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文森特·威廉·梵·高（梵高是Van Gogh的音译，而且不是一个词）出生在荷兰一个乡村牧师家庭。他是后印象派的三大巨匠之一。
梵高，后期印象画派代表人物，是19世纪人类最杰出的艺术家之一。他热爱生活，但在生活中屡遭挫折，艰辛倍尝。他献身艺术，大胆创新，在广泛学习前辈画家伦勃朗等人的基础上，吸收印象派画家在色彩方面的经验，并受到东方艺术，特别是日本版画的影响，形成了自己独特的艺术风格，创作出许多洋溢着生活激情、富于人道主义精神的作品，表现了他心中的苦闷、哀伤、同情和希望，至今享誉世界。
中文名： 文森特·威廉·梵高
外文名： Vincent Willem van Gogh
国籍： 荷兰
出生日期： 1853年3月30日
梵高年轻时在画店里当店员，这算是他最早受的“艺术教育”。后来到巴黎，和印象派画家相交，在色彩方面受到启发和熏陶。以此，人们称他为“后印象派”。但比印象派画家更彻底地学习了东方艺术中线条的表现力，他很欣赏日本葛饰北斋的“浮世绘”。而在西方画家中，从精神上给他更大的影响的梵高则是伦勃朗、杜米埃和米莱（Millet）。
梵高生性善良，早年为了“抚慰世上一切不幸的人”，他曾自费到一个矿区（博里纳日）里去当过教士，跟矿工一样吃最差的伙食，一起睡在地板上。矿坑爆炸时，他曾冒死救出一个重伤的矿工。然而在他主持的一次葬礼上，一位老人的厉声谴责使他突然变得清醒，他开始意识到这世界上根本就没有上帝，博里纳日的矿工们再也不需要上帝，当然也不需要他了。这样，他才又回到绘画事业上来，受到他的表兄以及当时荷兰一些画家短时间的指导，并与巴黎新起的画家（包括印象派画家）建立了友谊。
梵高全部杰出的、富有独创性的作品，都是在他生命最后的六年中完成的。他最初的作品，情调常是低沉的，可是后来，他大量的作品即一变低沉而为响亮和明朗，好象要用欢快的歌声来慰藉人世的苦难，以表达他强烈的理想和希望。一位英国评论家说：“他用全部精力追求了一件世界上最简单、最普通的东西，这就是太阳。”他的画面上不单充满了阳光下的鲜艳色彩，而且不止一次地下面去描绘令人逼视的太阳本身，并且多次描绘向日葵。为了纪念他去世的表兄莫夫，他画了一幅阳光下《盛开的桃花》，并题写诗句说：“只要活人还活着，死去的人总还是活着。”
在历史的角度来讲，梵高的确是非常超前的画家。他作品中所包含着深刻的悲剧意识,其强烈的个性和在形式上的独特追求,远远走在时代的前面,的确难以被当时的人们所接受。他以环境来抓住对象,他重新改变现实，以达到实实在在的真实，促成了表现主义的诞生。在人们对他的误解最深的时候，正是他对自己的创作最有信心的时候。因此才留下了永远的艺术著作。他直接影响了法国的野兽主义,德国的表现主义,以至于20世纪初出现的抒情抽象肖像。《向日葵》就是在阳光明媚灿烂的法国南部所作的。画家像闪烁着熊熊的火焰,满怀炽热的激情令运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力,色彩的对比也是单纯强烈的。然而,在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画时,无不为那激动人心的画面效果而感动,心灵为之震颤,激情也喷薄而出,无不跃跃欲试,共同融入到梵高丰富的主观感情中去。总之,梵高笔下的向日葵不仅仅是植物,而是带有原始冲动和热情的生命体。
人物生平
1853年3月30日生于荷兰南部布拉邦特的格鲁特·曾德特，是荷兰新教牧师泰奥多勒斯·梵高(1822-1885)和安娜·科妮莉娅·卡本特期(1819-1907)的长子。
1855年2月17日，文森特的妹妹安娜·科莉妮娅·梵高诞生。
1857年1月5日，梵高一生的知已、他的弟弟提奥诞生。
1859年3月16日，妹妹伊丽莎白·梵高诞生。
1862年3月16日，妹妹威廉敏娜·梵高诞生。
1866年于泽芬伯根寄宿学校作最早的图画。
1866年从曾德特的乡村泽文伯根的寄宿，梵高进入蒂尔勃格的文法学校。
1867年5月17日，弟弟科尼利斯·梵高诞生。
1868年3月离开蒂尔勃格文法学校。
1869年3月进古皮尔艺术公司海牙分店当店员，后又去布鲁赛尔分店工作。
1871年举家迁往赫尔瓦尔特。
1872年开始与提奥通信，后者在上学。
1873年5月，文森特迁往伦敦分店，爱上了房东女儿厄休拉·洛耶，6月，提奥进入古皮尔公司布鲁赛尔分店工作。
1874年，向厄休拉求婚失败，回荷兰；10月至12月在巴黎古皮尔总公司，后返伦敦。
1875年5月，被调往巴黎古皮尔公司，热衷于神秘主义和宗教。10月，其父母迁往埃顿。
1876年3月被古皮尔公司解雇；得到根据米勒《晚祷》刻制的版画。4月在英国拉姆斯盖特当教师，后又在艾尔沃思当助理牧师。12月返埃顿。
1877年1月至四月在多德雷赫特书店任职，5月赴阿姆斯特丹，和叔叔扬同住，为投考神学院积极攻读。
1878年7月，放弃在阿姆斯特丹的学习，在埃顿作短期逗留后，于8月入布鲁赛尔为期三个月的福音传道学校，但未能取得牧师的任命。赴蒙斯附近博里纳日矿区，作非正式传教。
1879年，由于工作过于热情，被教会解雇，这段悲惨的经历给他打下了印记；后开始的流浪生活；阅读狄更斯、斯托、雨果、莎士比亚和米什莱的著作；推崇夏尔·德·格鲁、伦勃朗、吕斯代尔、巴比松画派和海牙画派的艺术；由于贫困失望，对生活失去信心；开始画素描。1880年，与家庭日益疏远的时期。春游奎姆，住在矿工家，开始的的道路；临摹米勒作品。10月，赴布鲁赛尔，学习透视学和解剖学。与布鲁赛尔之荷兰籍画家凡·拉帕德来往；提奥给予经济支持。 1881年，埃顿时期(1881年4月12日-1881年12月30日)，4月，离布鲁赛尔，去埃顿与父母同住；向新寡表姊凯·沃斯求婚不成。12月与家庭发生龃龉，离家赴海牙。
1882年，海牙时期(1881年12月31日-1883年9月12日)，跟表姊夫安东·莫夫学画；开始与怀孕的、被遗弃的克拉西娜(“西恩”)·玛丽亚·霍尔尼克同居中，并因此与莫夫决裂。8月，梵高一家迁至埃因霍温附近纽南；搜集英国报刊插图，画了许多素描和水彩。
1883年，德伦特及纽南时期(1883年9月-1885年11月27日)，9月，与西恩，赴荷兰北部之德伦特作画。开始画油画。12月回到荷兰南部之纽南，起初与父母同住，后来离家独住。
1884年，画水彩和“织工”习作；与父亲关系紧张；与凡·拉凰德甚为相得；6月研读欧仁·德拉克洛瓦的色彩理论；与本村姑娘玛戈特恋爱，以不幸结局告终。
1885年，安特卫普时期(1885年11月28日-1886年2月28日)，为《吃土豆的人》绘制了约五十幅农民头像；3月26日父亲骤然去世，为埃米尔·左拉之《萌芽》及其他现实主义作家之作品深深打动；10月赴安特卫普，参观博物馆；鲁本斯的光与色彩，日本浮世绘的大胆构图，使他陶醉；得到一些日本版画，心胸开阔了，画板色调明亮起来。 1886年，巴黎时期(1886年3月-1888年2月20日)，从1月起在安特卫普美术学院学画；2月底去巴黎，与提奥同住；在乎尔芒工作室习画数月；在德拉克洛瓦和蒙蒂塞利的影响下描绘花卉；特雷克、埃米尔·贝尔纳、西涅克和高更及其他印象派画家；发现了“光明的绘画”；第八次也是最后一次印象派美展举行，会上展出修拉的《大碗岛的星期日》；梵高采用了新的点彩技法。
1887年，由于与不断发展的当代法国艺术运动接近，调色板变得愈来愈明亮；惧和展览日本版画；两次在劳工阶级的咖啡馆和饱的墙上展出自己的作品；同毕沙罗、德加、修拉、塞尚相识并交往；成与埃米尔·贝尔纳过从甚密；深受印象派技法和后期印象派理论的影响；厌倦巴黎的生活，向往阳光更为明亮灼热、色彩更加强烈瑰丽的法兰西南部。创作《唐吉老爹》，开始绘制向日葵连作。
1888年，阿尔时期(1888年2月21日-1889年5月3日)，2月赴普罗旺斯阿尔，住在阿尔加萨咖啡馆，5月迁入拉马丁广场上的“黄房子”；10月20日高更来与他同住；12月23日因精神失常，割下一只耳朵；高更返巴黎。由于提奥的帮助，梵高的三幅油画和几幅素描得以在独立沙龙展出。 1889年，圣雷米时期(1889年5月3日-1890年5月16日)，4月17日，泰奥和若阿娜·邦格(1862-1925)结婚；5月，梵高自愿进圣雷米之精神病院；西涅克来访；画了许多画，主要是风景；开始绘制丝柏树连作。高更在马称举办印象派和综合派的画展。梵高在巴黎见到蒙克。
1890年，奥弗时期(1890年5月21日-1890年7月29日)，临摹德拉克洛瓦、米勒、伦勃朗和居斯塔夫·多雷的作品；1月31日，提奥得子；阿尔贝·奥里埃发表评文森特绘画的文章；在布鲁赛尔的“二十人展览会”上， 梵高的《红色的葡萄园》得以出售，这是他在世时得以出售的唯一的一幅作品，5月出院，途经巴黎，稍事休息，适居奥弗，接受保罗·加歇监护；6月创作《加歇医生》；7月，去巴黎探望提奥一家，会见洛特雷克及阿尔贝·奥里埃；回奥弗后，创作《麦田群鸦》、《奥维尔市政厅》，这些作品更加奔放不拘。7月27日旧病复发，开枪自杀，于29日清晨一时许，在提奥和加歇医生的守护下停止呼吸。
梵高语录
对于神的信念
我们一生之中有个时期，会觉得自己的所作所为好象都是错误，而且对于所有的事物都不感兴趣。所谓万念俱灰，情思枯槁。我觉得这好像具有几分真理，你以为这分感情应该早日扬弃吗？我怀疑这也许是，叫我们深信在心中，而很快地等着好结果的一种“对于神的憧憬”心理。
一个人很合群地夹杂在庸俗的人群中时，往往会觉得自己跟大家并无两样，但终于有一日，他会达到牢固的自我谛念的境地。他能很成功地培养自己的信念，那信念又会适当地支配他，使他能向更高更善的境地继续进步。我看耶稣也是这样。
对于人生的信念
我们的人生是一种可怕的现象，然而我们又不停在被不知情的东西驱使着。一切的事物都不能改变他的存在式样。任我们将它解释为或明或暗，终究无法改变它的性质。这个谜题使我夜里在床上不眠不休地思考，在比斯山暴风雨中，或在黄昏忧郁的微光中，也曾做过深长的冥想。三十岁这把年纪，对活动中的人是属于一种安定初期，也是充满活力的青春时期。同时也可以说是过了人生的一段时间，开始感觉逝者不复回的愁意的时候。我觉得这种寂寞感，绝不是无谓的感伤。我不再期望明知在这一生中无法获得的各种幸福。我愈加深的理解：这一生不过是一种播种时期，收获是要在下一次人生作的。这种见解大概是使我对于世上的俗念漠不关心的原因。
我曾经想过自己能否成为思想家，最近已经很明白这不是自己的天职。我常抱着一种谬见——觉得对什么事情都要以哲学式想法去考虑的人，并非普通实际的人，而是一种无用的梦想家，（然而这种谬见在社会上常受很深的尊敬）这个谬见常害我无法把握事情的要领，焦急得自敲脑袋。但是以后我才了解，思想和行动并非互相排斥的东西。我坦白说，假如我能够一边思想一边绘画的话，那当然是求之不得的事，但我办不到，何况我的人生的目的在于尽可能的多画这一点上。我希望自己走到人生的终点时，以最深的爱和静静的留恋，回味自己的人生，还带着“啊！我还想画那样的画！”的一番离情别绪，永别人世。
艺术家的命运
人跟自然的格斗不是简单的事情。我虽然无法知道自己未来的成败，但唯一确实的就是有人成功，也有人失败。你也许想说我不会成功，我不在乎，不管成功或者失败，一个人总是在感情和行为之中生活着，无法脱离。我还认为这成功和失败，事实上非常近似，几乎似人难以辨别。假如空白的画布，笑你没有精神的时候，跑上去提起笔大胆地画下去。空白的画布好象会对着画家说：你什么都不懂。你们不知道那空白画布多么会使人失去斗志，许多画家很怕空白的画布，可是一方面空白的画布是怕毅然面对画布的真热情的画家的。艺术家都知道自己好比是被绑在旧马车的马，他们在心里羡慕那些能在太阳下的牧场里大吃青草，也能到河里喝水洗澡逍遥自在的马，这是艺术家的心病。不知是谁将如此的生活形容成“被死与不死不断威胁的状态”。我所拉的马车一定会帮助我所不认识的人们，因此我们相信将来的新艺术以及新艺术家的出现，大概不至于使我们失望吧。
对于死的看法
我刚刚用水彩画好的田园中的古塔，今天已经被人拆毁，这不是诸行无常的一端吗？我常想表现农人们个个老朽以后，怎样地安息在他们千古的园地上，我常想向大家说明，人的死和葬礼，多么像秋天落叶那么简单的事——死者只要五尺之地，然而在这些土堆上只要一个十字架一插便了事。我还想说出，农人们的生与死是何等的永恒不变，那正如在墓地上生长的花草一样，春来萌芽，秋来凋谢，因循着天地不变的规律。现在我们的所见所闻不知是否为人生的全体，在我们死后，从彼岸往回看时，是否只能看到一个半球？这不是永恒的谜题吗？不管怎样，我总认为一个画家即使死后也能借着自己的作品向后来的新时代谈论自己的见解。画家的使命是否只限于此，还是有其他更高的意义？我无法作答。我想画家的一生当中，死还不能算是最苦的事，但对于死，我实在一点都不懂。
夜里仰望星星，会使我陷入如同看地图梦异乡那样的梦幻，不知何故，我总觉得，天空中的光点，好象法国地图上表示城镇的黑点一样，使人觉得难以接近，我想只要坐上火车，便可到达塔拉斯根或鲁安的话，我们在死后也应该可以到达星星上面。在这些五里雾中的推理里面，有一件不容怀疑的事——“我们在生前无法登天如同在死后不能再乘之道理。”所以我认为，使世上人类永眠的各种疾病是到达天堂的一种交通手段。我们老朽以后，悄然死去，这是我们徒步登天的机会。
梵高与高更
梵高1888年春为寻找创作灵感,移居到法国南的阿尔勒,而法国画家高更也于十月应邀前往与梵高共同作画。两位大师对艺术有着不同的见解,一般人会认为,这样很好，可以交流学习,可是他们不是一般。两个人几乎从一开始就陷入了激烈的争吵。在性格方面，梵高有着癫痫病人所特有的偏执，而高更则有着超乎常人的冷酷。这使得争吵变得无法调和。高更离开布列塔尼本来就有几分不情愿，见这般光景，遂萌生去意。这让梵高的精神更加紧张。因为他知道，如果高更走了，他建立“南方画室”的梦想就将破灭。
一次他们为了一副画争吵得很凶,梵高拿出枪射向了昔日好友高更的身上,高更带着受伤的身体离开.....过了许多天,梵高觉得有些想念高更,就去看望他,两人重归旧好。
梵高与高更曾经是志同道合的好友，但造化弄人，他们两人决没有想到相处是那么困难。两人都少年气盛，哪里顾得什么天高地厚，在现实中又那么不如意。以后一个不久自杀身亡，一个在孤岛上抑郁而死。
学术界一直认为梵高是因精神错乱而将自己的左耳割掉,但德国一名学者却发表惊人之说,说此事是与梵高同期著名画家高更所为。当时梵高和高更为了争夺一个妓女，高更用剑割伤了梵高的耳朵。而后梵高为了保护高更，便叫他赶快离开现场，自己则把状况糊弄过去。
大约1890年6月17日，奥弗
(这封信没有写完)
在非常不幸的1889年底，梵高的身体似乎有点衰弱了。他想画落日，但是院方不许他傍晚在户外画画。他在医院里的晚上是很苦恼的，虽然他读了很多书，其中包括莎士比亚的历史剧。他现在丧失了在户外画画的可能性，在巴黎与阿尔时常画的静物画，现在一次也不画了。他如果不临摹别人的画，便复制自己的油画——其中一些是母亲与妹妹要他复制的，如提奥从巴黎送回圣-雷米的《阿尔的卧室》。凡·高甚至打算再画一次他的《特拉斯康的四轮马车》和《红色葡萄园》(此画是梵高身前唯一卖出去的画)。在另一些时候，他复制了在圣-雷米画的一些作品。他还根据在阿尔所画的写生画，来画阿尔医院的精神病房。最后，他请求提奥和母亲把他过去画的一些素描及小幅农民油画寄给他，以便用来做创作的素材。他描绘正在大哭的老人的油画《永生之门》，就是利用他于1882与1885年间在海牙所画的一些素描来创作的。他甚至还从高更为夜间咖啡馆的服务员画的素描《阿尔的女人》中汲取灵感。
梵高后来对高更说：“我诚恳地对你的素描表示敬意，但请允许我按照自己严峻的性格与独创性画风，用色彩来解释你的作品。由于这种'阿尔的女人'式的综合式风格还很少见到，人们会认为这是你和我的作品，这是我们俩好多个月合作的结果。”
梵高于6月中旬接到高更从勒波尔多写给他的信，这使他特别高兴，因为他想知道，他的朋友对于他根据近来所画的素描绘成的描绘阿尔女人的油画，是否感兴趣。高更在信中说：“我见到了描绘阿尔女人席娜女士的油画，画得很好，很有独创性。我喜欢它远胜过我自己所画的阿尔女人的素描。尽管你有病，但是你却画得总是那么稳健，并保持着第一印象的直接性，你的对艺术创作如此需要的内心热情——特别在我们今天，艺术变为某种立足于冷静考虑，某种事先规定的条例的东西的时候，艺术家则更需要这种热情。”（高更这样说，是否暗示修拉的点彩画呢？）
高更在信中进一步详细介绍了他自己的新计划。他说：“你还记得我们在阿尔交谈过的关于在热带建立画室的事吗？只要我能够筹集到一笔组织这种画室所需的为数不多的钱，这个计划就可实现。有了钱之后，就去马达加斯加；那里的土著很善良，靠天吃饭，不知道什么叫金钱。我根据各种资料所得到的这一情况，是十分可靠的。我将用自己的双手，把用木头和泥盖起来的小茅屋变成舒适的家；我将自己栽种一切所需的食物，养鸡，养牛……而我的物质条件很快就会变得稳定可靠。那些往后想到那里去的画家，只花很少的钱便可以找到创作所需的一切。热带的画室可以培养并锻炼出更加自然、更加原始的，主要是在不那么腐化的生活中磨炼出来的未来艺术的先驱圣约翰。”（高更1890年6月初从勒波尔多写给梵高的信。此信寄给提奥，提奥于6月15日转寄给梵高。此为拉伦的提奥的儿子提供的未发表的信。）
梵高在他写给高更的回信中说：“从我回到北方，就每天想着你……我对于你喜欢我根据自己的素描画成的阿尔女人像，感到十分高兴……为了这幅画，我值得在圣-雷米再病一个月，但我至少知道，这幅画正像我所希望的那样，将为你、我以及其他人所理解。我这里的朋友加歇医生，在经过了一阵犹豫之后，现在已经完全接受了它，并且说：'要画得如此质朴真不容易！'”
“……我在不久之前以很有我们时代特征的忧郁的脸部表情，画了加歇医生的像。这幅画可能时而像你所说的你的《赫夫斯曼花园里的基督》，时而像不可理解的什么……”梵高随后讲了在奥弗所画的一些麦田写生画，并以下面这些话来结束这封信，他说：“如果你允许的话，大概会到你那里去，与你一起过一个月，画几幅海景；但主要的是看望你，并与德·哈恩认识。然后，我们就可以想办法创作些不着急的、严谨的作品；如果我能够继续在南方工作的话，那么我们大概就会创作出这样的作品的。”（梵高1890年6月20日前后从奥弗写给高更的信。原信已丢失，这里的文字引自从画家的文献中发现的不完整的信稿。在高更的回信中，讨论了几个梵高在信稿中提及的几个问题，证明了梵高寄给高更的信完全接近信稿的内容。）
梵高在信中附上鲁兰（一名邮差）的版画像。[《后印象派绘画史》(美)约翰·雷华德 著]
高更，我亲爱的朋友：
谢谢你又写信给我，老朋友，自从我回来，每天都想念你。我在巴黎只待三天，那里的喧闹声对我影响太严重了，为了我的脑子，最好还是到乡下去；要不是这样，不久我就能顺道去看你了。
你谈论“阿尔妇女”给我带来了巨大的快乐[F543, JH 1895]，那完全是基于你的素描创作的，用来向你表示敬意。我试着忠实于你的素描，但是请允许我按素描的冷静特质和风格自由发挥。如果你喜欢，它是阿尔妇女的综合，这种综合非常少见，这是我们俩的作品，是我们好多个月合作的结果。为了画这幅作品，我害了一个月的病。但是我也知道，这是一幅被你和其他极少数人所理解（就像我们所希望的那样被人理解）的油画。加歇医生经过短暂的犹豫之后，也对这幅画表示满意和喜爱了；他说：“画得这样简练，多么不容易啊！”太好了——我想把这幅画制成版画，以表示对这幅作品的重视，然后就不去管它了。让喜欢的人都能得到它。
你也看到橄榄树林了吗？同时我有一幅悉心描绘的加歇医生的肖像——这打乱了我们的计划[F 753, JH 2007]。如果你喜欢，有些东西就像你说起过的你那幅“基督在橄榄园里”一样费解，但不管怎么说，我遵循你的意见，并且我的弟弟完全掌握了那些细微差别。
我这儿还有一幅有一颗陨星的丝柏，这是一次最新的尝试——夜空中是没有光辉的月亮，细细的新月刚刚从地球所投射的暗影中显露出来——一颗星星发出被夸张了的光彩，如果你高兴这样说的话，在深蓝色的天空中呈现出玫瑰色与绿色的柔和的光芒，一些云朵匆匆地驶过天际；天空下面有一条旁边生长着长长的、黄色藤子的道路，黄藤子后面是蓝色的Basses Alpes，一家古老的客店，窗子里透出黄色灯光；一株很高的、笔直的、黑黝黝的丝柏。
路上有一辆由一头带着挽具的白马拉着的黄色二轮马车，与两个走夜路的人。如果你高兴，可以说这是非常富于浪漫情调的，但我认为普罗旺斯也非常浪漫。
我大概会把这幅画与其它记忆中的普罗旺斯的风景刻成版画。我很想送一张给你，一个完整的摘要，更深思熟虑、更有计划性。我弟弟说，Lauzet制作了一些蒙蒂切利(Monticelli)的平版画，很像阿尔人头像。但是你会明白到巴黎后的那点困惑的，我还没看到你的油画。不过我希望这几天就回去。
我非常高兴地从你的信中得知，你要和De Haan一起回布列塔尼去。这是非常有可能的——如果你允许的话——我有一个月的时间可以和你们在一起，做一或两次航海，但最重要的是再见到你和与De Haan相识。然后我们试着创作一些作品，如果能坚持下去的话，我们的作品就可以变得更有目的性和严肃性。
看，这个主意可能会适合你，我正尝试着创作一些有关小麦的习作，可是我画不出来——除了绿色的小麦什么也没有——蓝色的秆，长长的带状的叶子上绿色和粉色交织，抽出的穗刚刚转黄，沾满花粉的花有着淡粉色的边缘——粉色的旋花在底部缠绕着茎干。
这之后，我想画一些有着大胆但安静的背景的肖像画。有着不同品质但明暗关系相同的绿色颜料，使得绿色调有着完整的形态，借着它的颤动，会让你想起那在微风中摇摆的麦穗发出的柔和的沙沙声：这个色彩方案实现起来很不容易。
人们如果确能真诚相爱，生命则将是永存的，这就是梵高的愿望和信念。可是冷酷和污浊的现实终于使这个敏感而热情的艺术家患了间歇性精神错乱，病发之时陷于狂乱，病过之后则更加痛苦。他不愿增加别人（尤其是弟弟提奥）的负担，于1890年7月27日自杀，几天后身亡，享年只有37岁。几个月后，曾经把自己全部热爱和物力献给他的提奥也死去了。人们说：提奥是为了梵高而生的……梵高的一生留下了丰富的作品，对后来美术的发展产生深刻的影响。他的艺术对20世纪表现主义影响甚深。特别是苏丁和德国表现派画家，从他那里吸取了重要的原则。不过据说，他是史上脾气最坏的艺术家。
作品说明
梵高的正式作品和素描按照J.B.De LA Faille的“The Works of Vincent Van Gogh: His Paintings and Drawings”一书中所用的编号标出，编号前注有F或SD（从属于素描）；JH为Jan Hulsker所设编号, 相比“F”更准确，也更全面。书信部分按照《文森特·梵·高书信全集》（1981年波士顿出版）的编号标出。梵·高给提奥的信及少量写给其他人的信在编号前注有“L”；写爱弥尔·贝尔纳的信编号前注有“B”；写给安东·梵·拉帕德的信编号前注有“R”；写给威廉敏娜·梵·高的信编号前注有“W”；提奥写给梵·高的信编号前注有“T”
1890年7月的一天，37岁的凡高悄然走向奥维尔小镇外的一片麦田，从衣袋里掏出一把左轮手枪，笨拙地对准自己的腹部，扣动了扳机。一声沉闷的枪响，立即飘散在空旷的田野里，连四周的鸟儿、虫儿都没有被惊动。然而，这声枪响的余音却飘荡了整整一个世纪，直到今天，还在震撼着人类的心灵。
一
那一声枪响并没有把凡高打死．在极度痛苦与无望的挣扎中，他又经受了十多个小时的煎熬。仁慈的上帝啊，他一生所受的痛苦已经够多了，当他急切地渴望拥抱死神的时候，你为什么竟容许死神故意躲在他的门槛外面狞笑，难道是要看着他把人生的最后苦难全都咀嚼殆尽？凡高在奥维尔惟一的朋友加歇医生闻讯赶来了。他对凡高叹惜道：“哦，温森特，你都干了些什么！”
凡高说：“我想，我这次又没干好。”
凡高总是觉得自己干得不好，就连他想干的最后一件事情，也干得如此糟糕。
二
有位东方艺术家曾把古往今来的画家分为三类：“第一类画社会认为最好的画；第二类画自己所认为最好的画；第三类则是置好坏于度外，被冥顽不朽的力量驱动着画笔作画。第一类人终身勤于斯而不闻道；第二类人则‘朝闻道夕死可矣’；第三类则如《庄子》书中的啮缺与道合二为一，其人‘若天之自高地之自厚，日月之自明’。”
按照这位东方艺术同道的分类，凡高无疑属于第三类。
凡高终其一生都不知道自己是一个天才，他甚至不敢把自己称做艺术家。他的生活境遇是如此之恶劣，他的艺术知音是如此之寥落，他把自己的全部心血和热情都倾注在自己的画面上，可是他的画作却被那些布尔乔亚的艺术鉴赏家们弃之如敝屣。悲哀啊，上帝造就了一个超越时代的旷世奇才，却没有相应地造就出能够欣赏他的观众，致使他终生都被误解被忽略被漠视被遗忘，他甚至羡慕像雷诺阿、莫奈、莫里索等画家，他们都能够幸运地被众人讥笑和咒骂，而凡高就连被人们讥笑和咒骂的资格都没有。他好像完全被这个世界遗弃了。
孤独，有时是比死亡更深刻的痛苦。
三
凡高早已习惯于忍受孤独。但是，即使他是超人，其忍耐力也是有限的。尤其是当他真真切切地感受到那种比死亡还要痛苦的孤独时。为了结束这痛苦，他宁肯选择死亡。我曾读到一些不负责任的美术史家的论说，他们认定凡高是在精神病发作的情况下开枪自杀的。这不啻是对凡高的又一次误读。事实上，凡高在做出自己的最后抉择之际，头脑异常清醒。这在他写给他的弟弟、也是对他的艺术最理解、最珍爱的艺术品经纪人提奥的最后一封信中，表露得十分清楚，他写道：“我不需要故意表达凄凉与极端孤独的心情。我希望你能够马上看到这些画——我认为这些画会把我无法用言语表达的话告诉你……”让我们看看这是一幅什么样的画吧——厚厚的浓云挤压着金黄的麦田，一条田间小路已经到了尽头?再也无法向前延伸。一群象征着死神的乌鸦在画面上翻飞着，你甚至可以听到它们那可怖的哀鸣。与凡高一贯使用的激烈笔法相反，这幅画上弥漫着一种令人不安的寂静。那些凡高式的线条排列得非常有序，这昭示着作者在挥动画笔时，节奏是舒缓的，情绪是平静的。他已经不再激动不再感动不再冲动，他只想把自己内心深处那些无法用言语表达的“凄凉与极端孤独的心情”，倾诉在这阴沉得令人窒息的画面上。这幅画的画题叫做《有乌鸦的麦田》，我相信这个画题肯定不是出自凡高的手笔。如果让我来揣摩凡高的心曲，重新为它标题的话，我会把这幅画题做《死寂》。
四
我一直固执地坚信：凡高是因孤独而死的。
然而凡高对自己的孤独却是不明不白不清不楚，始终懵懵懂懂。他一直搞不懂自己为什么永远知交零落。要知道，在他的内心深处一直燃烧着烈火般的情感，他珍视亲情、渴望友情，追求爱情。或许，正因为他的情感太炽热太浓烈太灼人了，才导致常人不敢领受他的这分真情，甚至不敢与他接近。譬如，凡高在28岁那年爱上了他的表姐凯，一位刚刚守寡的孕妇，只为了能与心爱的人见上一面，凡高竟不顾一切地把自己手掌伸向她家的灯火炙烤，以至严重烧伤。凯自然不会理解她的这位表弟是在以自己独特的方式来表达炽热的情感，她拒绝了凡高的求婚，这次打击几乎把凡高击倒。再譬如，当凡高陪着高更去到一家妓院，凡高因为没有五法郎而不能上楼时，一个名叫拉舍尔的妓女走过来搭讪，随便说了句：“你没有钱，何不拿一只耳朵来顶替呢？”谁会想到，凡高真地回到家里，用刀割下自己的右耳，用布包好了给她送去。连高更都被凡高的举动吓懵了，不等凡高醒来就逃回了巴黎，而小镇上的人们更是无法理解这个怪人，他们把他称做精神病人，甚至要求市政当局把他关进监狱……
有人说，凡高的孤独源自他性格上的缺陷，譬如，他不善表达，他生性孤僻；也有人说，凡高的孤独源自他的神经质，他的狂躁不定。这些说法固然各有其道理，但我认为都不准确。凡高不善表达吗？看看他给他弟弟提奥的那些信件吧，我不知道在当时的世界上还有谁能比凡高更善于倾诉和表达自己的心曲；凡高生性孤僻吗？看看他是如何热切而周到地为欢迎好友高更的到来而准备一切吧，他对友情的那分渴望、对朋友的那分真诚以及对人生知己的那分珍爱，足以感天动地，令鬼泣神惊。当高更与凡高共同生活了两个月之后，发现两人个性不同、实在难以共处而决计离开他时，凡高所表现出来的那分失落、沮丧和绝望，则刚好从反面证明：凡高是把友情视同生命的。
美国作家房龙认定凡高是被高更逼疯的，他因此而把高更称为“最卑鄙的人”。但是这种看法显然有欠公允。因为我们从凡高的书信集中发现，直到凡高生命的最后一刻，他与高更依然保持着通信联系。或许，是凡高舍不得割断这分刻骨铭心的友情，既然不能与友人同处一室，那就让我们远远地互相眺望吧！
五
关于凡高的死，很多人认为与他最亲近的弟弟提奥有关。凡高一生从事艺术创作的时间不过10年，在这10年中，他的生活费完全是提奥按月寄送的；他的绘画作品也主要是由提奥的小画廊寄售的；凡高几乎每天都要给提奥写信，详细地向他讲解他正在做的每一件事情，欧文·斯通曾把他写给提奥的书信编辑成一本书，书名就叫《凡高自传》。是的，孤独的凡高如果没弟弟提奥，他恐怕一天都活不下去。提奥成了他的精神支柱。
提奥对凡高的无微不至的关爱，使凡高对生活产生了无限的依恋，尽管孤独，尽管困苦，尽管病魔缠身，尽管知音难觅，毕竟还有一个提奥。只要有提奥，凡高就有勇气活下去画下去熬下去，面包总会有的，希望总会有的，明天总会有的。
但是与此同时，提奥的关爱也使凡高难以摆脱“无以为报”的心理负担，进而愈发对自己的无能产生强烈的自责和无奈，这无疑又加重了他的自卑感。他觉得是自己拖累了弟弟。这种自责和自卑，在提奥结婚生子之后，变得更加严重了。
提奥和妻子约翰娜以凡高的名字给他们的儿子命名，这使凡高受宠若惊，同时也使他与弟弟的家庭、与这个小家伙更加亲近，水乳难分。他愈发感到应当为这个家庭分担些压力，至少是减轻些压力。这种心态却无形中使凡高愈发感到自己是个无用的人。如此深刻的矛盾纠缠在凡高那本已十分脆弱的心灵里，令他不安令他变得非常敏感。终于有一天，平静的河流被一道突然出现的沟坎挡住了——这个月，提奥没有按时领到薪水，无法再像往常一样给住在奥维尔的哥哥寄去他生活必须的50法郎。而且恰恰在这个时候，小温森特又病了，真是祸不单行。凡高听说小侄子病了，急忙赶到巴黎探望。他见到了一筹莫展的弟弟，并且从弟弟口中听到了一个更令他震惊的消息：提奥的老板对提奥的工作很不满意，已经威胁要他辞职，而且，由于提奥负责的画廊一直赔钱，凡高家庭在画廊的全部股份已经都被卖掉了……
我相信，提奥完全是因为太烦闷了，才无意中向凡高透露这些坏消息的，而且在情绪极度低落的情况下，所用的言辞可能不够谨慎、不够平和。但这对凡高来说，却好似一个晴天霹雳，他已经承受不起失去提奥的打击了。凡高默默地回到了奥维尔小镇，他完全消沉了，失去了创作激情。
当提奥得知凡高自杀的消息后，他立即从巴黎赶到哥哥的床边，凡高却很平静，他对泣不成声的弟弟说：“兄弟，不要伤心，我是为大家着想才这么做的。”提奥拉着哥哥的手，充满痛悔地说：“哥，我已经准备开一间自己的画廊，我要举行的第一个画展就是你的个人画展。你一定要好起来啊，我们一起来完成这个计划！”
凡高是死在提奥的怀里的，这至少能使他的灵魂得到一丝安慰，他毕竟没有失去提奥，他不是绝对孤独的。
六
凡高生前曾有一个心愿：“总有一天我会找到一家咖啡馆展出我自己的作品。”但是，就连这么一点点卑微的梦想，最终也还是化为泡影。
凡高做梦也想不到，一百年后，他的作品的拍卖价竟会雄踞在古往今来所有画家的榜首：1987年，凡高的一幅《向日葵》以59亿日元的高价被日本人买走；时隔不久，这个纪录就被刷新：他的一幅《鸢尾花》被卖到73亿日元；一幅《加歇医生像》被卖到117亿日元；而最近，当他那幅《没有胡须的凡高》创出7150万美元的天价时，克里斯蒂拍卖行里欢声雷动。然而这一切与寂寞的凡高已经毫无关系。在巴黎郊外的墓地里，陪伴他的只有他亲爱的弟弟提奥（提奥在凡高去世6个月后也因极度悲哀而去世）。当年由加歇医生手栽的长春藤装点着俭朴的墓园，还有来自全世界的崇拜者们敬献的鲜花。
凡高的出生地荷兰和凡高的安息地法国，争相把凡高认做自己的国民，争相为他建造精美的美术馆，在巴黎的奥塞博物馆、在伦敦的国家美术馆、在荷兰的凡高美术馆……他的作品都被摆放在最显著的位置。在他的作品跟前，永远是人头攒动，永远是啧啧赞叹。全人类都在为当年遗忘和痛失了一个天才而惋惜而悔恨，人们只能以对他超常的崇敬和膜拜，来表示自己的忏悔。
我曾在巴黎奥塞博物馆的展厅里，目睹过人们在凡高作品前的那种虔诚的眼神；我也曾在伦敦国家美术馆里，聆听过人们对这位天才的悲惨命运的深深叹息。我当时就在想：假如死去的人真有灵魂，那么凡高的在天之灵，在目睹了这一百年来他个人遭遇的天壤巨变之后，又会做何感想呢？他会不会以那永远忧郁的眼神向世人发问：善良的人们啊，一百年前，我是多么渴望见到这种眼神啊，哪怕只是瞬间的凝视，可那时你们都在哪里啊？
七
在人类的艺术天幕上，繁星闪烁，河汉分明。我曾尝试着把艺术家也分成三等：那些终身按照前人划定的轨道兜圈子，一旦离开轨道就迷茫不知所向，转了一生尚不知路在何方者，我喻其为卫星；那些拥有一定能量，足以吸引一批卫星围着自己转动，但却无法独立于天宇，必须靠着别人的光亮才能发光者，我喻其为行星；而那些高悬于昊天之上，恒定不移，光耀千秋，其艺术能量足以照射苍穹、泽被群伦者，我喻其为恒星。这样的艺术家是人类精神的灯塔，是万代不竭的美之源泉。人类对这样的艺术家必须仰视才见。漫漫艺术天河中一旦升腾起这样的恒星级人物，整个美术史就必须重写，原有的那一套美学观念就必须修正，人类也无可选择地要为他重新建立一套审美的规范。
凡高，就是这样的一颗恒星。然而，恒星是孤独的。这种孤独几乎是命中注定与生俱来伴随一生的。恒星的光焰太强烈、太灼热了，任何一个质量不够大能量不够强的星体过于靠近它，都会被它炙伤乃至被它熔化；然而，如果它与一颗同样光芒四射的恒星不期而遇，那同样是危险的，因为两颗恒星过于靠近就会不可避免地发生摩擦乃至碰撞——它们只能永远孤悬在星空一隅，各自怀着一腔衷情，彼此眺望；恒星以其巨大的能量和吸力，令万类俯首，引群星影从，但是所有围绕恒星转动的行星都注定要与它保持着遥远的距离，它们依循着它的指引领受着它的恩泽沐浴着它的光芒，却无从向它表示自己的感激，只能把它的光泽反射给更需要抚慰的星体……哦，凡高，你这孤独的灵魂！你以自己全部的生命热能，完成了一次艺术星空的再造；你以自己瞬间的璀璨，构筑起人生的永恒！
一个人的风景
“梵高从来不试图描绘起伏不定的麦浪，湿润的露珠，应该做什么他还是非常清楚的，麦田，丝柏，教堂，展现在画面上，不过是一种视觉意象符号，当他意识到这一点的时候，他便开始随心所欲地歪曲自然“（萨特语，大意）
使我最感动的是梵高那些风景主题的绘画，“有些人虽然又穷又疯，但还是热爱自然”（梵高书信集），我觉得，对自然风景的表现，是梵高不朽的画面意象，如果说《夜咖啡馆》和《吃土豆的人》还有因说教的成份而不那么纯粹的话，（“表现人类可怕的激情”，），那《星夜》《收获》《桥》《教堂和丝柏》就因艺术家眼中的独特自然而不朽了，在南部的那段时间，梵高的孤独和艺术创造力都已达到顶峰，在一定程度上，绘画成为一种自我救赎，是在临界的边缘上的自我救赎，我们可以想像，他一个人站在麦田里写生的情形，强烈的阳光把他的胡子都晒黄了，消瘦苍白的脸庞仍然狂热而专注，眼前的自然，既是安慰他心灵的良药，又是拷问他灵魂的法官，他无法躲避自己的天才。因而，他画风景，更多的是为自己而画，那些厚重鲜艳的颜料涂层，的确是出自一种内在需要。
因为发病，他几次被送进精神病院，修养了一段时间后，他又拿起了画笔“投过窗户上铁条”向外望去，一个农夫正走向自己的田地，在他的背后，是缓缓升起的巨大的日轮；精神病院的走廊，那些阴影，透视效果都有种说不出的压抑；然而春天来了，医院的花坛里仍盛开了鸠尾花；他对着几株盛开花朵的梨树写生，那种极致的灿烂使人目眩；这一切的高潮是那副辉煌壮丽的《星夜》，这幅以风景为母题的绘画不输于艺术史上任何恢宏杰作，在画中，一股充满活力的激流搅动了自然，笔触打碎了原有的平面空间，似乎物质显现了原子的流动组合，星星和月亮散发出的光芒一圈圈扩散，丝柏犹如一团不断上升的墨绿色火焰，山川，房屋都像大浪一般奔腾，教堂的尖顶直指星空，这一切，不知道是一种幻觉的高潮，还是长期的形式试验开出的必然之花，也许这并没有什么分别。
“《星夜》的构图和线条明显受了葛世北斋《大浪》的影响，但是《星夜》里奔腾的力量，却是东方绘画里极少出现的”（罗伯特休斯）
我们来看看《加歇医生》这张画，梵高把自己尊敬的医生的淡黄色头颅安排在暗蓝色的背景中，“这样就好像是嵌在天空中一颗星星一样”，这说明在他的笔下，色彩的意象性指向和画面内容是如何结合在一起的，我们以这种观念来看他的风景画，就很好理解了，他为什么不试图画出复杂，微妙，多变的色彩，不试图再现自然中精妙的造型。
梵高的后期绘画，无一不带有自然的印记，但是那种自然是他眼中的自然，他的《黄房子》，他的《鸠尾花》，他的《烟斗和椅子》最后，是那幅《麦田上空的乌鸦》，这是他最后一幅画，就是在作这幅画后，他在麦田里朝自己开了一枪。画面中，暗示不详与死亡的乌鸦已经飞起，暗蓝色的天空紧紧压在麦田上，那麦田正是梵高所钟爱的黄色，这幅简洁却充满了死亡征象的画中，自然风景又一次成了他主观的发言，只不过，这是最后的告白。
表现主义大师
罗伯特休斯在他那本名叫《新艺术的震撼》的书里，论述了从印象主义到波普艺术的诸多艺术家，洋洋洒洒，蔚为大观。我注意到，他论及梵高和表现主义的那一章的标题为：“从边缘眺望”，其中他对凡高的几句评语，我至今印象深刻：“凡高即使没有留下一张画，就凭他的那些写给弟弟的书信，也是一份非表达不可的天才的心灵记录……凡高在一束向日葵中置放入的激情，比高更在一打人像中都多，虽然后者有更微妙的象征意识……
“从边缘眺望”！这就是凡高当时面临的处境，但是我们站在今天向过往眺望，却会看到一个长长的序列，一开始，就是凡高一个人，站在他后面的是挪威的蒙克，接着有德国的凯尔希纳，诺尔德，法国的苏丁，卢奥，再后来，表现主义阵营波及全世界，新表现主义，具象表现主义，抽象表现主义，我们可以在波尔克，意大利三C，基弗，巴塞利兹，尹门道夫，甚至是小弗洛伊德晚期作品身上都看到表现主义技法的烙印，而在中国，尤其是东北的前卫画家，表现主义绘画似乎成为他们首选的艺术风格了，从世界范围来看，表现主义绘画的复兴，说明人们逐渐也厌倦了波普艺术的平面与艳俗，另外，光效应，极少主义把绘画带入了死胡同的同时 ，绘画必然要回转过身，从“边缘”眺望，眺望现代主义那伟大的过去，眺望梵高在圣雷米看到的如大浪般翻涌的星夜。
梵高的后来的色彩观念肯定是来源于印象主义，但是“那个荷兰人的说教气质”（罗伯特休斯）逐渐使他超越了印象主义，我们从他的早期作品《吃土豆的人》《农鞋》来看，虽然没有后期那种明亮的色彩，但是其中所包含的那种人性的关怀与同情，注定会一直延续下去，梵高所崇敬爱戴的画家是米勒，米勒厚重，坚实的画风和梵高的气质非常相近，然而更重要的是，梵高在米勒的画面里看到了朴实的爱，看到了人在劳作间隙的宁静，我想，这样的画面可能就如穷人在夕阳下的祈祷，人性的光辉照亮和安慰了梵高那颗热诚的心，可以说，从梵高的创作初始，绘画反映人的情感，人的苦难就成了他的艺术理想。
这个前传教士拿起了画笔，你怎能想象他会和印象主义画家一样，仅仅单纯捕捉外光下风景的光与色呢？
我们知道，印象派的方法是建立在当时新的色彩理论之上的，而这种理论也基于当时光学，色彩学研究发现之上，印象派画家们严格地面对自然规律作画，色彩的冷与暖，鲜与灰，色点与色点之间的视觉混合都依据作画时的外光氛围而定，说到底，印象主义其实是一种自然主义，如果梵高追随印象派，那对他来说，肯定是很不自由，也并不符合他的艺术追求，如果他还按照以前的方法作画，那无疑也是一种倒退，在经历了印象派色彩的冲击后，他想要一种更明亮的画面，这对于一个画家来说，无疑是非常关键的阶段，如果能找到既是一种全新的画面视觉体验，又是自己一贯的艺术理想的延续的方法，那么，大师之路，也就从这里开始了。
在巴黎时期的梵高，同时也对属于东方绘画的浮世绘产生了浓厚的兴趣，当时，在巴黎举办的世界博览会上出现的异国风物，包括当时的新发明，科技的新发现，工业机械的产生，这些都给当时的艺术家一种新的冲击，尤其是当艺术家周遭的视觉环境改变了的时候，艺术也随之转变，传统的方法必然需要吸收异质的营养，而这些营养的注入，彻底改变了西方传统艺术也未可知。梵高吸取了浮世绘的平面性和印象主义的用色，更重要的是，他从这两者之中，看到了绘画的另一种新的契机：印象主义虽然摆脱了机械的描绘，和严谨的学院派素描观念，但是却被自然束缚住了，浮世绘平面的造型，装饰味的线条，和自由的构图方式正好和前者作为一对互补，两者在这个前传教士身上的结合，必然开出奇异的花朵来，而两者把风景中蕴含着的美转换成画面形式来体现，也深刻地影响了他，想比之下，梵高的早期绘画，却流于说教。但是梵高那与生俱来的执著，单纯，也略显偏执的气质，在早期绘画上就体现了出来，这种和别人不一样的东西，使他和他的绘画在当时一直处在边缘的位置。
他从巴黎来到了法国的南部，他希望南方的阳光能给他一个明亮而充满色彩的画面，也许一切也并不是预设好的，只是在面对自然时内心的渴望中，和前辈大师潜移默化的影响中，他画面上的色彩开始唱歌，开始诉说情感，甚至开始冲突，开始奔涌，在梵高那里，色彩本身就是一种语言，在这个时期中，黄色对于他的重要性不言而喻，对他来说，黄色来自太阳，那个给他光明，又不断高悬于他头顶用炙热光线拷问他的巨大而神性的恒星，他需要黄色，如同一颗孤独的心需要温暖和爱，黄色是那种诉说的渴望，是对爱和生命的礼赞，而红色和绿色，有时却象征着冲突，象征着“人类可怕的激情”，蓝色，有时显得深邃，一种沉重的虚无感压迫人的灵魂，在阿尔的那些作品，笔触变得异常的耸动，在他酣畅淋漓地把颜料往画布上堆积的时候，那一瞬间的情感释放使眼前的自然全然变了模样，不，也许梵高在写生时看到的就是如此这般的自然，但是那究竟是一种酒神式的迷狂，还是自觉的表现？抑或，两者皆而有之……
表现主义绘画的特质就是这样，在内心感受与色彩笔触之间，合着手势的挥动，一笔笔叠加着激情，而就在这种手势里，画面上的意象经由笔触和色彩确立起来了。 |
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发表于 2010-7-17 17:17
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