名324个，见于《乐章集》的有67个。其中26个名称完全相同，41个名称略异。如《西江月》、《临江仙》、《长相思》、《定风波》、《婆罗门》等等。第三类是“变旧曲，作新声”。如原来顾敻的《甘州令》33字，柳永增为78字；牛峤的《女冠子》41字，柳永增为101字和114字两体；冯延巳的《抛球乐》44字，柳永增为187字；李煜的《浪淘沙》54字，柳永发展成为《浪淘沙慢》133字；晏殊的《雨中花》只有50字，柳永的《雨中花慢》增为100字。第四类则是柳永自创的新声。哪些是柳永创制的“新声”难以确指，依据前人的统计：《词谱》言“创自柳永”者18调，言“无别首可校”者37调；《词律》言“只有柳永有此词，无他词可校”者13调；《词范》言“此词首见《乐章集》”者89调。去其相互之间重复者，合计还有95调。其中，可能是柳永自创的“新声”约26首，如《黄莺儿》、《昼夜乐》、《柳腰轻》、《迎新春》、《两同心》、《金蕉叶》、《鹤冲天》、《戚氏》等等。《戚氏》体制宏大，共三叠，长达212字。柳永填写的词调，许多是只有柳永使用而不见他人之作的，所谓“无别首可校”者。《远志斋词衷》说：“僻调之多，以柳屯田为最。”其实，这是因为柳永精通音乐，故能得心应手。由上可见，柳永在词调的运用上，沿袭者少，而创调之功却十分明显。

此外，《乐章集》中令、引、近、慢俱备。除小令与慢词以外，还有《迷仙引》、《迷神引》、《临江仙引》、《诉衷情近》、《过涧歇近》、《郭郎儿近拍》等。这也从一个角度反映了柳永对流行音乐的熟悉程度和创调才能。

柳永之所以要创制新调，目的就是为了把流行在民间的“新声”通过歌词的创作使它能够推广，并且通过文字使它固定下来。同时，词调由短变长，也是反映社会生活的需要。这种“新声”，婉转曲折，曼声多腔，富于变化，为描写景物，抒发感情增加了新的体式。柳永成功地创造并驾驭了这种字数较长的慢词，显示了慢词的强大的生命力，在中国文学史上产生了很大影响。两宋词坛，从柳永以后开始进入了一个以慢词为主的新的历史阶段。

2、内容上有新的开拓

词与诗分流，“诗言志词言情”，这是词人、词论家在创作实践与讨论作品过程中得出的比较一致的看法。词所负担的只是轻松的娱乐功能，不必与“经国之大业，不朽之盛事”连接在一起，文人填写歌词时也就比较放松。词到文人手中，主要是应歌的作品。他们在花前月下，歌舞宴前，即兴填词，抒写深隐于心中的爱情以及由于爱情所引发的内心的微妙的活动，这就填补了诗歌领域中逐渐形成的这一大块空白。但是，开始，文人的作品写起来往往要委婉曲折，不象民歌那样直说，如温庭筠的词。后来，韦庄的词在温词的基础上前进了一步。李煜不仅写爱情，而且还写亡国的悲痛，抒情性更强了。宋初，虽然有不少抒情名篇，如前举王禹偁、范仲淹的作品，但应歌之作仍占主导地位。

柳永的出现，首先是在慢词的创作上，大大发挥了词的抒情功能。他的词有的甚至突破了情景交融的传统手法，直接作内心的表白。这一点最明显地表现在他写了一些轻视功名和反映仕途失意后的牢骚和不满的作品。这样的词，一般均写得大胆而又泼辣。如《鹤冲天》：

黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向?未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧?才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱!

这首词以通俗浅近、明白晓畅的语言，直接抒发词人轻蔑名利、傲视公卿的思想感情。在封建社会的绝大多数时间里，科举考试都存在着营私舞弊、遗落贤才的通病，其中包括科举制度本身的不完善。“明代暂遗贤”、“未遂风云便”等句，就包含有作者的无限酸辛和对科举制度的讽刺揶揄，它说出了那个时代许多失意知识分子的内心感受，引起了广泛的共鸣。但问题还并不止于此。这首词的深刻和尖锐之处，还在于它表明：词人宁肯在“烟花巷陌”之中去寻找“意中人”，宁肯当一辈子“才子词人”，宁肯在“浅斟低唱”之中虚掷“青春”，也不要那身外的“浮名”。将功名利禄直斥为“浮名”，这在统治者看来真有点大逆不道了。封建时代的多数文人，科举落第以后无非是“头悬梁、锥刺股”，一心只读圣贤书，以求卷土重来。如此一次又一次地前赴后继，至死不悟。那么，中第与落第者皆紧紧地聚集在统治集团周围，这正是统治者笼络人才、增强朝廷凝聚力所需要的，即唐太宗所谓的“天下英雄入我彀中矣”。落第者即使有牢骚，也大都是骂骂考官无眼之类的，甚至叹息自己时运不济，对科举制度依然充满着热望。北宋前期对科举制度做了大幅度的变革，努力保证“一切以程文为去留”的公平竞争原则的贯彻实施，因此也成功地培养起文人对赵宋朝廷的向心力。然而，恰恰在这个时代背景下，柳永发出如此不和谐的音响，表现出词人对封建道德信条的蔑视，甚至将“风流事”、“浅斟低唱”都抬举到科举功名之上，这就是统治者决不能容忍的，柳永因此得罪仁宗、招致今后仕途上的无限麻烦也是完全有可能的。

不过，统治者真是误解了柳永，他何尝不是对功名利禄孜孜以求，柳永的到处“打秋风”，最终依赖科举晋身，奔走“政府”之间要求转官等等，都明显地流露出内心的渴望。只不过，柳永生性浪漫，“偎红翠”的生活又确实给他带来了许多快乐，牢骚汹涌时便口无遮拦，触中统治者的忌讳。

《乐章集》中蔑视功名利禄的作品还有：《夏云峰》“名缰利锁，虚费光阴”、《戚氏》“念利名、憔悴长萦绊”、《轮台子》“干名利禄终无益”、《凤归云》“蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事”、《凤归云》“算浮生事，瞬息光阴，锱铢名宦”、《尾犯》“图利禄，殆非长策”、《过涧歇近》“此际争可，便恁奔名竞利去”等等。《如鱼水》说：“富贵岂由人”，柳永并不是不想“富贵”，不要功名，只是无可奈何，身不由己。柳永就是这样一个矛盾的词人，明明是一生的渴求，却又如此牢骚满腹。而这种牢骚在现实中所发挥的客观效应，尤为统治者所不喜欢。矛盾的表现使得柳永在官场上无所作为，官场的失意加深了他的痛苦，摆脱不了的痛苦又成就了他的歌词。

其次，《乐章集》中还有一些直接描写妓女生活情态和反映她们追求稳定生活的作品。柳永无论如何落魄，依然是属于文人士大夫阶层。他与歌儿舞女相处时间再长，也只能是“雾里看花”，终隔一层。所以，柳永大量写歌妓的作品都是停留在外表。如《昼夜乐》上片说：“秀香家住桃花径，算神仙、才堪并。曾波细剪明眸，腻玉圆搓素颈。爱把歌喉当筵逞，遏天边，乱云愁凝。言语似娇莺，一声声堪听。”《柳腰轻》为咏题之作，整首词都是围绕“英英妙舞腰肢软”写舞女的美妙舞姿。一组《木兰花》描写“心娘”、“佳娘”、“虫娘”、“酥娘”的舞姿歌喉，为她们的色艺惊艳而神魂荡漾。柳永出入秦楼楚馆就是为了追逐、获得声色享受，他将目光与笔墨集中在歌妓的外在色与艺两方面，为此心醉，是最自然不过的。但是，长期与歌妓厮混在一起，对她们必然会有更深入细腻的观察，对她们的内心愿望也有更多的理解，代歌妓言情时也就更容易“到位”。如《定风波》：

自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云嚲，终日厌厌倦梳裹。无那，恨薄情一去，音书无个。早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。

词以妓女的口吻写成，描写她同恋人分别之后的相思之情，并通过内心活动表现出她对理想爱情的追慕。词中以生动细腻的手法刻画出一个天真无邪的妓女形象。词里揉进了作者长期接触和观察所得的美好印象。开篇三句写春回大地，万紫千红，而这位妓女却并不因此而感到任何欢快，相反，她见“绿”而心情惨淡，见“红”而频添忧愁。次三句写红日高照，燕舞莺歌，是难得的美景良辰，而这位女主人公却怕触景伤情，故而拥衾高卧。不仅如此，她还肌肤瘦损，懒于妆扮。上片末三句揭示真正原因：“恨薄情一去，音书无个”。《诗经·伯兮》说：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？”词中的女主人公的心意与之相同。至此，读者才发现上片用的乃是倒叙手法，结尾不仅解释了上片的三个层次，而且还很自然地引出下片的内心活动和感情的直接抒发。

下片承此，极写这位女主人公内心的悔恨之情和自我构筑的美好生活。她悔恨当初没有把“薄情”锁在家里；她悔恨没有让“薄情”手按“蛮笺象管”成天在窗下做功课；她悔恨光阴虚掷，没有同“薄情”整日形影不离，“针线闲拈伴伊坐”。对歌妓类似的心事，其它词中也有表达。《昼夜乐》说：“算前言，总轻负。早知恁地难拼，悔不当时留住。”与两人的相亲相爱相聚比较，一切的利禄功名都不在话下。堕入情网的歌妓又有什么更多的愿望或幻想呢？难道还能真的盼望“金榜题名时、洞房花烛夜”吗？现实一点，只求“和我，免使年少光阴虚过”也就足够了。柳永对歌妓内心的这种理解是踏实真切的，它与“丈夫志四方”的男子或具有“停机德”的闺中贤妇截然不同。在古代社会，一个妓女为了情爱，幻想能把所喜欢的人锁在家里，这无疑也是带有叛逆色彩的。这首词所反映的思想感情与前首《鹤冲天》所反映的思想感情有相通之处。

描写歌妓舞女生活的作品还有《迷仙引》：“万里丹霄，何妨携手同归去。”这位妓女盼望有一天能找到知心的男子，与他一生相亲相依，回到家里过一段正常的恩爱生活。《女冠子》：“因循忍便睽阻，相思不得长相聚。好天良夜，无端惹起，千愁万绪。”还有《慢卷紬》：“细屈指寻思，旧事前欢，都来未尽，平生深意。到得如今，万般追悔，空只添憔悴。”这些词，从不同的角度不同的侧面反映了歌妓们的内心情感以及对生活的追求。当然，柳永毕竟是男子，是文人士大夫，他不可能真正读解歌妓的内心世界。哪位妓女不留客？留客时又哪位不有一二招“绝活”？美丽的言辞所掩盖的难道就是真实的心声吗？这是阅读柳永词时所必须注意的。

此外，柳词中还有一些描写歌妓舞女的歌喉舞态的作品，赞美她们在艺术上的创造精神与炉火纯青的技巧。如《浪淘沙令》写“急舞”姿态：“急锵环佩上华裀，促拍尽随红袖举，风柳腰身。”《少年游》称赞其歌喉言谈：“文谈闲雅，歌喉清丽，举措好精神。”从多重侧面表现歌妓舞女。

柳永词还接触到其它类型的妇女题材。如《斗百花》写宫怨：“无限幽恨，寄情空殢纨扇。应是帝王，当初怪妾辞辇。陡顿今来，宫中第一妖娆，却道昭阳飞燕。”《西施》咏题：“苎萝妖艳世难谐，善媚悦君怀。后庭恃宠，尽使绝嫌猜。正恁朝欢暮宴，情未足，早江上兵来。”《二郎神》为织女感叹：“应是星娥嗟久阻，叙旧约、飙轮欲驾。极目处、微云暗度，耿耿银河高泻。”《甘草子》叙闺妇思边“雁字一行来，还有边庭信。”这些词都带着别离的幽怨，甚至是一种永诀的痛苦。思想感情与柳永的咏妓词、羁旅词相通，或者说是借其它妇女题材写青楼女子的怨恨。

再次，《乐章集》里流传最广泛的作品是反映羁旅行役的词篇。这些词往往和风景描写、恋情相思交织在一起，具有很强的艺术魅力。因此，陈振孙说他的词“尤工于羁旅行役”（《直斋书录解题》）。《远志斋词衷》引毛驰黄语也说：“《乐章集》多在旗亭北里间，比《片玉词》更宕而尽。”由于柳永仕途失意，四处漂泊，水陆兼程，足迹几遍当时大半个中国。加上柳永出色的艺术表现才能，所以，他笔下的祖国山川写得真切优美，离愁别恨也更加表现得生动感人。同时，柳永又在各地出入歌楼妓馆，纵情声色，失意时将情感转向“同是天涯沦落人”的妓女。柳永的每一次被迫登程，既谙尽旅途的劳苦、孤单、凄凉，又反复地体验离别的痛苦，他在旅途中因此有了缠绵不断的恋情相思。两方面结合，使柳永的羁旅词独标一格。他将汉魏乐府、古诗中的游子思妇题材与晚唐五代以来词中男欢女爱、离愁别恨的描写结合起来。他这种有切身体验、真情实感的自抒胸臆的作品，就胜过以往旁观者对香闺弱质风态的描摹。如《雨霖铃》、《夜半乐》、《戚氏》、《倾杯》、《玉蝴蝶》、《轮台子》、《安公子》、《满江红》等等。先以《倾杯》为例：鹜落霜洲，雁横烟渚，分明画出秋色。暮雨乍歇，小楫夜泊，宿苇村山驿。何人月下临风处，起一声羌笛？离愁万绪，闻岸草、切切蛩吟如织。为忆芳容别后，水遥山远，何计凭鳞翼？想绣阁深沉，争知憔悴损、天涯行客！楚峡云归，高阳人散，寂寞狂踪迹。望京国，空目断，远峰凝碧。这首词上片写景，下片言情，把离愁别恨与恋情相思打并入各句各段之中，使全词形成统一的艺术整体。作者紧紧围绕“宿苇村山驿”这一具体环境，把词笔生发开来，充分描画为客子游人添愁增恨的秋色。“鹜”（野鸭）与“雁”，虽是目之所见，却也象征着词人的漂泊无定，它们至傍晚时分也急匆匆于“霜洲”、“烟渚”等处寻求一个暂时可以栖息的地方。词人乘扁舟飘零，当然也应该歇息了。“暮雨乍歇，小楫夜泊，宿苇村山驿”，似乎刚刚获得一点安定感，然而，那突然传来耳畔的“一声羌笛”中有着无限的“离愁”，它与“岸草”之间“切切蛩吟”的凄凉声响交织在一起，又怎能不引起游子的万种离愁？身体虽然暂时歇息，心灵却依然在飘荡不定。这是长期的羁旅生涯在词人心灵上留下的深深烙印。下片写词人与难以割舍的对恋人的相思之情，这就增加了旅途的愁苦意味。自从与“芳容别后”，“水遥山远”，相见无由，即使是“鳞翼”也无由寄达音信，只有目断远峰，遥遥凝望了。词人的苦恋是仕途失意情绪的转移，居住在“绣阁深沉”的佳人，不知能否获悉、理解“天涯行客”的痛苦憔悴？这一层担心使词人更加形只影单，寂寞难耐。事实上，即使在“红翠”丛中也不一定能寻觅到“知音”。“楚峡云归，高阳人散，寂寞狂踪迹”，暗示着一段旧恋情的了结，也是对上句揣摩佳人心态的回答。那么，对这段旧情的追忆恐怕仍然不能排解词人内心的愁苦，反而只能增添愁绪。痴情“望京国”，所见只有“远峰凝碧”。词人对京城恋恋不舍，这首词显然是写于仕途失意、离开汴京以后。这才是词人羁旅漂泊感产生、且不时地汹涌而来的真实原因，也是他借追忆恋情加以遮掩的背后原因。所以，词中情景又不是一般离愁别绪所能完全包括得了的。

《夜半乐》写得也很有特色：

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼，片帆高举，泛画益鸟，翩翩过南浦。望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下，渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映。岸边两两三三，浣纱游女，避行客，含羞相笑语。到此应念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据？惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼，杳杳神京路，断鸿声远长天暮。

《夜半乐》是《乐章集》中的长调，全词144字，这是词人用旧曲创新声的成功之作。全词集中描写羁旅漂泊的所历所见和自身的凄苦心境。词中依然有对“绣阁”的怀恋，对“神京”的遥望，创作心态及其流露的情感，几乎与《倾杯》是一样的。词分三片，各片之间有着明显的分工。第一片写途中的经历。起笔写“冻云黯淡”之天气恶劣，衬托心情的压抑。在这样的季节气候中起程，谁又能有好心境呢？“渡万壑千岩”四句，词笔一转，忽又出现“越溪深处”的清幽景象。词人难得遇见“怒涛渐息，樵风乍起”的好时候，仿佛要借浏览沿途风光来排遣愁苦意绪。在此心境的作用下，画面逐渐走向欢闹：“商旅相呼”，画船往来，熙熙攘攘，水面上何尝不是一番风光景色？首片之中已经有多次转折。第二片写途中之所见。先勾勒远景：“酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树”；再涂抹近景：渔人鸣榔、游女浣纱、败荷零落。这画面有远有近，有色有声，并且全由“望中”二字串起，是第一片览景遣情目的的延续，又巧妙自然地引出第三片。第三片写去国离乡的感叹。词人见此种种景物，不但没有摆脱愁苦的缠绕，反而触景生情，牵引出更多的感伤意绪：他初念抛家漂泊，与“绣阁”轻言离别，以至眼前“浪萍难驻”；他继叹“后约”无凭，“丁宁”落空，情感无所寄托；他终恨“离怀”惨淡，“归期”遥远，岁暮而滞留他乡。结尾又缘情入景，以景结情。“断鸿声远长天暮”，词人回“神京”的希望不知哪一天才能实现？归期一天不得落实，词中描述的诸种苦痛折磨也将持续下去，且将日益深化。三片融合在一起，成功地烘托出词人凄苦难遣的离愁别恨。第二片则以清丽恬美见长，画面逼真，层次清晰，用笔细腻，色彩分明。“渔人鸣榔”、“浣纱游女”数语，尤为生动传神。景中含情，融情入景的艺术手法，在作者笔下有新的提高。这一段描写，不仅在《乐章集》里，即使在全部宋词中也很难寻找出能够与之相匹敌的风景与风俗画面了。

羁旅离愁在柳永笔下是多种多样的。旅途中有太多的孤寂和疲倦，尤其是到暮色苍茫的时候，行人更加急于寻找住处，以图歇息，《安公子》说：“望处旷野沉沉，暮霭黯黯，行侵夜色，又是急桨投村店。认去程将近，舟子相呼，遥指渔灯一点。”红日西下，暮烟升起，夜色降临之际，长途远航的征帆急于寻找一个暂时停楫、可以栖身的渡口。“又是急桨投村店”一句，通过动作和桨声，把舟子与游子的焦急心情写得如此亲切。下面笔锋一转，既然认定很快便可以找到投宿之处，人们的焦急心情便开始缓和下来了。摇船的人相互安慰，相互打招呼，并且举起摇桨的手，指着远处一点渔灯，脸上不由得露出欣喜的笑容。凡是经过旅途跋涉，坐过航船旅行的人，大约都经历过这种感情的变化。那“渔灯一点”，给游人舟子带来的不仅是光明，而且还有温暖和希望。如果没有长时期羁旅漂流的生活体验，写不出如此形象生动的作品。

词人不仅把水路上的经历描绘得历历如画，陆路上的旅行，他也能写得栩栩如生。如《满江红》：“匹马驱驱，摇征辔，溪边谷畔，望斜日夕照，渐沉半山。两两栖禽归去急，对人并声相唤。似笑我，独自向长途，离魂乱。”“匹马”与“两两栖禽”相互映衬，更加显示出游子的孤寂。

《乐章集》中的羁旅行役词，大多数都与作者身世沦落和功名失意联系在一起，失意的牢骚在这些羁旅词中同样随处可见。如《满江红》说：“游宦区区成底事？平生况有云泉约。归去来，一曲仲宣吟，从军乐。”《安公子》说：“游宦成羁旅，短樯吟倚闲凝伫。万水千山迷远近，想乡关何处？”《玉蝴蝶》（“望处云收雨断”）、《戚氏》等。词中的生动画面与复杂感受都是前期小令中难以读到的。在描写旅况离愁方面，柳永在前人的基础上，向纵深方向大大前进了一步。

第四，《乐章集》里还有一些描写都市风光与风土民情的作品。作者生活于北宋“承平”时代，为了科举，他在汴京生活过很长一段时间。由于失意，他又四处奔波，到过当时许多著名的城市。于是，他笔下出现的帝京和大城市也都写得逼真而又形象。如《倾杯乐》：

禁漏花深，绣工日永，蕙风布暖。变韶景、都门十二，元宵三五，银蟾光满。连云复道凌飞观。耸皇居丽，嘉气瑞烟葱蒨。翠华宵幸，是处层城阆苑。龙凤烛，交光星汉，对咫尺鳌山开羽扇。会乐府两籍神仙，梨园四部弦管。向晓色、都人未散。盈万井、山呼鳌抃。愿岁岁，天仗里，常瞻凤辇。

这首词从宏观的角度高瞻远瞩地概括汴京的雄伟壮观和非凡的气势。词中有高大的建筑，宽广的城郭，祥瑞的气氛，加之以悦耳的笙歌，缤纷夺目的焰火。总之，词人笔下的汴京富丽堂皇而又繁荣昌盛，充分显示出汴京作为当时中国政治、经济、文化与中外交流中心的宏大气派。词中写元宵佳节的热闹场面，与《东京梦华录》中《元宵》一节、与《大宋宣和遗事》亨集中元宵观灯的描写，简直是一模一样。在《透碧霄》一词中，作者还特别指出“帝居壮丽，皇家熙盛”，“太平时，朝野多欢”这一现实，描绘了“遍锦街香陌，钧天歌吹，阆苑神仙”的繁华景象，透露了当时汴京商品经济发达、人民富庶、上层统治集团寻欢逐乐的历史风貌。《满朝欢》追忆“帝里风光烂漫”，记忆最深的是“烟轻昼永，引莺啭上林，鱼游灵沼。巷陌乍晴，香尘染惹，垂杨芳草。”这类词篇不仅是一幅很好的都城风景画，同时也是很有历史价值的风俗画。

需要指出的是，因为作者歌颂的是帝京，描绘的是“太平”景象，所以词里难免有夸大其词之处，在词语的使用上也必然要显得板滞而缺少生气。柳永在汴京度过了风华正茂的少年时期，也有过“论槛买花，盈车载酒，百琲千金邀妓”（《剔银灯》）的冶游生活。但他在汴京所受的打击也是一生中最深重的。尽管他在以后的词里不断回忆汴京，多次表示对“神京”的向往，把汴京当成自己的第二故乡，但这种神往与热爱更多的却是眷恋和回忆在那里结识的歌伎舞女。所以，他对帝京的描绘远不如对杭州、苏州和成都等大都市的描绘那样成功。应当说，柳永描写城市生活的名篇中，当以《望海潮》最为杰出。全词如下：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠巘清佳。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

柳永在杭州生活过一段时间，对杭州的山水名胜、风土人情不仅有亲身的观赏和体会，而且对杭州还怀有极其深厚的热爱之情。他以激动的诗笔，把杭州描绘得雄伟壮观、清幽秀美而又富丽非凡。在短短117字之中，杭州的形势，钱塘江的涌潮，西湖的荷花，市区的繁荣，上层人士的享乐，下层百姓的生活都一一展现在读者面前。柳永善于抓住具有特征性的事物，用饱蘸激情而又带有夸张的笔调，寥寥数语便笔底生风。上片主要勾画钱塘的“形胜”与“繁华”，大笔浓墨，高屋建瓴，气象万千。写法上由概括到具体，逐次展开，步步深化。开篇三句点出“形胜”、“都会”与“繁华”，以下紧紧围绕这六个字各安排三句，做形象的铺写，境界立即展开：“烟柳画桥”三句写的是“都会”美丽的风景和人烟的茂密；“云树绕堤沙”三句侧重刻画“形胜”，写出钱塘江潮的险峻气势；“市列珠玑”三句突出了杭州城的富庶繁华。下片侧重于描绘西湖的美景与游人的欢乐。写法上着眼于“好景”二字，尤其突出“好景”中的人物。“重湖”三句描绘西湖美景，“三秋桂子，十里荷花”是天生的好语言。“羌管弄晴”三句写湖面上采莲的欢乐，紧张的劳动也成了轻松的游戏。“千骑拥高牙”写的是州郡长官。据说柳永写此词是献给杭州地方长官的，结尾就归结到本意。词里既写出古代劳动人民长期劳动所创造出的物质文明，又写出了优美如画的人间仙境。“上有天堂，下有苏杭”，并非溢美之词。

这首词形象地描出杭州天堂般的胜境，艺术感染力是很强的。多年身居高位的范镇对这首词也十分赞赏，他说：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语歌咏，乃于耆卿词见之。”（祝穆《方舆胜览》卷十一）相传金主完颜亮听唱“三秋桂子，十里荷花”以后，便对杭州垂涎三尺，因而更加膨胀起他侵吞南宋的野心。宋谢驿（处厚）有一首诗写道：“莫把杭州曲子讴，荷花十里桂三秋。岂知草木无情物，牵动长江万里愁。”这虽是传说，并不一定可信，但杭州的确优美迷人。特别是经过柳永的艺术加工，把杭州写得更加令人心驰神往。这首《望海潮》，在艺术上几乎超过了前人所有歌颂杭州的诗词。

柳永笔下的苏州也是很美的。他在《木兰花慢》中写道：“古繁华茂苑，是当日、帝王州。咏人物鲜明，土风细腻，曾美诗流。寻幽。近香径处，聚莲娃钓叟汀洲。晴景吴波练静，万家绿水朱楼。”词中不仅写到苏州的文明古史，还特别描绘了灵岩山下的采香径。相传当年吴王种香于香山使美人泛舟于溪中采香。从灵岩山下望，采香径笔直如箭，直通太湖，故又名箭径。然而，今天在采香径里泛舟的已不是馆娃宫里的美人，而是平常的“莲娃钓叟”了。在《瑞鹧鸪》一词里，还特别反映出苏州的富庶：“吴会风流，人烟好，高下水际山头。瑶台绛阙，依约蓬丘。万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼。”此外，柳永歌咏成都说：“地胜异、锦里风流，蚕市繁华，簇簇歌台舞榭。雅俗多游赏，轻裘俊、靓妆艳冶。当春昼，摸石江边，浣花溪畔景如画。”（《一寸金》）《木兰花慢》和《长寿乐》等所咏城市不可确指，也是一片繁华景象。《木兰花慢》说：“倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。”《长寿乐》说：“是处楼台，朱门院落，弦管新声腾沸。恣游人、无限驰骤，娇马车如水。竟寻芳选胜，归来向晚，起通衢近远，香尘细细。”在柳永笔下，都市风光一一展露。

第五，《乐章集》中出现的相当数量的谀圣词值得注意。这类词大致夸耀社会太平、百姓安居乐业、都市繁华富庶、君王英明圣贤，以颂扬帝王的政绩，博取上层的青睐，求取仕途的飞黄腾达。柳永事实上是一个比较“俗气”的文人，每一次阿谀奉承的没有结果都不能使他停止这方面的努力。《渑水燕谈录》卷八载：柳永“皇祐中久困选调，入内都知史某爱其才而怜其潦倒。会教坊进新曲《醉蓬莱》，时司天台奏老人星见，史乘仁宗之悦，以耆卿应制。耆卿方冀进用，欣然走笔，甚自得意，词名《醉蓬莱慢》。比进呈，上见首有‘渐’字，色若不悦。读至‘宸游凤辇何处’，乃与御制真宗挽词暗合，上凄然。又读至‘太液波翻’，曰：‘何不言波澄？’乃掷之于地。永自此不复进用。”从《乐章集》中留下不少谀圣词而又没有现实效果来看，这类拍马屁拍到马蹄子上去的事情柳永没有少干。《乐章集》中这类题材的作品一共留存了12首：《送征衣》（“过韶阳”）、《倾杯乐》（“禁漏花深”）、《柳初新》（“东郊向晓星杓亚”）、《玉楼春》（“昭华夜蘸连清曙”等五首）、《御街行》（“燔柴烟断星河曙”）、《永遇乐》（“薰风解愠”）、《破阵乐》（“露花倒影”）、《醉蓬莱》（“渐亭皋叶下”）。

这类作品内容空泛无物，不值一读。然在词的演进过程中却有相当的意义。首先，进入宋代以后，词成为富贵享乐生活的消遣，与富贵享乐联系在一起的必然是社会的太平富庶，推进一步就是帝王的圣明、地方官的政绩了。所以，以歌词的形式谀圣是顺理成章的，谀圣也必然地会成为宋词的一项重要内容。其次，为帝王歌功颂德在任何一个朝代都是诗文最重大的题材。以小词“末技”的形式负担如此重大的时代内容，这对提高词的地位、推尊词体、使词最终登上大雅之堂具有非常重要的意义。这一点到了北宋末年“大晟词人”手中就变得十分明显。柳永词则肇其始。因此值得专门介绍。

此外，柳永的《看花回》（“屈指劳生百岁期”）写人生无常，要求及时行乐；一组《巫山一段云》五首咏仙，李调元称赞其“工于游仙，又飘飘有凌云之意”（《雨村词话》卷一）；《双声子》（“晚天萧索”）咏史，对“夫差旧国”“尽成万古遗愁”深致感慨；《应天长》（“残蝉渐绝”）和《玉蝴蝶》（“淡荡素商行暮”）抒重阳节登高与友人聚饮、览景“杯兴方浓”的豪趣；《望远行》（“长空降瑞”）写“皓鹤夺鲜，白鹇失素，千里广铺寒野”之白茫茫雪景，也显示出柳永的多方面兴趣。

以上，主要从五个方面说明，柳永词在内容上较之前人确有较大开拓。其中，有的是前人词中没有接触过的；有的是作者在前人基础上又做进一步深化，从而具有了全新的意境。内容上的“新”，与作者观察细腻，体验深刻有关，同时，也因慢词这一“新”的形式向作者提出了“新”的要求。作者通过这“新”的形式开拓了反映生活内容的新的广阔天地。

3.艺术上有新的进展

慢词与小令有所不同，慢词一般都是长调，它的旋律与节奏比小令增多并延长了。作为与之相配合的歌词，字数增多，句式长短跟节拍相吻合，因而使词句更加多寡不等、长短不齐了。这就使慢词更适宜于描绘生活场面，抒写复杂的思想感情，从而为词人提供了发挥其文字才能的广阔天地。五代以来的小令，文字少，篇幅短，它只能捕捉一刹那间的感受，或只描写景物的一个或几个侧面。因此，小令必然要讲求“以含蓄为佳”（贺裳《皱水轩词筌》）。柳永的慢词则与此不同，他做了许多新的改变。他善于向民间汲取营养，学习通俗的语言和铺叙手法，把慢词的层次结构组织得井井有条。同时他还善于把抒情、叙事、写景融成一体。郑振铎说：“‘花间’的好处，在于不尽，在于有余韵。耆卿的好处却在于尽，在于‘铺叙展衍，备足无余’。”“所以五代及北宋初期的词，其特点全在含蓄二字，其词不得不短隽。北宋第二期的词，其特点全在奔放铺叙四字，其词不得不繁词展衍，成为长篇大作。这个端乃开自耆卿。”①简言之，柳永慢词艺术的第一个特点便是铺叙展衍。上面引到的许多词，都不同程度地具备这个特点。下面，还想就流传最广的《雨霖铃》来进一步说明这个问题。

寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？

这里柳永选择的是一个送别的场面。在描写难以割舍的别情时，寄寓了失去知音、远离京师而奔赴他乡的抑郁不平。但是，这首词之所以打动人心，还在于它艺术上的独到之处。这首词跟唐五代以及宋初的小令不同，它不是写离愁别恨的一个侧面，或只借少许景物来抒写自己的某种情怀，然后便戛然而止。因为这是一首慢词，篇幅比小令长，它要求而且允许词人拓展笔墨，充分抒写自己的思想感情或表现一个比较完整的过程。《雨霖铃》正是这样写的。它采取的是由表及里、由浅入深、由近及远、层层推进的艺术手法，使全篇首尾联贯，组织细密，天然浑成，充分显示出作者驾驭长调及善于铺叙的艺术才能。

首三句交代了“寒蝉”凄鸣的秋日季节、“长亭”宴别的地点、拖延至傍“晚”的具体时间与“骤雨初歇”的气候特征。从凄厉的蝉声、苍茫的暮色、急雨过后的空气中，似乎可以嗅到那使人深感压抑的气氛。接三句写分手的地点，帐幕中的饮宴以及船家催促出发时的情景，给人以亲临其境之感。在压抑的气氛中描写“都门帐饮”、“兰舟催发”之将别未别刹那间心情的复杂变化，更容易打动人们的情感。“都门”三句承前而来，“都门帐饮”具体说明“长亭”之所在，以及画面中人物的活动。“留恋”与“催发”的矛盾前文也有伏笔：“骤雨”故“留恋”，“初歇”则“催发”，“晚”字更为“催发”做了时间上的伏笔。离别的酒宴，当然是“无绪”的，但词人宁愿忍受“无绪”离宴的折磨，也不愿轻言分手。于是，词中构成了外部客观“留恋”与“催发”、内部主观“无绪”与“留恋”的两大矛盾。在这样的内心矛盾纠葛、外界矛盾冲突的反复缠绕中，离人承受了心灵上的巨大痛苦。正是在主观愿望与客观形势的矛盾纠缠促使别情达到高峰的时候，“相见时难别亦难”，镜头越推越近，推出“执手相看泪眼，竟无语凝噎”这样一个生动、细腻、真朴的特写动作，使无形的别情得到了具体的落实。开篇六句，交待时间、地点，渲染环境，烘托气氛，这些无疑都有助于内情的表达。但是，仔细玩味，终究比较外在。所以，从“执手相看泪眼”一句，便开始由表及里向内心深处发掘了。作者通过人物的表情和动作，逐层揭示离人的内心世界。情人离别，本应该是“语已多，情未了，回首犹重道”（牛希济《生查子》），但此时的情人反而“无语凝噎”。悲痛已极，有话也说不出来，惟闻哽咽之声而已。况且，千言万语也表达不了相互之间的柔情蜜意与此刻的难舍难分。所以，无须说什么，结果也就只有什么都不说了。只是默默握手，两两相对，泪眼相看。“此时无声胜有声”。及至登舟之后，扬帆举棹，则景物随离别之途程而变换，情感随景物的变换而加深。“烟波”是眼前所见，加上“念去去”，则近景远景连成一片，虚实相应。词人是在写行舟的去处，那“千里烟波”之上是沉沉的“暮霭”，暮霭之上是空阔的“楚天”，远而又远，高而又高。在其对衬下，无边广漠中漂流着一叶小舟，小舟里则是孤单的游子，行舟与游子都是那么地渺小、孤独。从“念去去”开始，转入别后处境的虚拟想象，都是离人在“无语凝噎”时内心翻江倒海似的活动。

离别之事牵动离别之情，离别之情推及离别之理。过片因此说：“多情自古伤离别”。词人由一己之愁推广到一般，写出离人的普遍心理状态。这既是对上片的景物描写做总的归纳，同时又引出下片，点明主题。接着，作者用一个季节性的词句“更那堪冷落清秋节”，把上片的时间、地点、环境、气氛加以深化，同时又与过片一句形成映衬和转折，使词的思想感情升华到一个新的深度。明知离人皆不免受情感的困扰，但词人就是不能超脱。他进而推想：“今宵酒醒何处”，则“千里烟波”、“暮霭沉沉”已转化为“杨柳岸、晓风残月”。这句被誉为“千古俊语”，似真似幻，迷离恍惚，清丽凄切。词人抓住晓风、残月、岸柳等有特征性的景物，逼真刻画出离人别后酒醒、在行舟中惟见岸柳残月的怅然若失、落寞凄凉的心理状态，反过来突出临别之际兰舟语咽时醉不成欢的“留恋”难舍，并且，也隐含着对未别之前罗帐灯昏、青楼梦好那“千种风情”的咀嚼回味。然而，这一切又都是想象中的虚拟，因为这样的离别情景和情感柳永体验了无数次，所以想象才会如此逼真。词人进一步从路途的遥远推想及时间的久隔：“此去经年”，即有“良辰好景”，也因无人共赏而如同虚设；离别之后，即使有“千种风情”，也因无人共语而倍感痛楚。以虚景、虚情的设想结尾，说明离别后的痛苦将与日俱增。词人由“今宵”想到“经年”，由“千里烟波”想到“千种风情”，由“无语凝噎”想到“更与何人说”，都是对照深入一层。回过来，依然是“执手相看”刹那间的心理活动。片刻之间想得如此之多，可见词人留恋之情深、离别之味苦。词人在离开“都门”时有这么多的痛苦感慨，还是一种人生不得意情绪的转移。周济说：“柳词总以平叙见长，或发端，或结尾，或换头，以一二语钩勒提掇。有千钧之力。”(《宋四家词选》)这一特点在《雨霖铃》词里表现是很明显的。

与铺叙手法相联系的另一艺术特点便是“点染”。“点染”，本是中国绘画的传统技法之一，作者将它创造性地运用于词的写作之中，并形成了自己的风格特点。《雨霖铃》曾被前代词评家视为运用“点染”技法成功的范例(刘熙载《艺概·词曲概》)。词(主要是慢词)中的所谓“点染”，就是说，根据主题与艺术表现的需要，有的地方应予点明，有的地方则需要加以渲染。点，就是中锋突破；染，就是侧翼包抄。这二者相互配合，里呼外应，便造成强大攻势，给读者留下深刻印象。点染，又很象是议论文中的总说和分说。点，是总提；染，是分说。例如《雨霖铃》上片结句“念去去”三字就是点，点明从此一别，是去而又去，远而又远。当然，这是比较抽象的。“去去”的情况到底如何呢?下面用“千里烟波”、“暮霭沉沉”和“楚天阔”这三样事物来加以发挥，加以渲染，衬托出“去去”的水远山遥与离情的深沉浓重。这就是染了。光有“点”，无法感动别人；光有“染”，也很难使景物具有感情的光彩。“点”、“染”二者的结合，才具有强大的艺术感染力。又如下片“多情自古”两句是“点”，点明伤别的时间、季节、气氛。下面，“今宵”三句便是“染”，作者用“杨柳岸”、“晓风”、“残月”三个具体形象构成幽美而又凄清的意境，借以烘托伤秋伤别的情怀。阅读时，我们如果怀有全局观念，把这两句与开篇几句相联系，与“念去去”几句相联系，再与“此去经年”相联系，那么，不用多说，词中的伤秋伤别之情已达到绵绵无期的程度了。

铺叙与点染手法是慢词这一形式所特有的，因为字数增多，篇幅加长，允许而且应当把思想和意境加以展开来描写，而短小的令词却不具备这样的条件。这一点，与温庭筠的《菩萨蛮》比较一下便可以清楚地看得出来。读温庭筠的词，仿佛走在杭州九溪十八涧的水泥小方墩子上一样，下面有潺潺的溪水流过，游人们需要一跳一跳才能走过去。读柳永的词则有所不同，人们仿佛漫步在十里长堤之上，听他描述路旁绚丽多姿的美景，听他倾吐心里的爱情，滔滔不绝，娓娓动听，引人入胜。

词中点染与铺叙手法相结合，又是化虚为实、寓情于景这一艺术手法的深化。词人描绘的景物，烘托的气氛，渲染的情绪都是经过精心提炼与高度概括的，并非信手拈来，率意为之。

当然，在柳永词中，并不光是《雨霖铃》这首词铺叙得好，点染得好，前面引用过的词，几乎都不同程度地具有这一特点。以《望海潮》来说，发端“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”三句就比较抽象。为什么?因为这三句也是点，也就是点到为止，并未具体讲怎么“形胜”，怎么“繁华”，也没有说出“都会”的特点，因为这不是“点”所能完成的任务。下面九句就是针对发端三句的“点”来加以生发和渲染的。不妨分析一下看。“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”三句，不正是针对“都会”一句、对“三吴都会”加以具体渲染么?再看“云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯”，这三句不正是对“东南形胜”一句加以渲染么?而“市列珠玑。户盈罗绮，竞豪奢”三句，也就是“钱塘自古繁华”的具体写照。这就是在较大范围内的点染了。对此，在阅读欣赏时，也是不能轻易放过的。此外，《戚氏》、《夜半乐》等，铺叙、点染手法也都十分成功并有自己的特色。正如冯煦所说：“耆卿词，曲处能直，密处能疏，奡处能平，状难状之景，达难达之情，而出之以自然，自是北宋巨手。”(《宋六十一家词选·例言》)这就是说，柳永词在艺术上有很多独到的地方，他能把过分曲折的意境写得直截了当，过分细密的地方处理得疏朗有致，凸凹不平的地方使人读过之后感到特别舒恬。正因如此，他的词才能写出别人没有描画过的景物，传达出别人没有完全抒发出的内在感情，这一切又显得那样新巧自然。

4、语言上有新的变化

慢词的出现，使得词在语言方面跟诗歌的语言风格有了明显的差别。在小令占主导地位的唐代和北宋初年，词人们吸收了律诗和绝句的某些手法，并运用律诗和绝句的平仄以及押韵的规律来填词，所以，当时的令词在形式和语言风格上差别并不太大。有的词几乎跟律诗、绝句没有什么差别，如《木兰花》、《生查子》等。但是，到了慢词兴起以后，慢词不仅和律诗、绝句在语言、句式与音韵上有明显的不同，慢词和小令之间在语言上也有了显著的差异了。这就使歌词和曲调在声情上结合得更加紧密完美。柳永在这方面也表现出他的创新精神。他在语言和音韵方面适应了歌曲发展的需要，因而大大促进了慢词的推广和流行。

柳永词语言上的变化，首先表现在吸收和使用民间语言这一点上。他能根据词调声情的要求和内容的需要，大胆吸收口语、俗语入词。如前引《定风波》，这是以妓女口吻写成的恋情相思词，语言自然要切合这位主人公的口吻和身份。所以，全篇用语都很通俗，没有书卷气和学究气。其中，“芳心是事可可”、“终日厌厌倦梳裹”、“恨薄情一去，音书无个”、“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”，等等，不仅通俗浅近，接近口语，有鲜明的个性，而且很符合人物的口吻、性格与心理特征。词中的人物，也因有这样的语言而显得活灵活现，呼之欲出。又如《击梧桐》：“近日书来，寒暄而已，苦没忉忉言语。”是最平常的叙述，却蕴涵着深情。《鹤冲天》(“黄金榜上”)也是采用了浅近而通俗的语言。这些都接近敦煌民间词的特点。柳永即使填写小令，也摆脱了律诗绝句的语言风格影响，有时纯用口语组成：

一生赢得是凄凉，追前事，暗心伤。好天良夜，深屏绣被，争忍便相忘。王孙动是经年去，贪迷恋，有何长？万种千般，把伊情分，颠倒尽猜量。（《少年游》）

明月明月明月，争耐乍圆还缺。恰如年少洞房人，暂欢会、依前离别。小楼凭槛处，正是去年时节。千里清光又依旧，奈夜永、厌厌人绝。（《望汉月》）

薄衾小枕天气，乍觉别离滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。也拟待却回征辔，又争奈已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。（《忆帝京》）

这三首词都是写离别后的愁苦和怨恨，这是柳永词的一个永恒主题。都写得明白如话，却又情真意切，耐人寻味。“万种千般”，“颠倒尽猜量”，写尽离人或思念、或疑虑、或猜测、或埋怨的诸多复杂心态。“明月明月明月，争耐乍圆还缺”，极富民歌风味。“系我一生心，负你千行泪”，虽然是大白话，却蕴涵着款款深情。

接受民间词的影响，是词发展过程中的一个必然趋势。从欧阳修的大量俚俗词中已经可以看出这一点。晏殊、张先也不能“免俗”，如晏殊“离别常多会面难，此情须问天”（《破阵子》）、“暮去朝来即老，人生不饮何为”（《清平乐》）等，皆明白如话；张先“这浅情薄倖，千山万水，也须来里”（《八宝装》）、“休休休便休，美底教他且。匹似没伊时，更不思量也”（《生查子》）等，皆浅近俗艳。也就是说，当时向民间词学习，汲取其俚俗浅易的言语，是一种普遍的行为。只不过，晏殊、张先这方面的创作较少，其主要艺术成就并不在此，故影响也不大。欧阳修的创作在数量与质量方面上了一个新的台阶，但是，时人喜欢“为贤者讳”，否认这些作品的著作权，于是欧阳修在这方面的影响也不大。只有柳永，生性浪漫，缺乏自我约束力，任凭官能享受与情感支配自己的行为，有时甚至摆出一付“破罐子破摔”的姿态，无所顾忌地汲取、使用市井俗语，浅艳喜人。因此，传播甚广，产生了极其深远的影响。柳永以后，无论是嗜“俗”嗜“艳”的词人，还是追求风雅趣味的作家，其语言都不同程度地受柳永词的影响。周济《宋四家词选目录序论》说：“周（邦彦）、柳（永）、黄（庭坚）、晁（补之），皆喜为俚语，山谷尤甚。”四位词人中，柳永的年代最早，其他词人都是在柳词盛行之后才出世的，前后影响十分明显。柳永这种在北宋词“雅化”进程中的逆向行为，保持了来自民间的“曲子词”的新鲜活跃的生命力，使其避免过早地走向案头化的僵死道路。南宋“雅词”就是在坚决反对柳永等“俗艳”的基础上发展起来的，其最终成为晦涩的案头文学而趋于衰败，原因虽然是多方面的，然抛弃民间的源头是其主要原因之一。这就可以从相反的角度说明柳永词所取得的成绩。

对柳永词的俚俗、直率、大胆，时人几乎持一致的非议态度，因为这与词坛整体“趋雅”的审美倾向完全相违背，与时人的审美期待心理相矛盾。同时代的文坛领袖晏殊的态度十分鲜明。其后，苏轼特意将柳永标举出来，立为反面靶子，努力追求一种不同于柳永的审美风格。俞文豹《吹剑续录》载：

东坡在玉堂，有幕士善讴，因问“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板唱‘杨柳岸晓风残月’。学士词，须关西大汉，执铁板唱‘大江东去’。”公为之绝倒。

如果从这一段问答中还看不出苏轼时时记挂柳永词的褒贬意图，那么，从苏轼数次批评学生秦观的言辞中就能够明确看出其态度倾向。黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷二载：

秦少游自会稽入京见东坡，坡云：“久别当作文甚胜，都下甚唱公‘山抹微云’词。”秦逊谢。坡遽云：“不意别后公却学柳七作词。”秦答：“某虽无识，亦不至是。先生之言，无乃过乎？”坡云：“‘销魂当此际’，非柳词句法乎？”秦惭服。然已流传，不复可改矣。

从师徒的一问一答之中，第一可以看出时人对柳永词风普遍拒斥的态度，同时也鲜明地表明了晏殊、欧阳修之后的文坛领袖苏轼的取舍态度。

他人的批评就更多了。陈师道批评柳永“骫骨皮从俗”(《后山诗话》)，李清照说他“词语尘下”(《词论》)，严有翼说他“闺门淫媟之语”（《艺苑雌黄》），徐度说他“多杂以鄙语”(《却扫篇》)。王灼生活在南宋初年清算柳永等俚俗“流毒”的时代，言语更加尖锐，直接斥责为“柳氏野狐涎”。《碧鸡漫志》卷二具体指责柳永词说：

惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。

而后，张端义言柳永“以俗为病”（《贵耳集》），吴曾说：“柳三变好为淫冶讴歌之曲”（《能改斋漫录》卷十六），陈振孙说“柳词格固不高”（《直斋书录解题》卷二十一），沈义父说柳永“有鄙俗气”（《乐府指迷》）。指斥柳永词大体是两宋的公论。

然而，正是这种“俚俗”、“尘下”和“鄙语”，才赋予柳永词以崭新的时代特征；也正是这种“俚俗”，才使得他的词在下层人民中间广泛流传，并且受到普遍的欢迎。正如宋翔凤《乐府余论》所说：“柳词曲折委婉，而中具浑沦之气。虽俚语，而高处足冠群流，倚声家当尸而祝之。”两宋时期，尽管文人阶层对柳永俚俗词加以贬斥，而平民百姓却做出了自己的选择。事实上，文人阶层口头上虽然不断对柳词加以指责，创作实践中却或多或少都要接受其影响。在以后讨论各家创作时就会常常接触到这一话题。

当然，柳词并非全用俚俗的口语入词，根据内容的需要，他还善于提炼书面语言，善于融化前人的诗句入词，使他词的语言具有很高的文学性。据赵令畤《侯鲭录》卷七载，苏轼对柳词说过这样的话：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》之‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句，不减唐人高处。”的确，柳永的《八声甘州》，哪怕仅仅从语言这一角度来看，也是词中难得的名作：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼顒望，误几回天际识归舟？争知我，倚栏杆处，正恁凝愁。

全词高旷古雅，气象雄阔，笔力苍劲。词语的思想性、抒情性、形象性与文学性达到完美统一。它化用前人诗句入词，却不见痕迹。如：“不忍登高临远”等句，实取自《楚辞·九辩》：“登山临水兮送将归。”又如：“误几回天际识归舟”，实际来自谢脁《之宣城郡出新林浦向板桥》诗中“天际识归舟，云中辨江树。”又如：“是处红衰翠减”，来自李商隐《赠荷花》诗：“翠减红衰愁杀人。”这里，对柳永化用前人诗句入词多说两句，目的并不是想说柳永词的语言也是“无一字无来处”，而是要说明，作为一个有独创性成就的词人，不仅要向民间学习生动活泼、通俗浅近的语言，使自己作品的语言具有时代性和群众性，同时，还要继承我国古代诗歌的优秀传统，使词的语言具有鲜明的民族性和文学性。柳永词的语言正是这样丰富多彩。郑文焯说柳永“高浑处不减清真，长调尤能以沉雄之魄，清劲之气，写绮丽之情，作挥绰之声。”（《郑大鹤先生论词手简》）指的就是这一类慢词。

词是音乐文学。柳永是洞晓音律的音乐家。他在创作过程中，很注意词与曲之间的声情相宜与声调谐美。做到了这两点，不仅曲词的内容与曲调的旋律配合得完美，而且字正腔圆，易唱易懂，流美动听，甚至由此而交口流传。柳词之所以能不胫而走，在很大程度上是因为他发挥了既是音乐家同时又是一个词人这一优势。唐五代时的小令，不仅仄声不分上去入，单字处（如第一、三、五字），也可平可仄。柳永则有所不同，他很注意字声与曲调旋律的配合，注意到四声的运用，使他的词和曲声情并茂，甚至能拨动人们的心弦。首先，根据旋律的变化，在有些词中，他很注意于双声叠韵的运用，这并非只是从修辞方面着眼的，而是从词调的声情出发，使词的字音与曲律的配合更加完美。如《雨霖铃》中的“寒蝉”是叠韵，“凄切”是双声。这四个字连起来读，特别是连起来唱，就给人以突兀而拗怒的感觉。它的音响效果，似乎能产生一种惊心动魄的作用，人们听了以后，立刻被这奇异的音声吸引住，并迫使你不能不一直读到结尾，听到曲终。其次，柳永词中还特别注意去声和上声的连用。如《雨霖铃》中的“骤雨”、“纵有”、“更与”等。去声字在词中有着特殊的地位和作用。前人对此已十分重视。沈义父在《乐府指迷》中说：“但看句中用去声字最为紧要。”万树在《词律·发凡》中还特别强调去声字和上声字的连用。他说：“上声舒徐和软，其腔低。去声激厉劲远，其腔高。相配用之，方能抑扬有致。”柳永通过实践，对此有深刻的体会，所以，从他开始便严守四声了。他的词，不仅去上连用，有的还能做到四声（平上去入）兼备。如“多情自古伤离别”，“多”是阴平，“情”是阳平，“自”是去声，“古”是上声，“伤”是阴平，“离”是阳平，“别”是入声，不仅四声兼备，而且还使阴声阳声交错使用，音韵丰富而又多变化。

还有一个值得注意的特点便是领字的运用。就现有资料看，大量运用领字，也始于柳永。领字是和慢词共命运的。领字的作用是为了加强语气，使较长的慢词在内容上显得更加完整、紧凑，易于引起读者的注意。领字往往有领起或逗衬起一句、几句甚至一大节的作用。如《八声甘州》中的“对”、“渐”、“望”、“叹”、“误”等，都是领字，而且多为去声。领字的作用，很有些象今天现代诗歌里起感叹作用的“啊”字。通过柳永的创作，领字在慢词里已成为重要的语言组成部分，到周邦彦时，领字的作用又有进一步的发挥。

慢词语言上的另一特点便是双音节的词增多了。古代诗歌，一般以五、七言为主，小令因受诗歌的影响较重，故也多五、七言句。五、七言句一般均以单音节结尾，而慢词的音节结构则与此不同。慢诗中虽也有五、七言句，但代表慢词语言特色的却是双音节节奏与双音节结尾。双音节的节奏吟唱起来和徐舒缓，符合慢词调长拍缓的音乐特征，在慢词中自然逐渐替代了单音节的词语或句式。如“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，“有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃”。句中的“渐”、“有”均是领字，应当读断，所以上举两例中都是双音节词。这样的语言结构和特点，就不仅使慢词和诗有了明显的不同，同时也使慢词和小令在语言的结构和组织上有了鲜明的差异，具有了不同的语言风格。

以上，我们从四个方面论述了柳永慢词的创新成果，其中也涉及到小令的创作成就。柳永也有部分小令含蓄与倾诉融合得恰到好处的，在汲取民间词影响的基础上也接受了“文人化”作品的影响。如《凤栖梧》：

伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意？拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

词虽然写的仍不外是伤春怀远之情，但技巧上却较为新颖。上片写“伫倚危楼”眺望远方、盼望离人归来时内心的思潮翻滚。“黯黯”天际，不见思念的人归来，“春愁”因此绵绵不绝地涌上心头。“草色烟光”两句颇耐人寻味，词人并不多做叙说，只是以“无言”一笔带过，“无言”中的复杂情感任由人们想象、回味。其蕴藉典雅，不输晏、欧。下片风格一变，既是凭楼远眺时情绪逐渐郁积到一定程度的自然喷发，也是接受民间词影响的结果。结尾两句直抒胸臆，率直而火爆。王国维在《人间词话》中曾引申“衣带渐宽”两句说，凡是要成就大学问、大事业的人，必须具备这种执着而不顾惜一切的紧毅精神，否则是不会有什么成功的。可见，这首词具有很高的概括性。通过这样一种精神状态，读者可以产生许多不同的联想。这种雅俗熔为一炉的作风，在柳词中颇为常见。《白雨斋词话》卷六说：“柳耆卿《戚氏》云：‘红楼十里笙歌起，渐平沙落日衔残照。’意境甚深，有乐极悲来、时不我待之感。而下忽接云：‘不妨且系青骢，漫结同心，来寻苏小。’荒谩无度，遂使上二句变成淫词，岂不可惜！”这不过是陈廷焯的偏见，其实这里依然是雅俗相融的范例。

点津

三、恋情词所蕴含的情感价值评估

在上述介绍的诸多作品中，柳永当然是以善写歌妓词而著称，这类作品成就也最高。即使是羁旅词等等其它题材的作品，也有歌儿舞女厕身其间。那么，对柳永的歌妓词所抒发的情感做一番“历史还原”的评估也就是十分必要的。并且可以通过柳永词作为切入点，对宋人同类作品所表达的情感有一个历史的认识。

如何评估柳永恋情词所抒发的情感，关键视词人对歌妓的态度而定。在那个以男性为中心的男尊女卑的封建社会里，以常情常理揆度，面对的又是妇女阶层中最卑贱的歌妓，男性词人高高居上，丝毫不将对方作为一个人来看待，是十分正常的，也是极其普遍的。宋代正是理学形成并走向昌盛的时代，思想趋于全面禁锢。所以，柳永恋情词中情感传递之男女双方，并不处于同一层面，女性只是男性泄欲、玩弄的对象。柳永大量的词都是以“狭邪”的目光注视着青楼女子，赏玩她们的形貌体态。《合欢带》说：“身材儿最是妖娆，算风措，实难描。一个肌肤浑似玉，更都来、占了千娇。妍歌燕舞，莺惭巧舌，柳妒纤腰。”《小镇西》说：“意中有个人，芳颜二八。天然俏，自来奸颉黠。最奇绝，是笑时，媚靥深深，百态千娇。再三偎著，再三香滑。”柳永浪迹江湖，随处留情，视歌妓为消愁解闷的玩物。他向往“是处王孙，几多游妓，往往携素手”（《笛家弄》）的艳冶生活，期待“更阑烛影花阴下，少年人、往往奇遇”（《迎新春》）的意外艳遇，总是以江湖浪子“狭邪”的目光炯炯地盯着众多女性。其《斗百花》说：

满搦宫腰纤细，年纪方当笄岁。刚被风流沾惹，与合垂杨双髻。初学严妆，如描似削身材，怯雨羞云情意。举措多娇媚。争耐心性，未会先怜佳婿。长是夜深，不肯便入鸳被。与解罗裳，盈盈背立银釭，却道你但先睡。

柳永此度赏玩的是一位“年纪方当笄岁，刚被风流沾惹”的雏妓。她宫腰纤细，双髻下垂，初学严妆，娇媚羞涩，一身的风流。词人的目光是带着淫亵味的，他已经自然联想到男女“云雨”的美事。这样既解风情、又不失清新的雏妓，最得狎客欢心。从上阕的叙述描写中就知道词人已酥了半身。下阕词人用似怨实怜的语气，所表达的仅仅是急于发泄的性欲。偏偏这样一位可心佳人“不肯便入鸳被”，柳永无所顾忌地用俚言俗语将自己的“猴急”心态赤裸裸地表现出来。这种狎妓病态心理在当时的病态社会里，反而显得十分正常，被众人、乃至社会文化所认可。民间流传了众多柳永狎妓的故事，都是用津津乐道、羡慕不已的口吻叙述着的。“众名姬春风吊柳七”，故事里甚至将这种病态心理与幻觉延续到柳永辞世之后。

柳永在偎红依翠的特定环境中，因对方的色艺俱佳而兴奋，他受欲望的刺激而迸发出来的创作激情，就不能简单视之为“真挚情感”。往往是脱离了这种特定环境，情绪就随之消失；改变了这种特定环境，情感就随之转移。因此，柳永恋情词所抒发的都是“蝶恋花”式的多情爱恋，见一个爱一个，处处留情，主宰其情感的主要是一种逢场作戏的娱乐之情。《醉翁谈录》丙集卷二载柳永一首《西江月》，最能说明柳永这种“洒向人间都是爱”的多情：

师师生得艳冶，香香于我多情，安安那更久比和，四个打成一个。幸自苍皇未款，新词写处多磨。几回扯了又重挼，奸字中心著我。

三位歌妓照单并收，多情就是无情，事实上是没有对其中的任何一位投入真感情。结尾词人竟以此沾沾自喜，夸耀于人。繁体“奸”字写作“姦”，柳永以此夸耀自己同时与三位歌妓厮混，游戏欢场的态度是十分明显的。《清平山堂话本》将柳永这些玩弄歌妓的“风流韵事”演义成《柳耆卿诗酒玩江楼记》，其中就引用了这首《西江月》。故事写柳永为了将拒绝他的歌妓周月仙骗上手，唆使舟子强奸了周月仙。这虽然是“小说家者言”，也倒符合柳永对待歌妓的大概态度，并不冤枉柳永。历代文人对柳永这些“韵事”是非常赏识的，《清平山堂话本》就以津津乐道的口吻叙说着这一切。这些文人与柳永的出身阶级、身份地位都相似，也可以从他们的眼光反过来分析柳永的心态。

如果认真将柳永的恋情词加以归纳分析，就会发现其在游戏创作中大约遵循着一定的游戏规则：即夸耀歌妓的容貌艳丽与技艺出众，以及这位色艺双绝之女子对自己的温柔多情。隐藏于这种游戏规则背后的心理成因则是：以幻觉的己身在众多女性心目中的崇高地位来反证自己的才学与地位，从而获得心灵上的自我抚慰。柳永根据环境、人物之不同，以熟练的技巧将类似的内容加以变化组合，作品中流动着的是词人刹那间由对方容貌或技艺刺激而引发的激情，以至分手多年后仍然难以忘怀。归根结底，这里所抒发的是一种享乐乃至淫乐之情，缺乏生命意义上的独立自主的个性追求，与现代性爱相距甚远，无论如何也不能将其上升到“爱情”的位置而对其大唱赞歌。上面引用的柳永词几乎都吻合这条创作规则。又，《玉女摇仙佩》说：“自古至今，佳人才子，少得当年双美。未消得、怜我多才多艺。愿奶奶、兰心蕙性，枕前言下，表余深意。为盟誓，今生断不孤鸳被。”在柳永的自我感觉中，他的每一次与歌妓缠绵留连，当然都是“佳人才子”式的“双美”并举。《玉蝴蝶》说：“美人才子，合是相知。”表述的就是这个意思。

古人诗词中的这种以为天下异性都愿意对他投怀送抱的自我良好感觉，很少有可信的成分在里面。唐李商隐之《杂纂》叙古代人情世态，特将“说风尘有情”立为“谩人语”，就是对文人士大夫这种感觉良好、以自我为叙述中心的摧毁。柳永这类恋情，与晏几道一样也只能是“一见钟情”式的。《少年游》说：“墙头马上初相见，不准拟、恁多情。”更多的时候，只是柳永的一种猜测之辞，《殢人娇》说：“当日相逢，便有怜才深意”；《尉迟杯》说：“每相逢，月夕花朝，自有怜才深意。”词人的这种猜测有多少可信成分呢？依据常情也可以推想出否定的答案。风月场中的送往迎来，多数有何情可言？至多是词人的自作多情。

绝大多数柳永恋情词，都摆脱不了这种创作心态和叙述模式，都遵循上述的“游戏规则”。依照“游戏规则”，进入词人视野的歌妓都是那么美丽，如果对方不美丽，词人还有什么面子？自我感觉良好的“自恋”幻觉又如何维系？这些女子不仅美丽，而且同样都是多情的。相聚时，“锦帐里低语偏浓”、“许伊偕老”（《两同心》）；分别时，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（《雨霖铃》）；分手后，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《蝶恋花》）。这样一种程序，已经成为填词的“俗套”。

但是，一种幻觉持续不断，往往使幻觉者误入歧途，信以为真。以此眼光观察女性世界，便处处留下男性视角的痕迹。仕途的奔波飘零中，离多聚少，男性词人理所当然地推断：“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）；“佳人应怪我，别后寡信轻诺”（《尾犯》）；“想鸳衾今夜，共他谁暖？惟有枕前相思泪，背灯弹了依前满”（《满江红》）。这种腐旧的男性中心的全景视角，是柳永恋情词的基调。周作人在《妾的故事》中曾辛辣地讽刺说：“旧时读书人凭借富贵，其次是才学，自己陶醉，以为女人皆愿为夫子妾。”柳永恋情词中，这样的意识表现得十分突出。秦楼楚馆偶然相逢，歌舞酒宴蓦然相见，便认为一切女子必然地要为自己的才学、风度、气质、地位、富贵所倾倒，争先恐后地做出爱与性的奉献。于是，歌妓职业性的一笑一颦，一举手一投足，都为文人提供了无限绮丽遐想之细节依据：“琵琶闲抱，爱品相思调，声声似把芳心告”（《隔帘听》）；“娇波艳冶，巧笑依然，有意相迎”（《长相思》）；“明眸回美盼，同心绾”（《洞仙歌》）等等。

在男性词人看来，他们永远是女性心目中的白马王子。仕途失意、江湖落魄时，更需要在幻觉中维系自己“白马王子”的形象，以女性的奉献来证明自身存在的价值，以摆脱人生价值幻灭的失落，保持心理上的平衡。这是一种典型的“自恋”情结。所以，与恋情词有关的另一大类是特定的环境中而别有寓意者。“学而优则仕”是中国古代文人惟一追求的人生价值。柳永既然一生都处于仕途失意、价值幻灭的景况之中，便不惜放纵声色，以醇酒美女自慰，也以此来发泄愤恨和牢骚。所以，他落第后高唱：“烟花巷陌，依约丹青屏幛。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅，青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。”（《鹤冲天》）这时候，柳永把更多的注意力投向歌儿舞女，有时也发出一些“同是天涯沦落人”的感慨。其意图是借他人之酒杯，浇自己之块垒。词人的失意于是自觉或不自觉地渗透到恋情词中，借歌妓之种种表现，以发泄内心的怨气。《凤栖梧》说：

帘下清歌帘外宴。虽爱新声，不见如花面。牙板数敲珠一串，梁尘暗落琉璃盏。桐树花深孤凤怨，渐遏遥天，不放行云散。坐上少年听不惯，玉山未倒肠先断。

“坐上少年”善辨乐声，听出歌妓演奏的乐声中有怨愁之意，为之肠断，听者与演奏者获得一种心灵上的共识。然而，宋代歌妓在酒宴间演奏相思艳曲，诉说离愁别怨，以娱宾遣兴，是很常见的。“坐上少年”之所以能够牵动悲怀，其真正原因恐怕就是由于自身的遭遇所导致。当词人处于痛苦之中时，周围的一切都能牵引出他的愁绪，无论是“萧萧落木”之秋日，还是“惨绿愁红”之春季，“一切景语皆情语”。所有的景物都为词人的情感而设置，歌妓的缠绵之情或坎坷生涯也是触动词人悲怀的一项环境因素。《夏云峰》写“宴堂”聚会之时，有“越娥兰态蕙心，逞妖艳、昵欢邀宠难禁”。柳永正在纵情酒色之际，忽然发出感慨：“向此免、名韁利锁，虚费光阴。”这事实上还是仕途不得志的反语。在作品中歌妓的作用，与其它外景外物一样，是用来衬托词人的失意的，仅此而已。

这种情绪更多地流露在羁旅相思之作中。词人或为生计所迫，或因仕途挫折，长年累月奔波于旅途，滞留于他乡，劳顿困苦，风尘仆仆。于是，曾经拥有过的相对安定的生活就值得反复回忆、留恋，用来反衬眼前的颠沛流离，强化抒情效果。美好的时光，往往由回味隽永的事件点缀、联结而成。词人的一度风流艳遇，或与某歌妓的一段旖旎往事，最令人心驰神往，追慕不已。旅途中当然会时时想起，咀嚼品味，以慰孤寂。在这种遐想中，会随着词人处境的愈益艰难，而不断地增加虚构安慰自己的幻觉成分。况且，在旅途之中，词人较深入地体验了人生的痛苦，不得志的苦闷与离别的相思相融合，所以，其抒发的情感显得十分真挚，名篇叠出。这也是柳永“工于羁旅行役”的根本原因。

但是，词人所抒发的情感仍紧紧围绕着自我中心，对某一次艳遇或某一位歌妓的留恋，深层原因是不得志的转移与宣泄，哪怕是一种无意识的渗透。周济《宋四家词选》评秦观词说：“将身世之感，打并入艳情，又是一法。”其实，这种方法的运用，在柳永恋情词中也是极为常见，尤其是写羁旅行役之别离相思的作品之中。这种作风，南唐冯延巳已肇其始，其《鹊踏枝》说：“几日行云何处去？忘了归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？”“屏上罗衣闲绣缕。一晌关情，忆遍江南路。夜夜梦魂休谩语，已知前事无寻处。”冯煦《阳春集序》评价说：“俯仰身世，所怀万端；缪悠其辞，若显若晦。”在这些作品中，“身世之感”是主要情绪，或者可以称之为情绪的心理背景，“艳情”则是表层次的描写。可以设想，假如词人再度春风得意，身世苦痛随之消失，又有新的美酒娇娃相伴，必定是“一日看尽长安花”之得意忘形，而不会对一段旧情眷眷不已。

此外，柳永失意时所作的少量恋情词，直接倾诉歌妓的心声，向来备受称道，是“平等”说的主要依据。如果结合词人的遭遇和歌词的上下文，仍然能品味出词人的“别有用心”。柳永《迷仙引》下阕说：“已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手归去。永弃却，烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”“万里丹霄”以下辞句，被学者反复征引，柳永因此获得一片称誉声。回到原文就能明白，这段心事表白是由“已受君恩顾，好与花为主”引发出来的，仍然是用来烘托男性主人公，就是词人科举落第时所痛苦叫喊的“幸有意中人，堪寻访”，思维和叙述方式都是属于“周公”式的。又，《集贤宾》说：“争似和鸣偕老，免教敛翠啼红。”这也是被今人认可的能说出歌妓心事的好词。然而，词的上片告诉读者：词人是在“小楼深巷狂游遍，罗绮成丛”的狎妓过程中，发现了“有画难描雅态，无花可比芳容”之容貌体态最为诱人的“虫虫”，两人一起度过了许多“鸳衾暖、凤枕香浓”的双宿双飞生活。过片说“近来云雨忽西东”，词人被迫离开了“虫虫”，离别后心有不甘，才有了以上代佳人的想象表述。事实上依然是词人对歌妓体态容貌迷恋不愿离去的换一种说法。

四、柳永词的影响与地位

柳永在词史上的影响是巨大而又深远的。柳永词由于三点原因而受到当时社会各阶层普遍的喜爱：其一，语言俚俗浅近，易于被接受。《碧鸡漫志》卷二称柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。”《后山诗话》称柳词“作新乐府，骫骨皮从俗，天下咏之。遂传禁中，仁宗颇好其词，每对酒，必使侍妓歌之再三。”徐度在《却扫篇》中说：“故流俗人尤喜道之。”宋翔凤《乐府余论》说：“耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。”柳永词首先被民间下层以及边疆汉文化修养层次较低的少数民族所喜闻乐见是不容置疑的，《避暑录话》卷下称：“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，就说明了其受欢迎的普遍程度。胡寅在《酒边词序》中也说：柳词“好之者以为无以复加。”即使是具有较高文化修养的文人士大夫和社会上层，虽然口头上和理智上表示反对，现实中也掩饰不住对柳词的喜爱。仁宗在人前人后的两套作为，以及晏殊、苏轼等事实上是熟读了柳词却加以贬斥的事实，充分说明了这一点。其二，大量创制新调，符合了人们的审美需求。李清照《词论》说：柳永“变旧声作新声，大得声称于世。”在艺术欣赏方面，人们的审美心理永远是“喜新厌旧”的。最动听迷人、流行一时的乐曲也要逐渐被新兴的音乐所替代，柳永“新声”的出现，正好给人们带来全新的艺术享受。其三，“艳冶”的话题，迎合了人们的性心理。《艺苑雌黄》说：“柳之《乐章》，人多称之。然大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媟之语。”张端义《贵耳集》说：“盖词本管弦冶荡之音，而永所作旖旎近情，故使人易入。虽颇以俗为病，然好之者终不绝也。”男女性爱是出自人的自然本性的，因此也成为文学的永恒主题，这类题材的作品便受到了无论哪个阶层、哪个时代的读者的普遍欢迎。尤其是宋代都市经济繁荣之后，出现了一个古代的“市民阶层”，他们由中下层官员及家属与仆人、衙门吏卒、商人、手工业者、艺人、城市贫民等等组成，他们在工作闲暇、茶余饭后需要精神调剂，需要娱乐享受，而这个阶层平日最大最多的娱乐方式就是赤裸裸地谈论“性”话题。柳永词因此深得他们的喜爱，趋之若鹜。

德国著名音乐家舒曼曾经说过这么一句话：“要尊重前人的遗产，也要一片真诚地对待新事物。”柳永正是这样做的。他全面继承了我国古代诗歌的艺术传统并直接继承唐、五代词的创作经验，其中，他接受“花间”词人，特别是接受韦庄和李煜的影响更为明显。贺裳在《皱水轩词筌》中说：“小词以含蓄为佳，亦有作决绝语而妙者，如韦庄‘陌上谁家年少足风流，妾拟将身嫁与，一生休，纵被无情弃，不能羞’之类是也。牛峤‘须作一生拚，尽君今日欢’抑亦其次。柳耆卿‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’亦即韦意，而气加婉矣。”这里所说，虽然是指柳永的小令，但其率直真切，以抒情见长的特点却是贯穿于柳词整个创作之中的。

然而，更值得注意的却是柳永能一片真诚地对待新事物。柳永长期生活于歌伎舞女之间，他一面继承敦煌曲子词的传统，一面从民间的“新声”中汲取丰富营养，从而在形式、内容、手法以及语言上有了新的突破和新的创造，并由此而获得很高声誉。柳永在词史上的地位也集中体现在这两个方面：慢词形式的大量创制和运用，从而使其成熟并得到推广，成为两宋词坛的主要创作形式；民间文学与语言的汲取，以及俚俗词派的创立。在词史上，作品在当时能有如此巨大的影响，除柳永以外，恐怕很难找到第二个了。而且，柳永词不仅在国内广泛流传，当时就传播到西夏、高丽，在国际上也有一定影响。

柳永以毕生精力从事词的创作，在词的创作上，他是个全才。他既有创意之才，又有创调之才，在创意与创调两方面都充分表现出他的创新精神。后代词人几乎没有不在这两方面接受他的影响的。很明显，如果没有柳永的出现，词的创作还很难摆脱小令的影响。正是因为柳永大量填写慢词并取得很大成功，“东坡、少游辈继起，慢词遂盛”（宋翔凤《乐府余论》）。这说明，象苏轼这样的大词人和秦观这样的“婉约之宗”，也都是在柳永的影响下大量从事慢词写作的。周邦彦受柳永的影响更为明显。《柯亭词论》说：“周词渊源，全自柳出，其写情用赋笔，纯是屯田法。”不过，在接受柳永的影响方面，各有不同，有的在创意方面接受的多些，有的在创调方面接受的多些。而在创意、创调两个方面同时接受柳永影响的词人就很少了。苏轼开创了豪放词的创作，把词推向了一个新的历史阶段，但他在创调方面却没有象柳永那样做出大的贡献。又如周邦彦，他在词调、词律的规范化方面做出了很大贡献，但在创意方面的进展却微乎其微。可见，在中国词史上能够象柳永那样在创意与创调两个方面同时作出贡献的词人，在北宋以后的词坛上几乎是绝无仅有的了。王灼承认柳永词“序事闲暇，有首有尾，亦间出佳语，又能择声律谐美者用之。”陈振孙则推许柳词“音律谐婉，语意妥帖”（所引皆同上）。

元明以来，柳永作品广受欢迎，而有关他的故事流传也很广泛，话本小说、杂剧戏曲中都有人写过柳永的故事。话本上文提到了《柳耆卿诗酒玩江楼记》和《众名姬春风吊柳七》，杂剧中则有《钱大尹智宠谢天香》、《风流冢》，院本有《变柳七》等等。

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第三节　“婉约之宗”--秦观
秦观的文学创作活动离柳永已有数十年时间，但他深受柳永词风影响，沿着柳永开辟的创作道路前进，其慢词创作也成绩斐然。作为继柳永之后的慢词大家，这一节做重点介绍。

一、秦观的生平与个性

秦观（1049-1100），初字太虚，后改字少游，别号邗沟居士，扬州高邮（今属江苏）人。早年豪隽，喜读兵书，慷慨有报国之志，欲为国家平定辽、夏边忧而献策献力。熙宁十年（1077）去徐州谒见苏轼，次年为作《黄楼赋》，苏轼称赞他“有屈、宋才”。其后，苏轼特地写信给王安石介绍秦观的诗歌，王安石回信称许其诗“清新妩丽，鲍、谢似之”，并说：“公奇秦君，口之而不置；我得其诗，手之而不释。”（《淮海集》卷首）元丰元年（1078）和元丰五年（1082）曾二度参加科举考试，皆不中。在苏轼的鼓励下，元丰八年（1085）第三次参加科举考试，登进士第。授定海主薄，调蔡州教授。元祐初年，旧党得势，苏轼被召回朝廷，得到重用，次年便立即“以贤良方正”向朝廷推荐秦观，因疾归卧蔡州。三年，秦观应“贤良方正”试，进《策论》50篇，未售，再归蔡州。直到五年五月，才再度入京，除宣教郎、太学博士，校正秘书省书籍。后迁秘书省正字，兼国史院编修官，预修《神宗实录》。时黄庭坚、晁补之、张耒同在京城，与秦观共游苏轼门下，人称“苏门四学士”。绍圣元年（1094），哲宗亲政，新党复得重用，苏轼及其门下皆坐元祐党人被贬，秦观受到株连出为杭州通判。复“以御史刘拯论其增损《实录》”，再贬监处州（今浙江丽水境内）酒税。此后，言者“承风望指，候伺过失”，三年又因“写佛书为罪”，削秩徙郴州（今湖南郴县），明年编管横州（今广西横县境内），最后竟被贬逐到祖国南端雷州（今广东海康县）。徽宗即位，迁臣内移，秦观复宣德郎，放还途中卒于藤州（今广西藤县）。终年52岁。

秦观是苏门四学士之一，与苏轼情兼师友，关系密切，政治上的挫折把他们牵连在一起，秦观因此而终生不幸。但是苏轼、秦观两人的性格与词风却截然不同。苏轼面对挫折，乐天知命，旷达不羁，对生活、对未来仍充满信心，他虽也产生过消极思想，但并未颓唐不振。秦观则有所不同。他年轻时虽然也曾一度“强志盛气，好大而见奇”，但是从他所写作的诗与词来看，性格偏于柔弱。如其诗云：“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。”（《春雨》）格调与婉约词接近。敖陶孙《臞翁诗评》说：“秦少游如时女步春，终伤婉弱。”《后山诗话》引流传的“世语”也说：“秦少游诗如词。”他在屡遭打击之后，由于缺少苏轼那样广阔的胸襟和坚定的信念，深重的哀愁长期包围着他而难以解脱。其歌词中也时常流露出一种绝望的哀伤。因此，在词的创作上，他走着与苏轼不同的道路。他更多地接受了晏殊、欧阳修和柳永的影响，创作忧伤哀怨、缠绵悱恻的言情词他格外得心应手，并擅长写出一种纤细幽微的情感境界。在委婉隐约之词境开拓方面，他的创作艺术技巧已经进入一个新的阶段，并由此而成为婉约派集大成的词人。秦观有《淮海集》三卷，存词72首，近人又从清人王敬之翻刻本和《花草粹编》中补辑得28首。所存词中，依然以小令居多数，而且篇篇美奂美仑，精致动人。秦观留存的慢词的数量虽然远远不能与柳永相比，但是，在委婉言情、铺叙展衍方面还是达到了一个新的高度。讨论秦观的词，就需要将其慢词与小令的成就综合起来。

二、“将身世之感，打并入艳情”

秦观一生，大致是在不得意中度过。晚年屡遭贬逐，经常在各地漂流，处境凄切，前途黯淡。即使是元祐年间旧党得势时期，他的处境也并不妙。他屡经挫折才在京城混得一官半职，却不断被卷入旧党之间的所谓“洛”、“蜀”、“朔”的派别之争，被视为苏轼的“铁杆”而频频受到政敌的攻击。他喜欢与歌妓来往，创作大量的艳情词，这一切成为政敌攻击他的主要把柄。元祐五年五月，秦观刚刚得到朝廷任命，苏轼的死对头右谏议大夫朱光庭即向朝廷奏言：“新除太常博士秦观，素号薄徒，恶行非一”（《长编》卷四百十二）屡屡在“党争”的夹缝中受气，仕途上始终不得舒眉一搏，使秦观在大多数时间里都显得抑郁寡欢，忧伤悲苦的情调成为其歌词的主旋律。他的词比较真实地反映了他身处逆境的各种感受。其中仍以描写离愁的作品为最多，感伤的情绪贯串始终。这种忧郁悲伤的格调在前后期词的表现中毕竟还是有程度上的差别。前期虽然不得意，但毕竟年轻，还洋溢着一股朝气；毕竟仕途上也没有绝望，总是有获得升迁、重用的希望在召唤着他。所以，被贬前的作品写得比较缠绵婉转，还保留着一种朝气和对生活的追求，语意婉丽而不失清新。抒离别之情也只是一种淡淡的哀伤，一种可以随时摆脱得了的愁苦，可以随时另觅新欢以取代的情感。绍圣年间一经贬谪之后，心境就完全不一样了。一方面年事已高，不可能再有太多的时间与机会供其选择；另一方面也看够了仕途的风风雨雨，对自己的前景完全失去信心，因此陷入一种绝望的悲伤之中。他对外界有了一种莫名的恐惧感，“可无时霎闲风雨”（《蝶恋花》）就是这种心态的最好表露。他晚期的作品所抒发的哀苦也因此有所不同，沉重的打击、不幸的遭遇沉甸甸地压在他的心头，几乎难以喘息，由此而产生的深愁也就难以摆脱了，这是一种越陷越深、沉沦不可自拔的悲苦和绝望，词的格调也转为凄丽哀婉。

秦观前期写离愁的名篇是《满庭芳》：

山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼薄幸名存。此去何时见也？襟袖上空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

词写同歌妓的恋情，同时又融入自己的身世之感。正如周济在《宋四家词选》中所说：“将身世之感，打并入艳情，又是一法。”当时，秦观的诗词创作已蜚声文坛，但政治上却未得进展。词中“谩赢得青楼薄幸名存”，就含有这种感慨。不过，贯穿全词的基调却是伤别，“身世之感”并不十分突出。

开篇三句写别时景物，是所见所闻，一向为人所乐道。作者大处着眼，细处落墨。“山抹”与“天粘”两句，炼词铸句，极见功力。“抹”字新颖而且别致，向远处即将离别登程的路途眺望，那一片片微云仿佛被什么人涂抹到山峰上一样。这一幅画面看似恬静，其实饱含动感，因为“抹”是需要施动者的，一般用于绘画。“粘”字也是如此，极目所至的天边与衰草胶着在一起，静止的画面中也隐含着动作。“抹”与“粘”两字生动描画出“微云”和“衰草”的神态，写出了季节与黄昏的特点，动中有静，词人此刻的离情也有了“抹”与“粘”的效果，摔脱不了。于是，见闻的景物就与恋恋不舍的离情紧密结合在一起，烘托出词人放眼远方时的难舍难分的情感。“画角声断”一句，以凄厉的音响扣击着词人的心灵。此情此景，怎能不令人肠断！角声在古代诗词中多用来烘托苍凉和伤感的情景，如李贺《雁门太守行》“角声满天秋色里”、范仲淹《渔家傲》“四面边声连角起”、陆游《沈园》“城上斜阳画角哀”、姜夔《扬州慢》“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”等等。所以，在词人听来，这角声无疑是在吹奏惜别的哀音。“谯门”，即“醮楼”，是古代建筑在城门上的高楼，用来了望敌情。这就把全词引入分别的具体地点。这三句在借景抒情，融情入景方面，表现出高超的技巧并获得很大的成功。短短十四字内，既交待了季节，时间，气候特点，又写出了远景、近景，同时还从画面、色彩与音响诸方面烘托气氛。所以，开篇三句，并不能简单地认为“抹”、“粘”二字妥贴工巧而了事。

中间五句，写正待航船将要出发之际，作者热恋的歌女匆匆赶来送别。但这一过程却全是虚写，作者只用“暂停征棹，聊共引离尊”两句匆匆交待过去。送行免不了要设宴饯别，这情景与柳永《雨霖铃》“都门帐饮无绪”是一致的，所不同的是柳永直接点明了“无绪”，秦观则写得更加含蓄而已。同样，在“共引离尊”时，免不了要回忆往事，但作者也只用“空回首，烟霭纷纷”两句敷衍过去，而并未加任何具体说明。此地一别，往事如烟，回首有茫然之慨。然而，正是这种写法，才深一层地表现出作者对“蓬莱旧事”难以忘情。“旧事”，“烟霭”般朦胧纷扰，理不出什么端绪，又梦境一般轻柔空幻，仿佛不曾实际发生过似的。而无情的离别却确确实实摆在面前。此刻，他们几乎不敢相互凝视，只得把视线移向远处，遥望天际：只见斜阳照射几点寒鸦，闪光的河水紧绕着孤零零的荒村。“斜阳外”三句即景生情，联想断肠人在天涯之苦况，却以景语出之，不予说破。在广阔无垠的空间里，“寒鸦”与“孤村”，都是极其渺小的存在。那么，在茫茫人海之中，游人和客子不同样是渺小而又孤单的么？上片结尾三句虽用隋炀帝“寒鸦千万点，流水绕孤村”诗意，但因作者把整齐的五言改成参差错落的词的语言，加之与伤秋伤别之情交织在一起，并与开篇三句相呼应，这就使它成为全词有机的组成部分。状深秋晚景，如在目前；渲染离情别绪，感同身受。正如《诗人玉屑》卷二十一中引晁补之评这几句词时所说的：“虽不识字人，亦知是天生好言语。”

下片用“销魂”二字暗点别情，申明一篇题旨。江淹在《恨赋》中说：“黯然销魂者，唯别而已矣！”所以，“销魂”二字的内涵是很丰富的。“当此际，香囊暗解，罗带轻分”。作者用两个细节和两个动作，对此做了形象的说明。解下贴身佩带的“香囊”赠送离人，暗示两人之间的呢喃儿女私情。“轻”字又暗示分别的轻易，由此引出下句。这里用杜牧诗意，把这一切都归结为：“谩赢得、青楼薄幸名存”。这两句一方面写自己负人之深，同时还反映出词人功名失意、不得不奔波离别的怨恨。所以，这场离别实在并非因自己“薄幸”，下面由此补足一句：“此去何时见也”。毫无疑问，这是对“薄幸”的一种否定。另方面，这又是明知故问，双方心里明明白白地知道：此地一别，相会无期。下文很自然地用“襟袖上空惹啼痕”对此作了回答。这一段里有若干次感情的起伏，而每一次起伏都渗透了作者身世飘零的感慨。最后三句用唐欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》“高城已不见，况复城中人”诗意，以景结情。“高城望断，灯火已黄昏”，这是船行江中之所见，并暗示着时间的推移，与开篇两句相呼应，又见离别之速。最终完满表达出作者别后的凄凉处境与依依难舍之情。

这是一首广泛传诵的名篇，曾得到苏轼的赞赏。他一面称秦观为“山抹微云秦学士”，另方面又批评这首词的基调过分低沉。说他：“不意别后，公却学柳七作词。”对秦观学柳永有所不满。秦观分辩说：“某虽无学，亦不如是。”东坡曰：“‘销魂，当此际’，非柳七语乎？”（见《词林纪事》引《高斋诗话》）其实，秦观词虽受柳永影响，但秦观毕竟是一个纯情的词人，是艺术上有独创性的词人。就这首词而言，作者激情澎湃，而气度却沉着安详，从容不迫；遣词造句，意新语工，但又寓工丽于自然，婉转而又含蓄，与柳永词风有明显差别。《铁围山丛谈》卷四载：秦观女婿范温在某贵人宴席间默默无闻，酒宴间有侍儿“善歌秦少游长短句”，问“此郎何人也？”范温自答说：“某乃‘山抹微云’女婿也。”这可以说明这首词在当时流传的普遍性。

还有一首《八六子》，也是描写离情的。这首词写得清丽缠绵，深婉细腻，也是秦观词中具有代表性的作品：

倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷，夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼睛。正销凝，黄鹂又啼数声。

这首词开篇便点明“恨”字，而“恨”的内容并不明确。但是因为词人在这里点明此“恨”乃是“倚危亭”眺望远方时所产生的，而且还用了直喻的手法：“恨如芳草”，这就使人很快地联想到李煜的“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》）和范仲淹的“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”（《苏幕遮》）。不仅如此，以下三句还出现了“青骢别后”和“红袂分时”这样的词句，其中“分”、“别”二字把话讲得再明白不过了。鲜丽的色泽对比中包含着一段旖旎的恋情。“怆然暗惊”，依然在写突然遭此别离打击的心理感受。这是一种什么样的别情，上片仍然没有讲透。所以，下片换头劈面便是一句：“无端天与娉婷”。“无端”，即不料，等于说，事出意外。“娉婷”，形容女子姿容秀美。原来，这句是说，老天有意安排下一个绝色佳人，料不到却很快出现“青骢别后”、“红袂分时”。接二句：“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”，写相聚之短暂而又幸福的时刻：花月良宵，柔情似水，佳期如梦。而这梦境很快就醒过来了，留给眼前“倚危亭”时无限的凄然回味。眼下是多么残酷的现实！词人用“怎奈向”三字呼起，接下运用一连串的形象与“幽梦”、“柔情”形成强烈对照：眼下没有“欢愉”，没有“弦声”，再加上“翠绡香减”，整日“片片飞花”，“蒙蒙残雨”。这一切集中起来，便组成了伤春伤别的大合唱。更有甚者，恰值此时，“黄鹂又啼数声”！外景外情似乎是在有意将词人拖入更深沉的悲苦之中。通过上述分析，可以看出，秦观不但善于融化前人诗句入词，他还善于通过一系列景物描写来烘托自己的心境。即不止用一两件客观事物，而是用一连串客观事物进行多层次艺术烘托。这首词计算起来大约用了六、七种事物，其中有流水、素弦、翠绡、香减、飞花、残雨，之后又加入黄鹂的哀啼。伤别之中又有欢娱的回忆，情感上波澜泛起，给人留下一丝期待和渴望。这就是秦观前期所写的抒发离别情感的歌词。

在秦观的前期恋情词里，还能发现乐观与高亢的音响，这就是脍炙人口的《鹊桥仙》。这与词人前期情绪的不低沉和不失豪情是相一致的，词云：

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！

这是一首咏题之作，它紧紧围绕着牛郎织女的神话传说，创造出一个美丽动人的艺术境界，表现出被迫分居两地的牛郎、织女真诚不渝的爱情，并以丰富的想象，形象地反映出牛郎织女悲欢离合的复杂心情。同时也体现出秦观理想的恋爱观，这在当时如同空谷足音。

相传织女织造云锦，是纺织能手。民间风俗，七夕之夜，女孩子们陈设瓜果向织女乞巧。“纤云弄巧”就从这一点入手：那散布于天际的轻盈多姿的彩云，映着落日的余辉，仿佛是织女用灵巧的双手编织出来的优美的图案。将初秋的彩云与织女的巧手联系起来，马上进入一种特定的情景，这也为牛郎、织女的七夕相会布置了一个美丽的背景。“飞星传恨”写牛郎。牵牛星在夏末秋初之际光彩特别明亮，与织女星的距离也最近，故有渡河相会之说。“飞”字极写牛郎赴约的迫切情景。在古人看来，只有“飞”才能解决巨大空间距离所造成的困难。此外，星在飞动，似乎就能传递一些信息，牵涉到牛郎、织女这特定的对象，所传递的就只能是离别的愁恨，其中包含着对破坏美满爱情婚姻的顽固势力的愤恨情绪。所以，“恨”字也是照应写双方。开篇极其工整的对偶句，将时令、环境、乃至人物的神情风貌都生动地传达出来。至此出现“银汉迢迢暗渡”一句，可喜可贵。“迢迢”，形容河面辽阔和双星间隔之遥远，相见之不易，也表现出他们愈急于相见、愈觉得长途漫漫的心情。《古诗十九首》说：“河汉清且浅，相去复几许”，正好从秦观词相反的角度去表现牛郎织女的爱情，却有异曲同工之妙。“迢迢”，同时还可以形容牛郎织女相思的迢递久远。七夕相会一年一度，来之确实不易，他们不仅要忍受漫长时间的离别相思的痛苦折磨，而且还要克服“银汉”这一广袤空间所带来的困难。词人正抒写着迢迢不断的、如银河秋水一样的离愁别恨之时，在关键处妙笔突然一转，滔滔不绝的恨波里翻起了欢乐的浪花。久别固然可恨，但在这“金风玉露”的大好秋季里，佳侣重逢，就珍贵异常。那岂是一些凡夫俗子之酒肉追逐、寻欢作乐所能比拟万一？初恋者的甜言蜜语、山盟海誓并不可信，他们或者仅仅迷恋于对方的外貌，或者是初尝禁果之时心醉神迷的胡言乱语。只有这种宁静下来的深沉反思，才是真正动人心魄的。结尾两句是对牛郎织女爱情的评价，是秦观爱情观的表达，使人耳目一新。这里，借高爽的秋风与纯白的露水来烘托牛郎织女高尚纯洁的爱情，以及他们坚贞的品格。世人认为牛郎织女会少离多，枉为仙人，还不如人间男女朝夕相守。秦观不以为然，他认为牛郎织女既然有坚贞的爱情，在此秋风白露的夜晚相逢一次，自然要胜过人间那许多没有爱情而生活在一起的男女。在两性观念中，秦观将爱情推为首位，这在只知道门当户对、光宗耀祖婚姻观念盛行的古代有着振聋发聩的作用。宋代恋情词虽多，无非是欢场的及时行乐，是“人欲”的横行，象这样的爱情观念的表达实属罕见。

下片承此，对相会时的柔情蜜意展开描写。首三句写相会时的爱恋以及疑真疑假、似梦似幻的感觉，惟恐一年一度的短暂相会转瞬即逝等复杂情感。牛郎织女的温柔恋情似银河水波一样清洁荡漾，源远流长。美好的相会又象梦境一样迷离。分别太久，见面时就有了“乍见翻疑梦”的感觉。何况，相聚短暂，一刻千金，更有好梦不长的忧虑。所以，他们怎么忍心回头去看鹊桥上的归路呢？不忍心看，就更不忍心走了。一个“忍”字，千回百转，无限辛酸，把难舍难分的情景真切地表现了出来。见面时恨不得飞渡银河，分手时不忍回顾归路，两相形成强烈的对比。恋恋不舍之情至此达到高潮，离人的情感似乎又要坠入痛苦的深渊。然而，词人笔锋再次陡然转变，迸发出全词最高亢的音符：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”！事实确实如此。人情易变，人寿有限，人间男女即使朝暮相处，不免也有离异以至长别之事发生。天上双星尽管一年只有一度相会，但他们情高意真，天长地久，年年重逢，永无尽期。这是何等的幸福！写仙侣离别之苦并无特别之处，关键是这峰回路转的一笔，才是“化臭腐为神奇”的绝妙佳境。高亢的声响使全词为之一振。而且，它与上片绚丽的环境气氛、下片柔情似水的爱恋结合得如此完美和谐。有了这两句，词人超凡脱俗的爱情观更加大放异彩。“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，是相互的期望，也是相互的誓言，更是彼此强自的排遣和无可奈何的安慰。其中交织着种种欢乐和悲哀，只觉得意味深长，咀嚼不尽。

这首词有两个值得注意的特点。一是作者在有限的短篇内，几乎把有关牛郎、织女的神话传说全部集中起来，并根据主题的需要把它们巧妙地组成和谐统一的画面，构成优美动人的意境。如“纤云弄巧”、“银汉迢迢暗渡”、“金风玉露”、“鹊桥归路”等，这些词句，不仅有力地提示出词的主题，而且还增强了词的神话色彩与感人的艺术魅力。另一个值得注意的特点便是直接的抒情，并因此而展现出一种崇高的精神境界。自魏晋以来，以七夕为题材的诗歌并不少见，但一般旧作均为牛郎、织女一年相会一次而深表惋惜。秦观这首词却不落常套，别具一格。它既写出了长期分隔后偶一相会时的期待与欢乐，同时又寄寓了作者的进步恋爱观。千百年后，这种进步的恋爱观与婚姻观，也仍有一定的道德价值与美学意义。这首词之所以广泛流传，与此密切相关。

秦观贬谪之后依然在写离别的愁苦，但此时与“艳情”的联系更加疏远，“身世之感”被凸现出来，词中更多反映的是谪宦中的生活和心态，词人也因此走向痛苦的深渊。如著名的《踏莎行》：

雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳幕。驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？

这是一首写于贬谪途中饱含着个人身世之感的抒情诗。词中也在诉说着离别的苦痛，其诉说的对象更像是志同道合的友人。哲宗绍圣初年，秦观因受元祐党人的牵连，一贬再贬，他先为杭州通判，继又被贬监处州酒税，后又贬往郴州。政治上接连不断的打击，生活上相继而来的变化，使词人感到理想破灭，前途渺茫，因而处于幻灭与极度哀伤之中。这首词形象地刻画了词人被贬往郴州时的孤独处境和屡遭贬谪而产生的强烈不满与绝望。词中反映了作者幻想与破灭、自振与消沉之间的内心矛盾。上片写孤独的处境。首三句便勾勒出一个夜雾凄迷、月色昏黄的画面。弥漫的大雾遮蔽了词人居住的楼台，遮掩了今夜的月色，使行船停泊的渡口也变得迷蒙难辨。“失”与“迷”二字用得极其生动，使整个布景充满了词人的主观情感。此夜所迷失的不仅仅是现实中的“楼台”与“津渡”，更重要的是词人生活上的方向感。所以，下一句明确点出：“桃源望断无寻处”。首先，这一句是补充说明，前两句所描写的景物原来是词人登楼眺望“桃源”时的所见。其次，写出眺望的结果是彻底绝望。陶渊明笔下的桃花源世界已经成为文人士大夫心目中的理想圣地，成为他们失意后的最好抚慰。词人屡遭贬谪之后，当然也期待着寻找如此一片“净土”，以歇息身心。然而，由于浓雾的遮盖，使一切都变得不可能。今夜的浓“雾”，就具有了现实的象征意义。词人心情凄苦已极之时，却还要忍受独处驿馆的孤寂、初春寒意的侵袭、昏暗暮色的降临、凄厉杜鹃的啼叫等等外界景物的压迫，词人不禁惊呼起来。“可堪”，即哪里经受得起，这是词人对自己的现实处境与自我承受能力的清醒认识。

下片写被贬谪的愤懑。被贬独居，只有内心世界依然是自由的，所以，词人的思绪飞向了远方的友人，希望通过“驿寄梅花，鱼传尺素”，互通音讯，彼此宣泄愁苦，以图获得安慰。但是，事与愿违，“梅花”与“尺素”所寄达的全部是怨“恨”，重重堆“砌”，让人更加无法承受。“砌”字新颖、生动而有力，有此一“砌”字，那一封封书信仿佛变成一块块砖头，层层垒起，以至到“无重数”的极限。不过，词人始终没有说明所蓄积的“恨”的具体内容，这是秦观词婉转含蓄之处。结尾反而用两句更形象、同时也是更含蓄的景语作结：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”。这是即景生情、寓情于景的警句。表面上来看，这里仍然在写远望思乡、思友的羁旅相思之情；实际上，是词人悲苦已极、无可挽回的颓败心绪的流露。“郴江”流向“潇湘”，是如此的无可奈何，词人的命运又何尝能由自己做主呢？据传苏轼“绝爱此词尾两句，自书于扇云：‘少游已矣！虽万人何赎！’”（见惠洪《冷斋夜话》）黄庭坚等也极称赏此词。秦观的悲慨，引起了有共同遭遇的师友们的共鸣。

这首词语言清新洗练，寓意深沉。其结构的匀称与构思的精到也令人叫绝。这首词上下片的字数、句式、平仄、韵律完全相同，下片实际上是上片的重唱。不妨把这首词上、下片之间的关系当成一副对联来加以分析：上片（可视作上联）是收束式的，即作者把自己当成一个很小的、孤立存在的单位，处于浓雾的重重包围之中，在孤馆里孑然独处；下片（即下联）与上片不同，它是开放式的，词人通过“虚”（如“砌成此恨”）与“实”（如“梅花”、“尺素”、“郴江”）两方面的描写，把“闭”在“孤馆”中的自我与广大现实世界联系了起来，抒发了超越时、空拘限的怨恨之情。上下片形成了强烈的对比。

反映贬谪羁旅生活的名篇，还有《如梦令》：

遥夜沉沉如水，风紧驿亭深闭。梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被。无寐，无寐，门外马嘶人起。

词写旅途中夜宿驿亭的凄苦情境，反映了长途跋涉的艰辛。词中对此并无一语直接申诉，而是借助所描绘的客观形象表达出来的。头两句虽也写出了驿站中的环境特点和气氛：长夜漫漫，北风凄厉，驿门紧闭。在这样的环境与处境之中，一种“幽闭”感自然而生。这也一定是一个无眠的长夜，词人才能敏感地捕捉到这一切。下文再接以“梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被”两句，整首词便立即活跃了起来。读者眼前仿佛出现了这样的画面：青灯一盏，荧荧如豆，无所忌惮的老鼠直竖起全身，用骨碌碌的小眼睛在窥视着那半死不活的灯焰。这阴暗的小生物映衬着词人此时的心境，是灰沉沉的，阴森森的。就是这种恶劣的心情使词人从残梦中惊醒过来，上面的描写即是梦醒后的所见所闻。五更的寒气袭人，似乎一直渗透到词人内心。他对此又无可奈何，于是便掩紧薄衾，睁大双眼，直到“马嘶人起”。新的一天开始了，等待着词人的又是一整天的长途奔波，每日所经历的苦痛又要周而复始了。没有经过多次贬谪、没有遍尝旅途中各种况味的人，是无论如何也写不出这样的词作来的。

此外，秦观偶尔还有咏史之作。所咏无非是古人的“艳情”，自己的“身世之感”依然隐约可见。《望海潮》说：

秦峰苍翠，耶溪潇洒，千岩万壑争流。鸳瓦雉城，谯门画戟，蓬莱燕阁三休。天际识归舟。泛五湖烟月，西子同游。茂草台荒，苎萝村冷起闲愁。何人览古凝眸？怅朱颜易失，翠被难留。梅市旧画，兰亭古墨，依稀风韵生秋。狂客鉴湖头。有百年台沼，终日夷犹。最好金龟换酒，相与醉沧州。

词咏范蠡、西施旧事，并连带古会稽郡的其他古人往事。古人的那一段轰轰烈烈恋情曾经让吴国覆灭、越国中兴，如今也只落得“台荒”与“村冷”了。惟有潇洒自在的范蠡，“泛五湖烟月”，载“西子同游”。真正让今日“览古凝眸”的词人羡煞。词人感慨“朱颜易失，翠被难留”，物是人非，好景不常。想起此地的墨客骚人王羲之、贺之章等等，决心也向他们学习，“金龟换酒，相与醉沧州”，去过舒适自由的隐逸生活。这显然是词人仕途屡遭挫折后的一种牢骚感慨，字里行间透露出来的还是“身世之感”。

与小令相比，秦观慢词的题材稍微开阔一些，除上述的咏史之外，另有一首《望海潮》写“扬州万井提封”的繁华，说：“花发路香，莺啼人起，珠帘十里东风。豪俊气如虹，曳照金紫，飞盖相从。巷入垂杨，画桥南北翠烟中。”题材方面也明显受柳永影响。

三、“情韵兼胜，为倚声家一作手”

对于词的创作，秦观首先有两方面值得注意之特色。其一，感情的真挚投入。秦观是一个感情丰富且愿意付出情感的词人，无论是突出恋情相思还是凸现“身世之感”，他都能够全身心地投入。他自己首先是被感动了的，当这些情感艺术地表现出来以后因之也能打动读者。冯煦称秦观为“古之伤心人也”（《宋六十一家词选例言》），就是被秦观深深地所打动。这与柳永对待歌妓多数时候只是戏谑、玩耍的态度不一样，柳永词容易流于肤浅、流于色情，秦观类似题材的作品就显得纯净、专情、深挚了许多。“欲将幽事寄青楼，争耐无情江水不西流”（《虞美人》）、“人人尽道断肠初，那堪肠已无”（《阮郎归》）、“绿荷多少夕阳中，知为阿谁凝恨、背西风”（《虞美人》）、“人去空流水，花飞半掩门”（《南歌子》）、“夕阳流水，红满泪痕中”（《临江仙》）等等，都是沉挚感人的“天生好语言”，是词人情感真实含蓄的流露。所以，秦观虽然承继了柳永词风，在题材、形式、作风上都不同程度地接受柳永的影响，但是，作为一位“纯情”词人，秦观要远远胜过柳永。上面所例举的作品，都具有“纯情”的特色。然而，秦观的“纯情”是耽于自我情感的“纯情”，无论是对歌妓还是对友人所流露出来的缠绵之意，其终结点都是自怨自怜、自我感伤。《虞美人》说：碧桃天上栽和露，不是凡花数。乱山深处水萦回，可惜一枝如画、为谁开？轻寒细雨情何限？不道春难管。为君沉醉又何妨？只怕酒醒时候、断人肠！词人自我赏识，自我怜惜，词中“天上”的“碧桃”与人间的词人已经浑然一体。这株孤寂地栽在“乱山深处”、美丽“如画”地绽放而无人欣赏爱惜、且要承受“轻寒细雨”侵袭的“碧桃”，不就是词人空负一身才华而不得所用、反而一再被贬远去、经受了仕途上的许多风风雨雨的象征吗？至此，读者就可以理解词人为什么不惜“沉醉”，为什么“酒醒时候断人肠”了，他是为自我身世而落泪、而沉醉、而断肠！“将身世之感打并入艳情”，“身世之感”才是词人情感的落实之处，“艳情”之类往往成为词人抒情的背景烘托。这种沉湎于自我的“纯情”，出之以幻想或理想之笔时，显得更加奕奕生辉，《鹊桥仙》对理想爱情的表述就是很好的一个例证。秦观有《好事近》记录梦境，就是在写幻觉世界，自然真切，十分感人，词说：

春路雨添花，花动一山春色。行到小溪深处，有黄鹂千百。飞云当面化龙蛇，夭矫转空碧。醉卧古藤阴下，了不知南北。

梦的境界被写得绚丽多彩而又奇幻迷惘。梦中词人是欢快的：春雨润物，小溪潺潺，满山花色，黄鹂鸣啭；梦中词人又是凄迷的：飞云幻化，龙蛇夭矫，心惊胆战，不知所措。只有在梦境中情景与情绪才会有如此巨大的瞬息转变，“笔势飞舞”（陈廷焯《别调集》卷一），令人叹为观止。梦是现实情感的延续，上片中出现的梦境是词人所渴望的，下片中出现的梦境是词人所现实遭受的。结尾“醉卧”两句，才点明上述一切都是梦中幻境。这首词写于被贬处州期间，词中所流露的依然是一种自我怜惜、自我怨苦的情感。这首词因此深深地打动了秦观的友人，黄庭坚跋此词说：“少游醉卧古藤下，谁与愁眉唱一杯？”

其二，深得歌词之特质美。词是在花前月下、酒宴之间发展起来的，传唱于歌儿舞女之口，即使是男性作者也模仿女性口吻创作，这一切注定了词的浓厚的女性文学特征。秦观多愁善感，女性气质偏浓，这些性格特征恰恰帮助他更深入地理解词的女性文学的本质特征，更容易体察词的“要眇宜修”的幽微特性。秦观的词敏锐细腻，精微幽美，温柔委婉，在表现词的阴柔美方面达到了至高的境界。冯煦称赞说：“他人之词，词才也；少游，词心也。得之于内，不可以传。”（《宋六十一家词选例言》）秦观的个人气质与文体特征已经融而为一。秦观的一首《浣溪沙》，是表现词之特质美的经典之作，词说：

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。

这首词所抒发的情感十分含蓄隐约，词人不做直接抒发，而是通过不断叠变的画面委婉透露。那是一种时光流逝、情人离去、春来无聊的无奈“闲愁”，形象的画面给人以广阔的想象空间。这首词以抒情的轻灵流畅、清婉幽雅见长。全词没有一处用重笔，没有痛苦的呐喊，没有深情的倾诉，没有放纵自我的豪兴，没有沉湎往事的不堪。只有对自然界“漠漠轻寒”的细微感受，对“晓阴无赖”的敏锐体察，对“淡烟流水”之画屏的无限感触。词人所抒发的到底是怎样一种情感呢？下片首两句以新颖精巧、自然得体的对偶句做了回答：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”这里将两组意象牵连到一起：“飞花”与“梦”，“丝雨”与“愁”。经过词人的妙喻连接，我们才发现“春梦了无痕”，“梦”确实有“飞花”般的轻扬飘忽的特征，转瞬即逝；莫名的“闲愁”也确实如同迷迷蒙蒙的“丝雨”，来势不是那么凶猛，却是无休无止，无处不在。两组意象之间又共同具有轻巧凄迷的特征。将极其抽象的情感用非常形象的画面做表达，秦观是十分成功的。末句“宝帘闲挂小银钩”又是一幅画面，那是抒情主人公居住的环境，与前面的情景融为一体，在百无聊赖的情景中，思绪悠悠，淡淡的幽怨不断地从中渗透出来。以这首词所抒发的轻灵的情感来推测，应该作于前期。周济说：“少游意在含蓄，如花初胎，故少重笔。”（《宋四家词选目录序论》）便特别意识到秦观词的轻灵之柔美。

从写作角度观察，秦观词在艺术上有三个值得注意的特点。第一是成功地运用我国诗歌传统的情景交融的艺术手法。他的词比较习惯运用借景抒情与寓情于景的手法。这类词，几乎没有直接抒情的词句，词人的感情是靠景物描写与气氛的烘托显示出来的，清新隽永，含蓄深厚，耐人咀嚼，如《八六子》、《如梦令》等。还有一类是虚实兼到，亦景亦情，情景交融。这类词既有景物描写，也有感情的直接抒发，二者水乳交融，浑化无痕，如《满庭芳》、《踏莎行》、《鹊桥仙》等。再一类是抚时感事，直抒胸臆，而不以客观景物与生活细节描绘见长。如《千秋岁》等。现特将此词援引于下：

水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。忆昔双池会，鵷鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。

词写作者愁情的深沉浓重。这浓重的愁情是由人世盛衰与季节变化而引起的，所以，词中很自然地要联系到人世的悲欢离合与大自然的变化。但，词中的人世与大自然并不是作者所要描写的主导方面，更不是词中的重点，而只是触发内心感情活动的一个契机，是感情突然爆发的导火线。所以，词中出现的人世与大自然并非确有所指，如“水边沙外”，究竟是哪一条水？“城郭春寒退”，到底是那一座城？都很难落实，而且也不必落实。这一切，只不过是想说明：“携手处，今谁在”，“春去也，飞红万点愁如海”而已。句中的“飞红”与“海”，也不是具体的客观事物的精心描画，它在句中只不过是一种比喻，目的在于抒写内心的愁情。这首词作于贬谪期间，词人已经对现实完全绝望，无边的愁苦铺天盖地地压将下来。其词情之愁苦，时人甚至认为“秦七必不久于人世，岂有‘愁如海’而可存乎？”（《艇斋诗话》）末句巧喻时常被人们与李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”相提并论。另外一些词，在抒写感情方面，不仅概括了生活的常理，甚至还具有某种哲理的意味。如“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！”“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”等等。

秦观词艺术的另一特点便是结构的富于变化。一般慢词（包括小令），由于艺术表现的需要和传统的影响，往往上片写景，下片言情；或者上片感今，下片忆昔，当然也有颠倒过来的。而秦观的词有时却与此不同。根据内容的需要，他的词，有时打破上、下片之间的疆界，对词的结构加以重新调整，进行新的安排。如《望海潮》：

梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙。长记误随车，正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，乱分春色到人家。西园夜饮鸣笳，有华灯碍月，飞盖妨花。兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟。烟暝酒旗斜。但倚楼极目，时见栖鸦。无奈归心，暗随流水到天涯。

这是一首怀旧词。词中通过重游洛阳，回忆旧时游踪，以抒发感旧伤今的复杂情感。词大约作于被贬后重经洛阳之时，词中因此又充满了词人痛感世事沧桑的抑郁情怀。就结构看，全词可划分为三个组成部分。开篇三句自成一段，写目之所见的时令景物，以引起对往事的回忆。所见之早春风光有：梅花稀疏凋落，残余的花瓣已暗淡无光，河里的冰凌已经溶解，化作流水潺湲，东风吹拂，又悄悄送来了新的一年。其中“冰澌溶泄”与词尾“暗随流水到天涯”前后衔接呼应。而“东风暗送年华”一句则是贯穿全篇的主题。正因为“暗送年华”，才有以下“行人渐老，重来是事堪嗟”的慨叹。从“金谷俊游”到“飞盖妨花”十二句是第二段。这是全词的重点，写当年畅游洛阳时难以忘怀的生活。洛阳的往事是那样令人神往，词人游赏洛阳的名胜古迹，与友人彻夜豪饮。其中不乏供人回味无穷的旖旎小片段：“长记误随车，正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，乱分春色到人家。”还算不上一次真正的艳遇，只不过是认错了人、跟错了车而已；或者是被对方美色所动，故意跟错车。对此，词人便常常回忆，连细节都十分清晰，因此又生发出多少温柔的遐想。这种遐想中，会随着词人处境的愈益艰难，而不断地增加虚构安慰自己的幻觉成分。豪饮之时，则“有华灯碍月，飞盖妨花”，意气飞动，神采焕发。这一段把洛阳旧日的生活写得形象逼真，气氛浓烈，研词琢句，精美绝伦，极富诗情画意。从而就更加衬托出“重来是事堪嗟”的凄凉落寞了。从“兰苑未空”到结尾为第三段。这八句笔锋陡转，极写当今之悲慨，这是全词主旨之所在，前文的忆旧就是为了烘托这一段。悲慨的内容由三个方面组成：一是“行人渐老”，岁月无情流逝，留给词人的时日已经不多了；二是“重来”洛阳，物是人非，满目凄凉，“是事堪嗟”；三是虽然“归心”依旧，却身世“无奈”，只得随同“流水”，飘零“天涯”。很明显，这首词打破上下片之间的疆界，也不顾及一般所说的“换头”的作用，而是根据感情的发展，情绪的起伏，把上、下片揉在一起，按内容重新加以区分，使重点更加突出。同时，通过换头，使重点之中的重点（“西园夜饮”）更加引人注目。

近似这种结构的还有《雨中花》，词曰：

指点虚无征路，醉乘斑虬，远访西极。正天风吹散，满空寒白。玉女明星迎笑，何苦自淹尘域。正火轮飞上，雾卷烟开，洞观金碧。重重观阁，横枕鳌峰，水面倒衔苍石。随处有、奇香幽火，杳然难测。好是蟠桃熟后，阿环偷报消息。在青天碧海，一枝难遇，占取春色。

这是别具一格的游仙词。词人对尘俗不满已极，借“玉女明星”之口自问“何苦自淹尘域”，企图摆脱人世烦恼，到“西极”仙境，与仙人同游，过潇洒自在的生活。全词只可以分为两段。第一段从开篇至“满空寒白”，写游仙的愿望与环境。第二段从“玉女明星”至篇末，一气贯注，是游仙的正文。词人以奇情异彩的词笔，描述了天界玄怪的景色，与人世间明显拉开距离。这首词作者又是出之以擅长的幻想笔调，灵动飞舞，完全突破了上下片的分界。

第三、清丽婉转的语言特色。首先，秦观依然有部分深受柳永影响、以俚俗语著称的作品。《望海潮》说：“奴如飞絮，郎如流水，相沾便肯相随。”新颖别致的比喻出之以口语，富有民歌风味。《河传》说：“若说相思，佛也眉儿聚。莫怪为伊，底死萦肠惹肚。为没教、人恨处。”俗艳浅白，与柳词几无区别。再如宋代有《品令》一调，专写俚俗情调，秦观就留存二首，词云“好好地恶了十来日，恰而今、较些不。”“人前强不欲相识，把不定、脸儿赤。”都与《品令》特色相合。秦观词风是沿着柳永的道路发展下去，必然地会在各个方面受到柳永的深刻影响，语言方面也不例外。

然而，秦观在苏轼等师友面前竭力否认自己“学柳七作词”，本身也说明了秦观对柳永词风的理性批判与明确的拒斥态度。从总体风格上来看，秦观词的语言与柳永词的语言有很大的不同，秦观有意追求典雅，避免俚俗，多数作品已经从俗艳中脱胎而出，其语言具有一种清新俊爽与流丽婉转的风格。上文例举的作品几乎都有这种特色。《风流子》说：“见梅吐旧英，柳摇新绿，恼人春色，还上枝头。寸心乱，北随云黯黯，东逐水悠悠。”《江城子》说：“韶华不为少年留，恨悠悠，几时休？飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”皆清新流畅，含蓄婉转。即使是被苏轼批评的“销魂，当此际”等词语，其表达的欲说还休也与柳永“彩线闲拈”等句的赤裸裸倾诉有所不同。蔡伯世说：“子野辞胜乎情，耆卿情胜乎辞，情辞相称者，唯少游一人而已。”（沈雄《古今词话》）夏敬观也说：“少游词清丽婉约，辞情相称，诵之回肠荡气，自是词中上品。”（《淮海词跋》）前人对他在语言上博采众长，融铸古今，自成一家的特色，评价是很高的。

可以看出，秦观不仅接受了柳永词的影响，还比较全面地继承了唐、五代词的成就，特别是接受了李煜和晏、欧、张先、宋祁等人的影响。从内容方面看，秦观词沿袭了花间以来婉约词的传统，以描写恋情相思、离愁别恨和迁愁谪怨为主，但他的词已不再是无病呻吟，也不再是对酒应歌玩弄词藻，而是富有个人的真情实感。不仅如此，他笔下的恋情与别情往往与个人的不幸身世交织在一起，终于形成了一种秦观所特有的那种深沉浓重的哀愁。就这方面讲，他又很象李煜，他在自己的词里较多地化用李煜的词句，并不是偶然的。他学习柳永，在慢词创作上有了进一步的发展。但他对柳永并不亦步亦趋，而是有所继承，又有所摒弃。他继承了柳永的铺叙手法，在铺叙中发展情景交融的表现技巧，同时还特别注意织进身世畸零的憾恨，并有意避免柳永部分词中出现的粗露与俚俗。这就使秦观的词形成了一种典雅凝重与流丽婉转的风格。后人对秦观词赞不绝口，很大程度上是因为他博采众长，自成一格。张炎说：“秦少游词，体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”（《词源》卷下）刘熙载说：“秦少游词得《花间》、《尊前》遗韵，却能自出清新。”（《艺概·词曲概》）况周颐说：“少游自辟蹊径，卓然名家。盖其天分高，故能抽秘骋妍于寻常濡染之外。……直是初日芙蓉，晓风杨柳。”（《蕙风词话》卷二）周济说：“少游最和婉纯正。”（《宋四家词选目录序论》）《四库全书总目提要·〈淮海词〉提要》说：秦观词“情韵兼胜，在苏、黄之上。流传虽少，要为倚声家一作手。”

由于身世的影响与性格的软弱，秦观既不可能象苏轼那样对词的内容和风格进行大胆的革新，也没有象柳永那样在词的形式或艺术技巧方面进行大胆的探讨和新的尝试。这就使秦观只能在婉约词的传统影响之下，在比较狭窄的生活范围里向反映内心生活这一方面进行开掘。所以，秦观词虽有自己的特色，艺术上也有所前进，但在那新旧交替与名家辈出的时代，他只能成为有特色与有影响的词人，却不能成为第一流的大家。

秦观词以自己鲜明的艺术特色，在词史上产生了较为深远的影响。秦观直接影响到后来的周邦彦、李清照和南宋雅词作家。周邦彦继承柳永慢词的创作传统，他同样有意摒弃柳词的俚俗，而发扬柳词中“不减唐人高处”的一面，致力于词的典雅工丽，这显然是接受了秦观的影响，并在此基础上巩固秦观在创作中已经获得的成果。陈廷焯说：“秦少游自是作手，近开美成，道其先路。”（《白雨斋词话》卷一）李清照远师李煜，近学秦观，尽管她在自己的《词论》中批评秦观“专主情致而少故实”，但她师承秦观的痕迹却是很明显的。南宋雅词作家清丽淡雅的词风，显然也是承继了秦观的成就。

点津

第四节　成绩斐然的其他慢词作家
宋仁宗朝以后，柳永慢词的影响逐渐显示出来，凡涉足词坛的文人，多数都有以慢词的形式来填写歌词。慢词形式渐渐得到文人们的认可，形成创作风气。这里集中介绍几位慢词创作成绩斐然的作家。

一、王安石

王安石（1021-1086），字介甫，抚州临川（今江西抚州）人。宋仁宗庆历二年（1042）进士，授签书淮南判官。后历任扬州、鄞县、舒州、常州、饶州等处地方州县官达十余年之久。因政绩卓著，颇有声名。他目睹时弊，立志改革，嘉祐三年（1058），入京为三司度支判官，上万言书于仁宗，提出变法主张，未被采纳。神宗即位，王安石以知制诰知江宁府，召为翰林学士兼侍讲，积极赞助神宗变革主张。熙宁二年（1069），他先任参知政事，设制置三司条例司，主持变法，颁农田、水利、青苗、均输、保甲、免役、市易、保马、方田等新法。次年拜相。他力图通过财政、军政两方面的重大改革，以达到富国强兵、抑制兼并的目的。由于保守派的反对和新党内部的纷争，王安石曾一度被迫辞职，新法的推行也受到严重阻挠和破坏，效果不甚显著。熙宁九年（1076），王安石再度被迫辞职，退居金陵（今江苏南京市）城外半山园，自号半山老人。封荆国公，世称王荆公。神宗去世后，哲宗以幼龄登基，太皇太后高氏执政，全面起用司马光等旧党，明令废除新法。王安石在痛苦中辞世。谥文，故又称王文公。

王安石不仅是北宋伟大的政治家，也是宋代著名的文学家，散文、诗歌都有相当的成就，为后人推崇的“唐宋八大家”之一。有《临川先生集》100卷。他的散文和诗歌反映了许多社会问题，长于说理，目光敏锐，辨析精到，富于洞察力，充分显示出一位政治家的风采。但多刻露而少含蓄，往往形象不足，情韵兼胜的作品并不多见。王安石并不以词名世，有《临川先生歌曲》流传至今。《全宋词》共辑录29首。其中多意理与形神兼胜之佳作，最负盛名的是《桂枝香·金陵怀古》：

登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。念往昔，繁华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、芳草凝绿。至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。

这是一首登临怀古之作。作者用托古喻今的艺术手法，隐曲地指出北宋王朝潜伏着的现实危机。然而，面对这一现实，统治集团却仍在寻欢逐乐，置国家民族命运于不顾，词人为此深深地忧虑。这首词反映了作者对国家前途的关怀，以及作为一个进步的政治家所应保持的那种清醒的头脑。这与词人在诗文中所表现出来的革新精神是相一致的。

上片写金陵的深秋景色，热爱祖国河山的情感充溢于字里行间，气象开阔宏大。首三句写季节与登眺。词人“登临送目”，又值“晚秋”肃爽时节，眼界开阔，放眼千里，襟怀豁朗，古今同慨。以这样的气局和心胸怀古，才装得下历史的兴亡盛衰。“故国”二字，从漫长的历史着笔，金陵曾是六朝的故都，登临眺望，自然无限感慨。“晚秋”则兼及当前，立足于现实。这二者拍合在一起，吊古伤今与借古喻今的情感与主题便被暗中托出了。“千里澄江似练，翠峰如簇”，是“送目”之所得，见出金陵河山之胜景与地势之险要，确有“钟山龙蟠，石城虎踞”的气象。长江雄伟壮美，给词人留下了深深的印象，“征帆”二句将目光转向近处：长江里“征帆去棹”，人来人往，依然是如此繁忙喧闹，历史的脚步就是在这样匆匆的忙碌中过去。江边酒楼中的眺望者冷眼旁观，便对历史与现实多了一层感悟。这里突出“征帆”、“酒旗”的形象，而以“西风”、“斜阳”为衬，舟中人的奔波与楼中人的闲逸形成对照。“彩舟”三句目光再度转向远方，以“彩舟”、“白鹭”为主，“云淡”、“星河”为宾，歇拍以“画图难足”总赞一句，略作收束，长江景色美不胜收，很自然地引出了下片对历史兴亡的慨叹。

下片集中写吊古伤今之感叹。换头以一个“念”字振起，直贯篇终。所“念”的是“往昔”如同今日，也是如此“繁华竞逐”，但转眼间就被“门外楼头”的家国破灭之悲剧所替代。杜牧《台城曲》有“门外韩擒虎，楼头张丽华”之句，一方面是隋朝大将韩擒虎已经兵临城下，另一方面陈后主依然与宠妃张丽华在楼上寻欢作乐，两相对照，亡国的原因不言自明。这是六朝小王国一个接一个覆灭的根本原因，所谓“悲恨相续”，这也为后人敲响了警钟。词人沉重的“叹”息，充分流露出对现实的隐忧。就是这种忧患意识，敦促词人以大无畏的气概投身到变法革新的运动中去。“千古凭高”二句，写后人徒叹兴亡，对历史和现实都无可奈何。这是词人抱负不得施展的深自惋惜，胸中磊落不平之气喷薄欲出。“六朝旧事”二句从怀古中跳回，人世全非，故国依旧，眼前惟有“寒烟芳草”。窦巩《南游感兴》说：“伤心欲问前朝事，惟见长江去不回。日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。”词人用其诗意而略加变化，寄慨遥深。末三句用杜牧《泊秦淮》“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”之诗意，向醉生梦死的政治集团再度鸣响警钟。

这首词是王安石的代表作。在北宋词坛正侧重于描写男女恋情与伤离念远这一类题材之际，王安石把国家兴亡这一重大题材带进词的创作领域，同时还以他那骨肃风清的格调而独树一帜。这对词的发展无疑是健康而有益的。正因为如此，这首《桂枝香》才被誉为登临之绝唱。不仅如此，从艺术上看，这首词，境界阔大深沉，景物雄浑壮丽，音节高亢响亮，词语精警，用典妥贴，抒情与写景相互映衬对照，怀古与鉴今密切结合，充分显示出王安石词作的艺术特点。《历代诗余》卷一百一十四引《古今词话》说：“金陵怀古，诸公寄调《桂枝香》者三十余家，惟王介甫为绝唱。东坡见之，叹曰：‘此老乃野狐精也。’”这首词在当时就获得了极高的声誉。

与《桂枝香》题材相近的作品还有一首《南乡子》：

自古帝王州，郁郁葱葱佳气浮。四百年来成一梦，堪愁。晋代衣冠成古丘。绕水恣行游，上尽层城更上楼。往事悠悠君莫问，回头。槛外长江空自流。

这首词是晚年退居金陵所写。词的基调跟前首《桂枝香》一样，也是怀古慨今的。前首讲“六朝旧事随流水”，这首说“四百年来成一梦”。总而言之，六朝以来四百年间的历史都象面前的长江一样滚滚东流，去而不返。“往事”，主要指作者一生的遭遇，其中包括作者的变法与实行新政，这一切也都梦境一般地消失了。表面看，这首词与《桂枝香》比较，似乎较为消极，其实，词中包含许多难言之痛，包含作者对现实的强烈不满，心情也因之难以平静。这些，都是两首词相通的地方。不同的是，前首主要吊古伤今，讽谕现实；而后一首则主要思古兴悲，慨叹自己事业无成。王安石强烈的政治家怀抱被带入词中，在慢词与小令中都时有表现。

综观王安石词，积极用世，反映现实的作品虽然很少，但在北宋词坛上却是不可多得的上乘之作。值得指出的是，王安石传世的词作，相当多数是发议论、谈佛理的。这一类词不仅缺少词的意境和诗的韵味，而且语言乏味，难以卒读。这实际上是王安石诗歌中的缺欠在词里的反映。此外，王安石现存词中，只有《桂枝香》一首慢词，其余都是小令，惟独也只有《桂枝香》的艺术成就最高，远远在其它作品之上。可见到王安石之北宋中期，慢词形式已经被人们所熟练掌握。王安石词的艺术水平很不平衡，他依然是以漫不经心的游戏态度来对待词的写作，情感澎湃、感慨深沉时偶有《桂枝香》之类的佳作。所以，李清照在《词论》中批评他说：“王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。”这一批评是比较中肯的。

二、王观

王观（生卒年不详），字通叟，海陵（今江苏泰州）人，一作如皋（今属江苏）人，为胡瑗门人。宋仁宗嘉祐二年（1057）登进士第。元丰二年（1079）任大理寺丞。坐知扬州江都县枉法受财，除名永州编管。后累官翰林学士。相传元祐年间王观曾应制作《清平乐》，有“黄金殿里，烛影双龙戏”、“折旋舞彻《伊州》，君恩与整搔头”等句，高太后以为亵渎了神宗赵顼，第二天便被罢职，世人称他为“王逐客”（吴曾《能改斋漫录》卷十七）。王观最推崇柳永，并有意向柳永学习，因此把自己的词集称为《冠柳集》。这是北宋少有的公开标榜喜爱柳永词风的。词集已散佚，存词仅16首。

王观与柳永最为近似的作品是《庆清朝慢·踏青》：

调雨为酥，催冰做水，东君分付春还。何人便将轻暖，点破残寒？结伴踏青去好，平头鞋子小双鸾。烟郊外，望中秀色，如有无间。晴则个，阴则个，餖飣得天气，有许多般。须教镂花拨柳，争要先看。不道吴绫绣袜，香泥斜沁几行斑。东风巧，尽收翠绿，吹在眉山。

这是一首春天的赞歌。作者通过“踏青”这一活动，把春天的景色、春天的气氛与人的青春活力都形象地表现出来了。词中跳动着春天的旋律，同当时常见的伤春伤别的题材有明显的不同。作者成功地运用柳永开创的铺叙手法，多侧面地描绘新春的景象。开篇三句写春雨、春水：春雨如酥，冰雪消融，一派春回大地、滋润旺盛的景象。次二句写春暖之“点破残寒”，春意逐渐降临人间，残冬的寒意在消失。再二句点题：“结伴踏青去好”，这一切春天美好的景色都是“踏青”时所见，融融的春意也是“踏青”时的感受。“平头鞋子小双鸾”，这是女子的装饰打扮，“结伴”者无疑是有着春天一般美好年华的青春女子。原来词人所描绘的是春天里所见到的一幅“仕女踏青游春图”。末二句写郊外春色，化用韩愈“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”（《早春呈水部张十八员外》）诗意。换头四句写初春天气的阴晴不定，变化多端，这是季节性的特征。就在这阴晴不定的变化中，滋润着大地，万物欣欣向荣地生长出来。接二句写初春万物中最具春天象征意义之花枝柳条，红绿相间，分外妖娆，所以踏青女子“争要先看”。一时间，人面桃花，争相辉映。再二句写踏青的兴致极高，竟不顾“香泥”浸湿“吴绫绣袜”。踏青女子的欢欣、活泼、可爱，与生机勃勃的春色溶为一体，成为春天里的又一景观。结尾三句点明春风“尽收翠绿，吹在眉山”。春风所舒展的是踏青游女的“眉山”，也是旁观者词人的“眉山”，给所有的游人带来无限的宽慰与愉悦。词人对生活有着浓郁的兴趣，充满着热爱，这一切通过层层的铺叙，充分地展示了出来。

王观另一首慢词《天香》，多用俗语，同样深受柳永词影响。词曰：

霜瓦鸳鸯，风帘翡翠，今年早是寒少。矮钉明窗，侧开朱户，断莫乱教人到。重阴未解，云共雪、商量不了。青帐垂毡要密，红炉收围宜小。呵梅弄妆试巧，绣罗衣、瑞云芝草。伴我语时同语，笑时同笑。已被金尊劝倒，又唱个新词故相恼。尽道穷冬，元来恁好。

与意中人守岁过“穷冬”，屋外虽然是“重阴”、“云雪”，室中依然暖意融融，“语时同语，笑时同笑”，趣味盎然。从作品来看，王观真是一位乐观豁达的词人，无论是穷冬还是初春，他都能发现生活中美好的一面。

更加口语化的作品是《红芍药》，词曰：

人生百岁，七十稀少。更除十年孩童小。又十年昏老。都来五十载，一半被睡魔分了。那二十五载之中，宁无些个烦恼。仔细思量，好追欢及早。遇酒追朋笑傲，任玉山摧倒。沉醉且沉醉，人生似露垂芳草。幸新来、有酒如渑，结千秋歌笑。

词中及时行乐的颓放口吻，也与柳永极其相似。《全宋词》只辑录《红芍药》一首，可能还是王观的自度曲。王观又有《高阳台》写闺妇“一半悲秋，一半伤春”的思别情怀，从题材、语言风格到写作方式，都明显受到柳永影响。

王观还有一首小令《卜算子·送鲍浩然之浙江》，在当时广为传诵，词曰：

水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。才始送春归，又送春归去。若到江南赶上春，千万和春住。

这是一首春天里送别友人之作。词有两点突出的成就值得注意：一是构思别致。作者把送春与送别交织在一起来写，充分表现出作者对友人的深情和对春天的留恋。二是比喻新颖。作者以眼波和眉峰来比喻浙东的山山水水，仿佛这位美人正期待着他的到来，贴切、自然，富有真情实感。“若到江南赶上春，千万和春住”二句，表现出作者对春天、对友人的留恋。这比之一般的惜别与祝愿更加深刻、形象而又美好，为千里远行增添了乐观情调。这首词以抒情见长，在北宋词坛上是不可多见的佳作。

小令之佳作还有《菩萨蛮·归思》：

《单于》吹落山头月，漫漫江上沙如雪。谁唱《缕金衣》？水寒船舫稀。芦花枫叶浦，忆抱琵琶语。身未发长沙，梦魂先到家。

情思凄切，语意惨淡，高古浑成，有唐诗意境。王灼称赞说：“王逐客才豪，其新丽处与轻狂处，皆足惊人。”（《碧鸡漫志》卷二）上述的每一首词都显示出这种特征。王观是一位学习柳永词风而颇有成就的优秀词人。

三、王雱

王雱（1044-1076），字元泽，临川（今江西抚州）人，王安石子。天资敏慧，未成年前已著书数万言。治平四年（1067）进士，调旌德尉，累官至天章阁待制兼侍讲，迁龙图阁直学士。王雱才高志远，助父变法，惜英年早逝，卒时仅33岁。陈善《扪虱新话》卷下称王雱一生不作小词，或有人笑之，“遂作《倦寻芳慢》一首，时服其工。”“此词甚佳，今人多能诵之，然元泽自此亦不复作。”词云：

露晞向晚，帘幕风轻，小院闲昼。翠径莺来，惊下乱红铺绣。倚危墙，登高榭，海棠经雨胭脂透。算韶华，又因循过了，清明时候。倦游燕，风光满目，好景良辰，谁共携手？恨被榆钱，买断两眉长斗。忆高阳，人散后，落花流水仍依旧。这情怀，对东风，尽成消瘦。

这首词虽写暮春时节伤春伤别之情，但有自己的深刻感受，有完整的艺术构思，有情景相副、色彩清丽的具体画面，还有感受的直接抒写。上片写春去之惋惜。首三句是晚春渐趋落寞萧条的环境，以及自身独处“小院”整日孤寂无聊的苦闷。“翠径”二句写落英缤纷，春日无多。于是，“倚危墙，登高楼”，眺望春色，以寄托情思。然“海棠经雨”红透，一切都在告诉一个残酷的事实：“韶华”“因循过了”，春光转眼既逝。下片交代伤春皆因伤别引起。其实，即使有“好景良辰”，也同样因无人“携手”共游而更觉得痛苦伤感。忆及分别时刻，也是这般“落花流水”的景象，物是人非的感触难以遏制。结尾“这情怀”三句总束全篇，余味无穷。词人将伤离意绪缓缓说出，层层揭示，沉挚感人。王雱是一个很有才华的文人，只是过早去世，又对填词不太用心，他的才能在词的创作上未得充分发挥。

四、司马光

司马光（1019-1086），字君实，号迂夫，晚号迂叟，世称涑水先生，陕州夏县（今属山西）人。宝元元年（1038）进士，签判武成军，累迁大理寺丞、起居舍人、同知谏院。神宗初，官翰林学士、御史中丞，因反对王安石新法求去。后居洛阳，专修《资治通鉴》。元祐初拜相，主持全面废除新法。在相位八个月而卒，赠太师、温国公，谥文正。有《司马文正公集》80卷。存词三首，均写艳情，与其诗文以及平日做人时的严肃面孔大相径庭。其中，以慢词《锦堂春》最为出色。词曰：

红日迟迟，虚廊转影，槐阴迤逦西斜。彩笔工夫，难状晚景烟霞。蝶尚不知春去，谩绕幽砌寻花。奈猛风过后，纵有残红，飞向谁家？始知青鬓无价，叹飘零官路，荏苒年华。今日笙歌丛里，特地咨嗟。席上青衫湿透，算感旧、何止琵琶？怎不教人易老，多少离愁，散在天涯。

词写暮春伤离意绪。上片叹息春光将逝。词人面对“红日迟迟，虚廊转影”，消磨了一整天无聊的时光。春日里的一切景色都是秀丽宜人的，即使是晚霞笼罩的“烟景”，也“彩笔难状”。蝴蝶还在自得其乐，“绕幽砌寻花”。身处其中的词人，却没有感到半丝的慰藉。因为他不似“蝶”一样无知，他已经预感到“猛风过后”，“残红”飘零，春日无多。“飞向谁家”的诘问，是情感与前景的双重迷惘。下片感伤时光流逝，更感伤与情人离别，解释了上片伤春情绪的真实原因。从春光易逝，进而联想到自己的岁月匆匆，过片为此致以深深的叹息：“青鬓无价”。然而，词人却身不由己，宦海浮沉，“飘零官路，荏苒年华”，依然在浪费着剩余的不多的时光。因此，词人转向“笙歌丛里”寻找安慰，不意又勾引出“同是天涯沦落人”之伤感。“席上青衫”二句，用白居易《琵琶行》诗意，伤离意绪中或许牵涉到一位曾经钟情过的青楼女子。在伤春、伤别、思念旧日情人诸多愁绪的侵扰下，自然“教人易老”。那无休尽的“离愁”，也终将伴随词人“散在天涯”。词中有艳情，同时又深致“身世”感慨。全词情景相融，闲雅含蓄，已经显示出慢词“雅化”的强劲势头。反而是司马光的小令语言较浅俗，接近柳永，如《西江月》说：“相见争如不见，有情何似无情。笙歌散后酒初醒，深院月斜人静。”

五、曾布

曾布（1035-1107），字子宣，建昌南丰（今属江西）人。嘉祐二年（1057）与兄曾巩同登进士第，任宣州司户参军、怀仁令。神宗时，除崇政殿说书、集贤校理，进翰林学士、三司使，帮助王安石进行变法改革，属新党中坚分子。元祐年间遭排斥，出任地方官，历知真定、河阳及青、瀛二州。哲宗亲政，招回朝廷，为知枢密院事。徽宗继位，以定策功拜相。后与蔡京不合，遭陷害责授舒州司户。卒谥文肃。《全宋词》存其词八首。

曾布所存词中，有七首是组曲《水调歌头》，咏唐代冯燕之事，语意慷慨激昂，如云：“魏豪有冯燕，年少客幽并。击球斗鸡为戏，游侠久知名。”“僚吏惊呼呵叱，狂辞不变如初，投身属吏，慷慨吐丹诚。”言及冯燕艳事时，或旖旎动人，如云：“绿杨下，人初静，烟淡夕阳明。窈窕佳人，独立瑶阶，掷果潘郎，瞥见红颜。横波盼，不胜娇软倚银屏。”或凄愁欲绝，如云：“凤凰钗，宝玉凋零。惨然怅，娇魂怨，饮泣吞声。还被凌波呼唤，相将金谷同游。想见逢迎处，揶揄羞面，妆脸泪盈盈。”这一组曲叙事成分浓，抒情成分淡。以组曲咏历史题材，在当时比较罕见，曾布词因此显得别具一格。说明当时慢词形式已经比较熟练地被文人士大夫所掌握和运用。

六、张耒

张耒(1054-1114)，字文潜，号柯山，祖籍亳州谯县（今安徽亳县），生长于楚州淮阴(今江苏淮阴)。“苏门四学士”之一。熙宁六年（1073）进士及第，授临淮主簿。元祐初召试学士院，授秘书省正字，累迁起居舍人。绍圣初谪监黄州酒税，再贬竟陵郡酒税。徽宗即位，起为黄州通判，历知兖州、颍州、汝州。崇宁初入元祐党籍，贬房州别驾，黄州安置。在“苏门四学士”中，张耒存词最少，只有六首。张耒为贺铸《东山词》作序时盛称贺铸“满心而发，肆口而成”的风格，自己作词却掩抑吞吐，缠绵悱恻，其作风则近似秦观。其中《风流子》最为人称道：

亭皋木叶下，重阳近，又是捣衣秋。奈愁入庾肠，老侵潘鬓，谩簪黄菊，花也应羞。楚天晚，白苹烟尽处，红蓼水边头。芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼。玉容知安否?香笺共锦字，两处悠悠。空恨碧云离合，青鸟沉浮。向风前懊恼，芳心一点；寸眉两叶，禁甚闲愁？情到不堪言处，分付东流。

这首词写伤秋伤别之情。依据词中所叙述及其语调，应该作于词人失意之晚年。上片写悲秋。将近重阳，秋色已深，落叶萧萧。词人老而有病，即使强打精神，“簪黄菊”赏秋，容颜的衰颓、心情的萧条依然与此极不相衬。词人已经没有了赏花的兴致，然却转折一层表达，说“花也应羞”。无奈中词人眺望远景，水边“白苹”“红蓼”相映，应该还是一片诱人的景色。词人则由此再度牵引出对心上人的思恋之情。上片结尾处“芳草有情，夕阳无语”四句不仅融情入景，状景如画，同时还兼用拟人手法，衬托出词人胸中细腻的感受，自有迷人之处。而上片所叙种种，原来都是“人倚西楼”时的所见所闻。词人借落叶、重阳烘托晚秋气氛，借庾肠、潘鬓，叹年华已逝，进入衰年而一事无成。“芳草”四句又转现生机，托出一线乐观景象。失意困顿之时最容易回味当年的美好时光，对离人的思念就包含着往日的一段旖旎风光，一经牵动，就不可遏制。下片因此转为抒发对“玉容”的思恋之情。分手以后总是牵肠挂肚，只能靠“香笺共锦字”传递“两处悠悠”的恋情。然“青鸟沉浮”，时时音信无凭，叫人更难寄托愁思。况且情深“不堪言”，只得“分付东流”，滔滔不绝的河水带去悠悠不断的思念。这首词抒情细腻深婉，清人万树对此格外赏识，说：“此词抑扬尽致，不板不滞，用字流转，可法真名手也。”（《词律》卷二）

张耒小令也是这种风貌，《秋蕊香》说：

帘幕疏疏风透，一线香飘金兽。朱栏倚遍黄昏后，廊上月华如昼。别离滋味浓于酒，著人瘦。此情不及墙东柳，春色年年如旧。

《能改斋漫录》卷十七载：“张文潜初官许州，喜官妓刘淑奴。……其后去任，又为《秋蕊香》寓意。”写欢场风情，情意绵绵，曲折反复致意，构思、用语、抒情方式，都与柳永、秦观相似。

七、阮逸女

这一阶段女子创作的慢词也颇为可观，以阮逸女为代表。阮逸，字天隐，建阳（今属福建）人。宋仁宗天圣五年（1027）进士。景祐初，典乐事。皇祐中，为兵部员外郎。阮逸女留存《花心动》一首，词曰：

仙苑春浓，小桃开，枝枝已堪攀折。乍雨乍晴，轻暖轻寒，渐近赏花时节。柳摇台榭东风软，帘栊静、幽禽调舌。断魂远、闲寻翠径，顿成愁结。此恨无人共说。还立尽黄昏，寸心空切。强整绣衾，独掩朱扉，簟枕为谁铺设？夜长更漏传声远，纱窗映、银缸明灭。梦回处，梅梢半笼淡月。

这首词写春日到来之后所引发的内心幽隐婉曲的情感。词人对自然界的变化感触体验深入细微，叙述内心的愁绪又极隐约朦胧，大约是一种不可明白诉说的思春之情。上片写春来愁亦来。首三句以桃花枝枝盛开点春意浓浓。“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”，词人是在告诉读者春意堪怜，同时又有一种隐隐的自我怜惜之情。“乍雨乍晴”三句写季节气候，阴晴变化，冷暖不定，催绽花卉，也摧残花卉。“柳摇台榭”三句不写“渐近赏花时节”的喧闹，反写出一片寂静世界，已经显示出词人与环境的十分不协调。她不能呼朋唤侣，踏青游赏，而是躲在静静的“帘栊”后面，听着“幽禽”的“调舌”声响。所以，“断魂远”三句将这种情感进一步揭明。原来，这种不协调的伤感是因为思念远行的“断魂”所引起，春日里的种种景色都归结到“顿成愁结”。下片诉说“此恨”。过片沿“顿成愁结”，欲说“此恨”，然终因无人诉说、无人理解而“立尽黄昏，寸心空切”。“强整绣衾”三句，写躲避户外春色，回到房中，欲在睡梦中忘却，岂知对着“簟枕”又发出“为谁铺设”的痛苦一问。这一问同时也确定了所思念的对象只能是曾与她同床共眠的心上人。在这样的愁绪折磨之下，今夜无疑是一个不眠之夜。失眠的人愈益感觉到“夜长”难熬，只是在数落着清晰的“漏”声远远传来，看着昏暗的“银缸明灭”。难得朦胧睡去，却又好梦苦短，很快惊醒，惟见“梅梢半笼淡月”。作为女词人，感触是这样的细腻，表达又是如此的委婉。同样是将词之“要眇宜修”的文体特征发挥得淋漓尽致。语言之婉丽典雅，则与柳词有明显的不同，而与北宋后期的大晟词人近似。

北宋仁宗朝后期以来，慢词形式已经被词人普遍接受，而且，填写时越来越得心应手。杰出的作家，往往是慢词与小令并重。这一阶段的慢词，从题材到手法大都笼罩在柳永的影响之下，都以层层铺叙手法描写男女恋情、离愁别恨。同时也表现出一种“趋雅”的发展走势。