【国学杂论】余秋雨：为中华文化做减法 ……

临窗读雨

2010年，“文化自觉、文化自信、文化自强”成为时代关键词。随着文化大繁荣大发展，人民精神文化生活、社会多元价值发展、中华文化走出去等方面都得到了极大提升和丰富。与此同时，各种文化现象鱼龙混杂，让人颇有“乱花渐欲迷人眼”之感。

2010年12月22日，余秋雨做客《人民日报》“文化讲坛”，以《为中华文化做减法》为题，给现场观众和网友作了一场精彩演讲，并回答提问。以下为演讲摘编。






我一直在行走。前不久刚去了台湾、香港和澳门。走来走去有个很大的好处，能知道宏观层面上我们的文化犯了什么病。工业需要减排，身体需要减肥，心理需要减压，“减减减”，这个“减”已成为现实中一个重要命题。而过去我们只知道“加加加”。对于当代人来说，大量信息挤压着你，多种文化触碰着你，但文化有臃肿的部位，像脂肪一样，去掉它，生命力才更强悍。为什么中国经济发展很快，大家还是感觉精神文化滞后？这说明其中有问题，要求我们对文化做点减法。做减法的过程，就是选择的过程，也就是对中华文明和世界文明重新解读的过程。

用减法清理文化思路

文化问题很复杂，什么东西都可以往里装。清理我们的文化思路，为文化做减法，非常必要。

做减法，先要了解什么是文化。我曾这样定义“文化”：一种精神价值和生活方式，进而引导创建集体人格。集体人格，就像鲁迅先生说的，是“国民性”。

写散文、诗歌，爱唱歌、跳舞，是文化吗？是，但还没有把制高点拎出来。我们讲的文化，更多侧重于建设中华民族的集体人格，确定精神价值的高度。

做减法，要了解中华文化本性。“刚健有为”、“厚德载物”、“海纳百川”、“有朋自远方来，不亦乐乎”等，都是中华文化优秀传统的一些表现。好不好？当然好，但别国的民族也会说，我们的文化也有这个品质，只不过你们是用文言文讲出来罢了。有朋友从远方来你们很高兴，我们难道不高兴吗？

我总结一下，中华文化和世界其他文化有几个不同特性。

一是，社会模式上的礼仪之道。中国被称为礼仪之邦。礼仪是一种理想，礼仪也是文化的载体。礼仪在不识字的人当中，代代相传。

二是，人格模式上的君子之道。在世界很多民族文化中，人格的理想不一样。有的是绅士，有的是骑士，而我们中国人的人格理想是君子。2000多年来，君子与小人的对比，一直是评价人格的重要标准。

三是，行为模式上的中庸之道。中庸之道不等同滑头哲学，而是反对一切极端主义。我们祖先很早就知道，农耕依赖四季，所以冷到极端，春天就来了；热到极端，秋风就起了。无论是《周易》，还是孔子，都告诉我们不要采取极端方式。这是作为我们民族命脉的方法论。

近30年来，我们中华文化有什么进步呢？衡量进步的重要标准，还是指精神价值和集体人格。在我看来，至少有三方面进步。

一是民生文化。过去往往注重阶级斗争或路线斗争，现在则把民生放在非常重要的层面。

二是多元文化。对于不熟悉的艺术作品，不熟悉的文化思维，现在的宽容度远远大于30年前。年纪大的人，看到年轻人的东西也宽容了，对海外民族的东西，我们甚至会带着很大的热情去面对。

三是生命文化。几次抗击大灾，我们建立了一种生命文化。我们现在不断提出“生命第一”，不断强调“抢救、抢救、抢救”，一个陌生人的生命，就可成为全中国关注的对象。这样的现象，历史上没有出现过。

这三种文化，大大提升了我们的精神价值。希望能够坚持！

用减法走出文化误区

由于分不清什么是重要，什么是不重要，什么是多余的脂肪，什么是强壮的肌肉，我们在文化领域内制造了很多不必要的误区。我们的加减法也需要针对这种误区展开。

其一，减少一点谋术文化，增加一点大道文化，或曰大爱文化。

我曾经在大学生和高中生中作过调查，发现他们最熟悉的中国传统文化，绝大多数是谋术文化。这相当不利——既对年轻人心理健康不利，也影响中华文化的外部形象。我在海外演讲的时候经常听外国听众问：我们很希望了解中国文化，所以就看你们的电视剧，看你们的书籍。但看来看去，觉得中国人太“厉害”了。这还算客气的说法。我常常解释，中国人真的不是这么“坏”。

我们祖先非常强调大道文化、大爱文化。成人之美是我们文化的亮点，谋术则是其反面。虽然谋术客观存在，但如果总在传播它，就容易让人误读。

其二，减少一些民粹文化，增加一些理性文化。

普通民众能够在网上自由地发表意见，这是中华文明一大进步。但也确实产生了“民粹”文化：即非理性地发表极端意见后，有更多不加分辨的人盲目跟随，造成一种隐性暴力。

落到艺术上，则是以收视率、排行榜作为最高标准。其实，现场观众齐声欢呼的、当成快感的东西，未必是文化。正如我的朋友梁晓声先生所说：文化不能把老百姓变傻。不管东方美学还是西方美学都告诉我们，美是对人的提升，而非现场的快感。如果我们长期局限于此的话，这种民粹主义一定会扩大到政治文化、社会文化，最后谁也没有判断力，谁也不会负责任。我们一起参与了，齐声喊打倒——这将带来灾难。

其三，减少一点复古文化，增加一点创新文化。

我对传统文化非常尊崇，这从我的研究与写作经历可以看出。我想强调的是，热爱传统文化不等于盲目复古。如果一个民族的敏感点总在遥远的古代——一座古墓被挖掘，一个古人被叙述，一位古代皇帝的阴谋重新被读解，而对新的创造缺少敏感的话，这样的文化很难称为成功。

我们要找到古代文化的精、气、神，对它进行本质化提炼，让后代能比较轻松、愉快地接受，令大家真正尊敬我们当今的创新，进而一起尊敬古人，这才非常重要。

其四，减少一些地域文化，增加一些整体文化。

走过国内很多地方，我发现不少地方感染了一个毛病，都在讲地域文化极其重要，甚至为此争执：这个古人是我们的，那个名家是我们的。如果地域文化再闹腾下去的话，一定会有很多笑话，最后就变成一个悲剧——中华文化到底是什么，大家不清楚了，因为被分割了。

中华文化之所以成为唯一未被中断传承下来的文化，重要的一点就是它的整体性。我们不管出生在哪个穷乡僻壤，只要有点知识就会知道，“天下兴亡”、“五湖四海”是怎么回事。歌德讲过一句话，人类凭自己的聪明划了很多界限，但最后又凭着爱把它们全部推倒。我觉得歌德讲得有道理。如果总是分割的话，这种“做”文化，实际上是对文化的一种侵害。

我要说，如果你只是不断在谋术文化、民粹文化、复古文化和地域文化上投入过多的精力，对中华文化的推进，将不会有好处。而如果能够增加大道文化、理性文化、创新文化和整体文化的成分，那才是中华文化的复兴。

最后，我还要说：在经济社会发展中，我们一定要重视文化。面向国内，面向海外，面向我们的后代，我们需要树立文化的尊严，建立文化的高贵，这就更需要传播好我们的文化。而为文化做“减法”的目的，就是让文化真正有价值的部位凸显出来，不要让它成为热闹喧嚣的文化闹剧。为文化减肥，就是为我们自己减压，让我们最有生命质感的文化，走上新的道路！

临窗读雨

京剧中的悲秋题材


纵观我国文艺发展的历史长河，自从孔子在“夹谷之会”中杀了一个优伶后，文人和艺人就一直交恶不断，矛盾似乎不可调和。阅读史书，文人辱骂戏子搔首低贱，唐初太子李承乾因好戏被废为庶人；观看戏剧，艺人嘲弄文人穷酸迂腐，如唐戏里的《弄孔子》。那么古代文人和艺人真的不可调和吗？但是通过研究发现，京剧里的悲剧题材，同文学里的悲秋题材竟然奇迹般地类同，这个现象值得重视和深思。

京剧里对于秋天的描写，大致有10个经典剧目，而且有个规律：几乎全是悲剧或战争主题，唱腔都是偏二黄唱腔的(此唱腔为深沉悲凉)。梳理分析如下：

1.男主角，战争题材。《四郎探母》，杨延辉的念白“金井锁梧桐，长叹空随一阵风。失落番邦十五年，雁过衡阳各一天。”《九江口》，张定边的二黄摇板唱腔“看夕阳照枫林红似血染，秋风起卷黄尘四野凄然。张定边忧国事心中烦乱，进忠言拦御驾力挽狂澜。”《周仁献嫂》，海瑞的二黄唱腔“风卷黄叶舞满天，阵阵秋风透甲寒。”

2.女主角，战争题材。《霸王别姬》，虞姬的念白“明灭蟾光，金风里，鼓角凄凉。”《雏凤凌空》，杨排风的二黄原版唱腔“秋风飒飒惊夜梦，金鸡三唱天将明。整云鬓，束衣裙，忙离内院到园中。”

3.女主角，悲剧场景。《柳荫记》，祝英台的四平调唱腔“想梁兄从夜到天光。八月桂花香，九月菊花黄，十月寒霜降，不见我梁郎。”《西厢记》，崔莺莺的反二黄唱腔“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南翔，问晓来谁染得霜林绛，总是离人泪两行。”

4.男主角，悲秋场景。《描容上路》，张广才的麒派二黄原版“见衰柳鸣寒蝉树枯草瘦，秋风起黄叶落扑面生愁。赵五娘孤单单京城奔走，此一去好一似断缆孤舟。”《扫松下书》，张广才的清风引曲牌“黄叶飘飘，叶儿落，秋风号……又听得寒雀鸣于树梢。”

5.男女对唱，战争题材。《抗金兵》，梁红玉和韩世忠的二黄对唱“望长空秋气紧月明如昼，叹黎民遭涂炭恨上心头。抵燕云图恢复几时能够，禁不住星月下频看吴钩。耳边厢又听得声声刁斗，拂金风凌玉露已过中秋。”

再看文学界的悲秋。宋玉在《九辩》第三段的开头写道：“皇天平分四时兮，窃独悲此廪秋。”朱熹在《楚辞集注》中说“秋者，一岁之运，盛极而衰，萧杀寒凉……是以忠臣志士遭谗放逐者，感时兴怀尤切。”王夫之在《楚辞通释》中说：“人之有秋心，天之有秋气，物之有秋容，三合而怀人之情，凄怆不容已矣。”并说：“放逐之臣，危乱之国，其衰飒辽戾，皆与秋而相当，故《九辩》屡以起兴焉。”

有趣的是，上述京剧里和文学里的秋天符号非常类似：

一是“秋风”，又称“金风”。屈原《抽思》“悲秋风之动容兮，何回极之浮浮。”宋玉《九辩》开篇“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。”

二是“落叶”，或者“黄叶”。屈原在《湘夫人》中说：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”宋玉的《九辩》“白露既下百草兮，奄离披此梧楸。”杨炯的《幽兰赋》：“鸿归莺去紫茎歇，露往霜来绿叶枯。”

三是“秋鸟”，包括大雁、鸣鹤以及各种秋虫。如宋玉的“燕翩翩其辞归兮，蝉寂漠而无声；雁雍雍而南游兮，鵾鸡啁晰非悲鸣。独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。”杨炯的“白露下而鹤警，秋风高而虬萦。”

可见，文学与艺术(京剧)彼此启发、互相借力。正像林语堂先生所说：“如果一个人读了古典诗歌转而去读剧本里的曲词，那么他的感觉就像先观赏一束精美的盆花再去游园一样，感到后者远胜于前者：新鲜、丰富、多样。”又像李瑞环在“纪念徽班进京200周年学术研讨会”上所说，“做好整理加工工作，光靠京剧界的力量是不够的，需要吸收一批有相当文学修养，又通晓京剧艺术的人积极参与”。其实，梅兰芳和齐如山、许姬传，程砚秋和罗瘿公、金仲荪，荀慧生和陈墨香，尚小云和清逸居士、还珠楼主，他们实现了文学界和艺术界的强强联合。

文学与艺术的相生共融对于我们当下对于“文学是否是剧作”(《文艺报》9月份大讨论)、建立中国古典学(10月份《光明日报》系列访谈)和设立“京剧学”(11月份中央电视台“学京赛”现场直播仲呈祥的发言)都很有启发价值和借鉴意义。（任国征）

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唐诗背后的长安气度


迷人的长安气度

据说，骂过古今中外三千名人的犀利刻薄文士李敖，从古到今横扫过去，没几个朝代能入他“法眼”，但他却颇为唐朝动情，将唐朝作为自己梦想中的家园。不仅李敖，多少文人墨客，对唐长安充满了神往之情！究竟是什么东西让千年之后的文人雅士这样神往？这就是长安自由宽阔的胸襟。长安的大气磅礴，长安的艺术气氛，长安人对文化人的推崇。

李白，才高八斗，狂放不羁，在杜甫的描绘里，他是个“天子呼来不上船”的牛人，在皇帝身边待了两三年便受不了了，这样的角色即使放在今天的官场，大约也混不了几天。李白离开朝廷之时，唐玄宗竟然是以“赐金还山”待之。给他金子让他优游山水，哪儿有这样大气有趣的皇帝？17岁的白居易“漂”到长安，顾况以他的名字打趣说：“长安米贵，居大不易”。但看了他的诗作《赋得古原草送别》后，马上改口：“有才如此，居易不难。”就是这首“离离原上草”竟使这位诗坛前辈如此屈尊敬之！这就是长安。长安的城门，永远为那些才华横溢的饱学之士敞开着。

这是长安迷人的地方，也是李白充满自信的地方。因为这儿尊重才学，你才会有“天生我才必有用，千金散尽还复来”的豪迈，长安让你自信；也如此，李贺才写得出“空将笺上两行书，直犯龙颜请恩泽”，也才能够在心中涌出“雄鸡一唱天下白”的豪情。

我曾遥遥瞩目美丽的长安，似乎在人的社会之外，还看到了一个笼罩在旖旎风光之中的长安。王维路过长安近郊的香积寺时，曾歌吟道：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松，薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”可惜，今日的香积寺已没有了当年王维眼中古木茂密、泉声叮咚的环境，以至于河南有一好事者言，香积寺不是长安的香积寺。其理由就有，今天我们看到的香积寺不符合“古木无人径”的描绘，也没有泉声、水潭和危石等等。

温暖湿润如江南

我相信，王维笔下的香积寺无疑就是今日西安南郊的香积寺，王维笔下的古木、泉声、青松、空潭，也是当年的风光再现，只是千年的沧桑变化，我们已看不到林木葱茏、泉水叮咚的景色了。著名气象学家竺可桢，在他晚年的著作《中国近五千年来气候变迁初步研究》中，通过对梅树、柑橘物候和农作物生长期的对比研究，认为唐代是一个温暖湿润的时代，同时又用一万年挪威雪线、格陵兰冰块反映的气候特征作了印证。朱士光、王元林统计唐代关中地区16个年份冬无冰雪，认为“这在我国历史上各王朝中是绝无仅有的”，由此可见，唐代温暖是可信的。台湾刘昭民在《中国历史上之气候变迁》一文中认为：“在唐代的三百年中，大雪奇寒和夏霜夏雪的年数都比较少，而冬无雪的年份竟达十九次之多，居中国历史上各朝代之冠。”有关专家据物候和柑橘分布研究也表明，唐代年平均气温比现在高1摄氏度左右。据记载，唐代发生的水灾比较多，由此可知，唐代长安的气候多雨而湿润。

遥想盛唐长安，北临渭水，芳草萋萋；南接终南，古木蔽天；和风送暖大地温润如春，万物争荣处处花香鸟语。如此美丽世界，方承载得起一个伟大文明。而一块贫瘠的荒漠如何能建起浩大的琼楼玉宇呢？张衡，这位东汉科学家，在他的大作《西京赋》里说：“秦据雍而强，周即豫而弱，高祖都西而泰，光武处东而约，政之兴衰，恒由此作。”这里讲的虽是王朝气数，但也明晰地点出了王朝兴衰的内在地理因缘。我们从唐长安身上，依稀可见那跃动在盛世背后的气候风水脉象。

这种气候风水的波动往往在被忽略的情况下，却对历史大格局构成影响。比如，汉民族长期与北方游牧民族构成对峙状态，而这种状态总是和气候的变化相关。因为不同气候因素会导致游牧民族的南北迁移。当气候处在寒冷期时，中国高纬度地区游牧民族的生存环境就趋向恶化，自然形成周期性向南推进的态势。这种周期性正好对应着作为千年尺度的寒冷期。学者蓝勇认为，西周时北方游牧民族南迁正对应着公元前1000年的寒冷期，东汉两晋南北朝时期游牧民族南迁正对应着公元100年至500年左右的寒冷期，南宋时期游牧民族南迁正对应着公元1100年至1200年左右的寒冷期，明末清初满清民族南下，正对应着“明清灾害群发期”。这些历史事实表明，这不是一种简单的历史大事件对应，而是有其因果联系为根据的。反之，气候相对温暖湿润，草原生态植被环境良好，游牧民族的畜群繁殖旺盛，生产正常，社会生活较为安稳，其对农耕民族的争夺战争就会减少降低，而黄河流域农耕民族的北部压力减少，当然会极大地促进其繁荣发展。

新制度的能量释放

盛唐长安的魅力，还因其一些崭新制度释放出迷人光彩。比如科举考试，在唐之前，尽管隋代已经实行了科举制度，但因其短命，这一制度未能显示出它应有的效能。唐开始实行考试取士的科举制，进士科举构成其重要的组成部分，这是对世卿世禄的门阀制的重大打击。这一新制度极大地焕发出庶族士子入仕从政、进入主流社会的热情，为他们提供了实现自身价值和利益的有效途径。如孟浩然、王昌龄、高适、韩愈、柳宗元、白居易、李白、李贺、李商隐等等，他们都是出身于庶族地主阶层，除李贺、李白、孟浩然外，上述人物大多通过科举之路而通达仕途。韩愈官至兵部侍郎、吏部侍郎、京兆尹兼御史大夫，柳宗元参加王叔文集团的改革，擢为礼部员外郎，白居易最终以刑部尚书致仕，刘禹锡世称刘尚书，因为其官做到了礼部尚书的位置，还有贤相张九龄，虽出身官宦世家，但还是凭借科举入仕，最终成为中书令，相当于今天的国务院总理。这长长一串名字，如同群星闪耀，向我们昭示了一个伟大制度所拥有的巨大能量。这是一个伟大时代的共同特征，它拥有无限的创造力，给予人民广阔的创造空间。这些响亮的名字是这个时代赋予的，这个时代的新制度成全了他们，让他们从中下阶层里脱颖而出。同时，这些响亮的名字又反过来印证了这个时代的伟大，他们的名字成为了这个时代的鲜亮标志。

这个曾经为一个时代推出了无数光彩夺目的天才群体的制度，也有它能量释放殆尽的时候，到明清之际，科举制度就已经成为了禁锢人们创造力的桎梏。为什么同样的科举制度，会有这样巨大的差异？这是值得我们深思的。一个制度，即使是一个很好的制度，在它运行若干年后，也有其能量释放殆尽的时候。这时候，时代就在呼唤一个新制度的诞生，这是盛唐的启示。

拉丁语中有一句格言：光明从东方来，法则从西方来。东方是太阳升起的地方，盛唐犹如东升之太阳，光芒与魅力照亮天下并且吸引诸国。盛唐这样一个大时代，冥冥之中有着我们难以窥察的深刻因缘，天上地下，必有其大的定数。天上，是日月星辰的运转，在影响着万物症候，进而影响人世沧桑；地上，一个新制度的创立，怡然形成氤氲不散的良性氛围，真应了那吉祥的大名：长安长安，长治久安。（仵埂）

临窗读雨

格律诗的“求正容变”





对于格律诗的“求正容变”问题，总觉得言犹未尽。最近，又查阅了一些资料，请教了一些学长、诗友，想就这个问题再谈一些看法，与诗友们共同探讨。

问题的提出

格律诗是中华传统诗词中最具典型意义的诗体。近百年来一直存在激烈的争论:有的主张彻底废除,有的主张绝对固守,有的主张既要继承又要创新。

19世纪末、20世纪初,从黄遵宪、梁启超倡导“诗界革命”之后,随着白话文运动的兴起,自由体新诗应运而生,成为新文化运动的重要组成部分。胡适对提倡白话文、白话诗是作出了历史贡献的,但或许是因为矫枉过正,他却走到另一个极端,对格律诗采取了一棍子打死、彻底否定的态度。他提出,作诗要“不拘格律、不拘平仄、不拘长短”,认为“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料,二十八个字的绝句决不能写精密的观察,长短一定的七言、五言决不能委婉表达出高深的理想与复杂的感情”。他甚至把格律诗与小脚、太监等并列为林林总总的中国陈腐文化之一种。尽管新文化运动以来近百年的历史表明,在自由体新诗发展的同时,格律诗并没有被取代、被消灭,相反，经过曲折的发展过程,又进入一个新的繁荣期。但是,当代还有些人认为,格律诗的基本形式、美学范式和表现形式,“已不适宜表现现代人复杂的生活和丰富的情思。”有人断言:“汉语诗歌的自由体对古代格律诗体的代替,是中外诗歌运动嬗变的一个历史性必然结果”。这种观点的延续更反映在许多“中国现代文学史”都把近百年的格律诗创作排斥在外,直到今天人们还在为格律诗创作要不要写入“现代文学史”争论不休。不少全国性诗歌创作、交流、研讨活动也竟然没有格律诗的一席之地。

当然,“五四”运动以后,也有一部分人,他们在重视民族文化传统、反对摒弃格律诗的同时,又走到另一个极端,认为既然要作格律诗,就要“原汁原味”地固守规则,不能有丝毫变动。这种观点也延续到现在。去年有一些人联名发布了一个反对诗词“声韵改革”的《宣言》,认为中华诗词学会倡导新声韵是“短视的改革,把媚俗附势当做与时俱进”,会“导致劣诗泛滥、伪诗横行”。他们坚持当今作格律诗,仍然必须固守七八百年前的平水韵,否则“传统诗歌创作的标准语言系统将不复存续,维系整个民族的历史文化的基石将无法巩固,势必造成民族文化传统的断裂、破碎和消释”。还有些人提出要对平水韵“正名”和“保护”,以反对任何“离经叛道”。一些诗词刊物、集选、评奖等,也以“平水韵”为尺子决定作品的取舍。

与上述两种观点不同,对格律诗主张既继承又发展的越来越多。近百年来,格律诗经过曲折已从复苏走向复兴,出现了一大批格律诗大家,创作出大量脍炙人口的经典,在毛泽东同志那里达到了一个新的高峰。需要关注的一个看似奇怪其实并不奇怪的现象是,一些格律诗的反对者后来又成了热衷的赞同者,像闻一多先生所说的“勒马回缰作旧诗”的人不在少数。60多年前,柳亚子曾经预言:“再过五十年,是不见得会有人再作旧诗的了。”然而,他自己和他所领导的南社创作了不少为革命鼓与呼的格律体战斗诗篇。著名诗人臧克家自称是“两面派”,既作新诗又作格律诗,并认为:“声韵、格律,是定型的,应该遵守,但在某种情况(限制了思想、感情)下,也可以突破(李、杜等大诗人几乎都有出格之处)。也就是说,不以辞害意”。聂(绀弩)体诗,承古而不泥古,瓶旧而酒新,平中出奇,俗里见雅,信手拈来,随心流出,堪称当代格律诗既继承又创新的典范。中华诗词学会始终坚持既要继承又要发展的方针,在声韵上提出“倡今知古、双轨并行”的主张,编发了新声韵表,是历史性贡献。

我是赞成第三种观点的,即对格律诗应当持既继承传统又发展创新的态度。我理解,对格律诗的继承与发展,概括起来说,在内容上,就是要“求真出新”,即继承“诗言志”、“抒真情”的传统,同时又反映时代风采和现代人的思想情感;在形式上,就是要“求正容变”,即尽可能地遵循“正体”——严格的诗词格律规则,同时又允许有“变格”。对内容上要求真出新,已成为共识,但对形式上要不要“求正容变”,怎样“求正容变”,认识并不一致。这个问题事关格律诗的生存、发展和繁荣,有必要深入进行讨论。

先谈“求正”

这里需要回答两个问题:什么是“正体”,为什么要尽力追求“正体”。任何事物都有多种属性或特征,其中事物的本质属性是一事物区别于其他事物的本质规定性。本质属性不能变,变了,一个事物就转化为另一个事物;而本质属性以外的其他属性,在一定程度上则是可以有所变化的。那么,中华格律诗作为一种特定的文学形式,区别于其他文学形式的质的规定性是什么呢?也就是说其基本属性和特征是什么呢?

在格律诗的具体形式中,五言、七言律诗和绝句最具代表性。为了叙述方便,本文重点以五言、七言律诗和绝句(以下简称五、七言格律诗)为研究对象。作为五、七言格律诗,其“正体”至少有以下五个要素:

一是篇有定句,即每首诗都有固定的句数。“绝句”四句为一首,“律诗”八句为一首。每两句为一联,上句称“出句”,下句称“对句”。

二是句有定字,即篇中每一句都有固定的字数。五言绝句和五言律诗,每句五字;七言绝句和七言律诗,每句七字。

三是字有定声,即句中每一字位的声调都有明确的规定。有的字位,必须是平声;有的字位,必须是仄声;有的字位可平可仄。平仄排列是有规律的:一般地说,①一句中平仄相间,要力避末三字“三连平”或“三连仄”;②一联间平仄相对,要力避“失对”即出句与对句的节奏点平仄相同;③两联间平仄相粘,即后联出句的二、四、六字与前联对句的二、四、六字平粘平、仄粘仄,要力避“失粘”。

四是韵有定位,即每首诗必须押韵,且押韵的位置和要求是有明确规定的。除个别特定格式要求首句也入韵外,逢偶句句尾要押韵,且一般要押平声韵,要一韵到底。

五是律有定对,即作为五言律诗或七言律诗,除首、尾两联可以不对仗外,中间颔联、颈联两联的出句与对句,要讲究对仗。对仗的基本规则是对句与出句要做到:①词性相同,即上、下句中处于相同位置的词,其词类属性要相同,如名词对名词、动词对动词,数量词对数量词、形容词对形容词等;②语法相当,即上、下宾的句法结构要一致,如主谓结构对主谓结构,动宾结构对动宾结构,偏正结构对偏正结构等,句子成分也要一一对应,如主语对主语、谓语对谓语、定语对定语;③节奏相协,即上、下句词组单元停顿的位置(节奏点)必须一致;④声调相反,即上、下句对应节奏点的用字平仄相反,节奏点之间平仄交替;⑤语意相关,即上、下句在表意上主题统一、内容关联,或是并列关系,或是正反关系,或是因果关系,或是延续关系等,但要避免意思重复、雷同,即“合掌”。

上述五个基本要素,共同构成了五、七言格律诗质的规定性,成为其区别于其他诗体的显著特征。这些就是五、七言格律诗的“正体”。去掉了这些基本要素,即非五、七言格律诗。

为什么要尽力追求“正体”呢?道理很朴素,就是因为这种形式实在是太美了。格律诗是以汉字为载体的。汉字是世界上独一无二的以单音、四声、独体、方块为特征的文字。汉字把字形和字义、文字与图画、语言与音乐等绝妙地结合在一起,这是以拼音为特征的文字所不可比拟的。格律诗的上述五个基本特征,把汉字这些独特优势发挥得淋漓尽致,为格律诗的无比美妙和无穷魅力提供了形式上的支撑。仍以五、七言格律诗为例:

第一,它给人以均齐美。格律诗,充分利用了汉字独体、方块的特点。在五、七言格律诗中,每个字就像一位士兵,按照规定的行数(句)和列数(字),排列成整齐的队列和方阵,就像阅兵式上的仪仗队,在视觉上给人以均齐的而不是散乱的美感。同样是以汉字为载体的自由体诗,每首诗的句数不定,少则几行,多则十几行、几十行甚至更多;每行字数也不定,短则一个字,长则十几个、几十个字。其优点是形式更自由,有的也可做到大体整齐或有规律地排列,但其中也有不少自由体诗显得过于散漫,甚至给人以散乱无序的感觉。至于以拼音文字为载体的诗,由于每个字位本身的长短不同,少则单字母单音节,多则十几个字母多个音节,要做到均齐美显然是困难的。

第二,它给人以节奏美。五、七言格律诗,整体上有均齐美,但均齐中又不呆板,“队列和方阵”中词组停顿、音调升降有规律的变化,给人以强烈的参差感、节奏感。单音独体的汉字,便于灵活地组成单字、二字、三字、四字的音组,形成错落有序的停顿(节奏点),加之每个字都有四声的变化,特别是按照平仄或相间或相对的有规律的变化,呈现出结构上和语调上的差异性、多样性,词组长短相间,声调阴阳相错,使人吟诵起来抑扬顿挫、和谐悦耳。

第三,它给人以音乐美。格律诗,最讲究声调和押韵。声韵,是格律诗的“乐谱”,它使节奏美插上了音乐的翅膀。正是借助有规律的韵脚,使全诗的联句之间相互照应,在全诗中发挥着整体性、稳定性的作用;正是借助有规律的韵脚,看似参差无序的音节“贯穿成一个完整的曲调”,同一韵的声音间隔出现,往复回应,使人听起来悦耳动听,产生一种和谐回环的美感;正是借助于有规律的韵脚,使人读起来朗朗上口,比起其他任何诗作更便于人们吟诵和记忆。

第四,它给人以对称美。对称是一种高级美感。格律诗充分利用了“单音”、“独体”、“方块”的独特优势,把对称融于句型、结构、音调、词意中,使对称美发挥得淋漓尽致。“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”这样巧妙工对的句子,在格律诗中比比皆是。试问,世界上,哪一种以拼音文字为载体的诗有这样悦目、顺口、赏心的对称美?

第五,它给人以简洁美。格律诗,从句数看,多则八句,少则四句。即使少到四句,也符合一般作文“起承转合”的规律,为完整表意留下了必要空间。从字数看,多则56个字,少则20个字,这种“苛刻”的规定,客观上要求作者必须在炼字、炼句、炼意、炼格上狠下功夫,以最简洁的语言文字描绘多彩的客观世界和表述丰富的内心情感。

总之,格律诗,借助于汉字的独特优势,创造出美妙的情感表达形式,它是先贤们在长期诗歌创作过程中经过千锤百炼后形成的“黄金定律”,是宝贵的艺术财富。艺术的本质是追求美。诗和其他艺术一样,也要追求形式之美。音乐美、节奏美,是各种诗体应该追求和具备的,有的还看重简洁美,有的也具有均齐美和对称美。但在各种诗体中能同时兼有“五美”,是格律诗的特点。当今学作格律诗,就要尽可能“求正”,以追求大美。如此美妙的文学形式,为什么要摒弃、否定呢?我赞成这样的观点,即作格律诗如同跳芭蕾舞,选择跳芭蕾舞而不是别的舞,就必须按规则用脚尖跳。尽管这种“束缚”是苛刻的,但经过勤学苦练,一旦掌握了它的规律,就会自如地跳出独具特色的优美舞蹈。顺便谈及的是,一些创作新诗的诗家,在总结反思新诗发展的过程中,也提出了“新诗格律”问题,即新诗可以不求句数、字数整齐,但也应有规律地安排“顿”(或曰“音组”、“音步”、“音尺”)和“韵”,以求音乐美。尽管“新格律诗”与古体格律诗的格律大不相同,但亦足可说明,既然自由体诗也在追求格律,传统格律诗的格律是绝不可废,也绝不会被废的。

再谈“容变”

这里也需要回答两个问题:在力求“正体”的同时,允不允许“变格”?如果允许,其变化的“边界”是什么?格律诗的格律是美的,完全按“正体”当然好,但格律毕竟只是诗作的形式,形式总是为内容服务的。为了更好地抒情达意,破点儿格,适当有些变化,应该允许;不但应该允许,有时不得不破格之句还会成为“绝唱”。例如,李白的《静夜思》从格律法则上看,不仅失粘,而且失对,不仅有重字,而且有“比肩”,然而,从美的规律上看,谁能不说它是绝妙古今的佳作?又如,王维的《送元二使安西》(“渭城朝雨浥轻尘”)、崔颢的《黄鹤楼》(“昔人已乘黄鹤去”),杜甫的《月夜》(“遥怜小儿女”)等等,均有破格之处,但又都是脍炙人口的千古名篇。据有诗家逐一分析统计,《唐诗三百首》所选五律和五绝,破格者竟居多数。可见,在格律诗的鼎盛时代,诗家也不是食古不化,创作氛围也很宽松,或许这也正是鼎盛的原因之一。

问题在于,作为五、七言格律诗的五大要素及其具体规则中,哪些是必须严守,一点儿不能改变的;哪些是可以“变格”,容许适当变通的;在允许“变格”的地方,“适当”这一“度”如何把握?不能变的变了,就不再是格律诗,而异化为其他诗体或其他文学形式;能变的,在“适当”边界内,若其变通没有丢掉格律诗的基本属性,仍不失为格律诗;若其变化超出了容许的边界,则不再是格律诗,也会异化为其他诗体或其他文学形式。仍以五、七言格律诗为例,如果把其五项基本要素作一具体分析,可以看出:

第一项“篇有定句”和第二项“句有定字”,是格律诗之所以为格律诗的最基础的条件,是不能改变的。如果变成篇无定句、句无定字,即非格律诗;如果虽有定句与定字,但不再是五言四句、八句,或七言四句、八句,则非五、七言格律诗,而成为或三言诗、四言诗、六言诗、八言诗,或某词和某曲等等。

第三项“字有定声”,讲的是要守“平仄律”。不讲平仄,即非格律诗。平仄律的本质是通过对诗中每一个字平仄的安排,形成声调上的抑扬顿挫、轻重缓急,达到全诗的音律谐美。在平仄律中,对平仄或相间、或相对、或相粘的基本要求是应当讲究的;按照这一基本要求,并根据首句是否入韵演化出的五、七言格律诗平仄组合的16种基本格式也是应当遵循的。

但是,在基本格式中具体某个位置的字,其平仄是否可以灵活变通,要作具体分析:有些字位的平仄绝对不能改变,如逢偶句字尾必须是平声,逢奇句字尾除首句入韵格式外必须是仄声;有些字位按规则本身就是可平可仄,如某些格式(不是全部格式)的五言诗中的一、三字,七言诗中的一、三、五字;个别字位为了更好地抒情达意,平仄可以替换同时通过“拗救”加以弥补,使声调总体上仍保持抑扬顿挫;个别字位即使“拗救”不成,只要是好句,“破格”也应允许。后两种情况,在古诗中屡见不鲜,这种突破“正体”的“变格”,就是在基本遵循平仄律基础上的“容变”。

第四项“韵有定位”,其具体规则,有丝毫不能改变的,也有可以适当变化的。“韵有定位”,不言而喻的前提是作为格律诗是要有韵的。对于作诗要不要有韵,上世纪初,就发生过一场争论。胡适不但主张作诗平仄声调要打破,韵脚也可以不要。他说:“语言自然,用字和谐,诗句无韵也不要紧。”章太炎等则认为,是否押韵是区分诗与文的标准,“有韵谓之诗,无韵谓之文”,“现在作诗不用韵,即使也有美感,只应归入散文,不必算诗”。这场争论,至今同样没有结束。我们不去评价那些不押韵的诗是不是诗,但有一点是肯定的,即不押韵即非格律诗，这一点是不容变通的。

押韵的基本规则也是不能变的。作为五、七言格律诗,不但要押韵,而且一般要押平声韵(押仄声韵的律绝名篇也有,如柳宗元的《江雪》、孟浩然的《春晓》等等,但毕竟是少数,未能大行于世。不少人认为,宁可将其归于古风体);不但一般要押平声韵,而且押韵的位置不能改变,即只能是逢双句句尾押韵和个别句式的首句入韵,其他奇句不得入韵;不但韵脚的位置不能改变,而且必须一韵到底,中途不能转韵;不但不能转韵,而且不能重韵。

押韵及其基本规则,对于格律诗来说,就如大厦之四柱、雄鹰之双翼、项链之串线,断然不可违背。如果违背了,诗的整体性、节奏感、音乐美就要大打折扣。

作为“韵有定位”的规则,可以适当变化的,只是“韵”本身。一是不必固守平水韵,可以而且应该提倡新声韵。我赞成中华诗词学会提出的“倡今知古,双轨并行”的主张。前人早就说过:“时有古今,地有南北,字有变革,音有转移,亦势所必至。”(《毛诗古音考》)纵观中华诗词的韵律史,本身就是一部因时而变的发展史。唐诗用唐韵,是在隋朝切韵的基础上发展成的。宋代唐韵又改为广韵,除了诗韵,又有了词林广韵。到了宋末,距隋唐时间过去了几百年,汉语的语音已明显发生了变化,韵书与实际语言的矛盾越来越大,于是又有了平水韵。平水韵作为官韵,是专供科举考试之用的。尽管它比广韵已简化为106个韵部,但仍显繁琐。平水韵距今又过去七八百年了,人们语音已发生了很大变化,入声字在日常生活中已不复存在,以北京语音为标准音的普通话成为人们交往的主导用语,并作为国家通用语言以法的形式确定下来,格律诗的声韵本身也要与时俱进,相应变化。平仄律的韵律本来完全是为了追求声调美的。今人作今诗,是写给今人看、今人听的,而不是写给古人看、古人听的。如果固守平水韵,今人读起来反而拗口,使人感觉不到和谐回环的美感,这就背离了韵律美的初衷。当然,阅读和欣赏古体诗,也应懂得点儿平水韵(现在印行的古典诗词选,应当作出必要的注释,以方便读者),否则有些古体诗用新声韵去读,韵律美也会打折扣。如杜牧的名篇:“远上寒山石径斜,白云生处有人家。停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。”其中的“斜”字,在平水韵中念xiá,与“家”字、“花”字同韵,读起来朗朗上口;而按新声韵则读xié,念起来就不和谐。对习惯了用平水韵的诗人也应当尊重。二是严守韵部固然好,有的邻韵通押也无妨。平水韵有106部,古人作格律诗一般要求押“本韵”,否则叫“出韵”,但突破这个规定,邻韵相押的好诗也不少。中华诗词学会顺应语音的变化,以普通话为准,按韵母“同身同韵”的原则,编辑了《中华新韵(十四韵)》,既继承了格律诗用韵的传统,又便于今人诗词的写作与普及。这是在继承传统基础上的创新发展,符合社会和诗词发展的方向,这种“变”应当充分肯定。

第五项“律有定律”,讲的是作为律诗(无论是五律还是七律)都要对仗。严守对仗的五个基本规则,做到完全的“工对”当然好,适当的“宽对”也应允许。比如,鉴于词性分类本身就是相对的,“词性相同”的范围即可适当放宽,可以是同一小类词组相对,也可以是同一大类词组相对,还可以是邻近两类相对。总的原则是,形式服从内容,不因刻意追求工对而以辞害意,影响抒情达意。又如,对于辞意既要相关又要避免“合掌”的要求,也不能过于苛刻。有些看似语意重复,像“独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴”,仍不失为佳句,大可不必苛求。

在以五、七言格律诗为例说明格律诗的“求正容变”后,我想进一步说明的是,五、七言格律诗只是格律诗的一种类型,后来产生的词、曲,也是格律诗的一种类型。从某种意义上讲,词、曲也可以看作是对五、七言格律诗“求正容变”的产物。艺术的本质是不断地追求美,客观事物和人们情感的美是丰富多彩的,人们表达美的形式也应当是丰富多样的。词,是随着诗合乐歌唱演变而来的。五、七言格律诗的句数、字数所表现的均齐美是一种美,但句数、字数长短相间、错落有序的参差美也是一种美,而且在抒情吟唱时更灵活、更自由;五、七言格律诗以平声入韵,平声韵一般有悠扬高昂的特点,但仄声韵一般有猛烈急促的特点,人们在不同的情境下需要表达不同的情感;五、七言格律诗要求一韵到底,这是因为其一般只有两个或四个韵脚,中途转韵难以形成和谐回环的美感,但如果诗句较多,几句一换韵,不但不会影响和谐回环之美,而且往往还会给人以跌宕起伏之美。如此种种,适应人们抒发丰富多彩情感和合乐歌唱的需要,在五、七言格律诗鼎盛的唐朝中晚期,词也应运而生。词作为格律诗的一种类型,一方面各种词牌一般都遵循了五、七言格律诗“篇有定句、句有定字、字有定音、韵有定位、律有定对”的本质规定性的要求,另一方面它在“五定”的具体规则上,对五、七言格律诗又有所变化和突破:句数不拘泥于四句、八句,字数不拘泥于五言、七言,声词不拘泥于十六种格式,入韵不拘泥于平声和一韵到底,如有对仗位置也不局限于中间的两联。不过不同的词牌具体规则不同罢了。总之,词这种格律形式,定中又有不定,既继承了五、七言格律诗的长处,又比五、七言格律诗更加灵活自由。依曲谱而填的散曲,比词又更为灵活自由,但也不失格律诗之本质规定性。

应当指出的是，格律诗的“变格”，是有限度的。无论是五、七言格律诗还是词、曲，如果全篇处处不顾平仄律等基本要求和基本格式，也非格律诗。现在，有些人认为平仄律束缚人，主张大力提倡“新古体诗”，即只要做到每首诗句数或四句或八句，字数或五言或七言，基本押韵，至于平仄和对仗不必讲究。这种“新古体诗”作起来相对容易，便于推广，作为一种诗体，也有其优点，在中华诗词百花园中应有其地位。但必须明确不应“混名”，即这种诗体可以称为“新古体诗”或“五古”、“七古”，然而鉴于不讲平仄即非格律诗，这类诗尽管也是五言、七言，却不宜冠以“五律”、“七律”、“五绝”、“七绝”之名。同样道理，只是在字数、句数、大体押韵上符合某个词牌或曲调但不讲究平仄的作品，也不宜冠以“XX词牌”或“XX曲调”。

几点启示

通过上述分析,至少可以得出以下启示：

1.格律诗是大美的诗体,是中华文化瑰宝中的明珠。历史告诉我们,因其大美,格律诗没有被打倒、被取代,也永远不会被打倒、被取代。经过一段历史曲折后,格律诗从复苏走向复兴有其历史必然性。还可以预言,随着时代的进步和语言习惯的变化,还会不断有新的诗体产生和发展,但在人们总是要追求美的规律的作用下,只要汉字不灭,格律诗就不会亡。

2.“求正容变”,是格律诗永葆生命活力的重要条件。其本质是,格律诗既要继承传统,又要发展创新;既要追求形式大美,又要讲形式服从内容。不“求正”,格律诗就不复存在;不“容变”,格律诗就不能发展。历史告诉我们,没有“容变”,就不会产生许多虽然破格但千古传诵的五、七言格律诗的佳作,也不会在唐诗之后进而产生了既保留五、七言格律诗的基本要素,又比五、七言格律诗更为灵活、自由的宋词、元曲这样新的格律诗形式。千百年来格律诗就是这样走过来的,今后的发展和繁荣仍然要走这条路。

3.“求正容变”,是格律诗不断普及和提升的现实途径。格律诗形式大美,但毕竟规矩严格,相对讲比较难作,不易普及。但难作不等于不能作,不易普及不等于不能普及(当然这种普及只是相对的)。对于任何诗人来说,格律诗都不会是生而会作,都会有个从不甚符合“正体”到逐步符合“正体”的“求正”过程。对这个成长过程,应当持宽容的态度。先“容变”后“求正”,在求得“正体”后又自如“容变”,或许可以走出一条在普及的基础上提高、在提高指导下普及的发展和繁荣格律诗的路子。

4.“求正容变”,从更宽的意义上讲,就是格律诗应有最大的包容性。诗体的多样性是由事物的多样性、情感的多样性、表达方式的多样性决定的。诗体的多样性是一个时代诗歌繁荣的重要标志。在中华诗歌的百花园中,各种诗体都有其所长、有其所短。格律诗再美,也只是多元中的一元,应与其他诗体并存齐放、各展其长。格律诗不但要容新古体诗、杂言诗、打油诗甚至“顺口溜”等,而且要与自由体诗、新格律诗、歌谣(民歌、民谣、儿歌、童谣)、歌词、散文诗等诗体互相学习、取长补短,共同繁荣中华民族的诗歌事业。在中国作协召开的全国诗歌理论研讨会上,与会诗人、评论家达成了新体诗与旧体诗要“比翼双飞”、“相互促进”的共识。在2010年鲁迅文学奖的评选中,格律诗作品首次参加评选,有的已列入候选名单。这些都是十分令人欣慰和振奋的消息,必将对发展和繁荣当代诗歌产生积极的影响。

最后，我想重申的是，这里强调的“求正容变”，只是从形式上为继承和发展中华诗词“鸣锣开道”。繁荣和发展中华诗词，最重要的是在内容上要与时俱进，用诗的意境、形象的思维反映新时代、新生活、新事物、新情感。经过“求”的努力，掌握诗词格律的“正体”并不太难，最难的是真正做到情真、意新、格高、味厚，否则即使完全符合“正体”亦非好诗。（马凯）

临窗读雨

东西方迥异的“身体”观


古希腊，人体艺术的中心是肌肉，他们以对肌肉的精确的解剖学观察为根据，发展出了对人体的写实艺术，这方面古希腊雕塑艺术可以说是范本，我们会看到，后世许多西方艺术家（画家）同时也是生物学家、解剖学家，例如达芬奇。许多人存在误解，以为这种以肌肉为中心的人体艺术仅仅来源于一种对身体的外部的观察，这是不对的。栗山茂久在《身体的语言》一书中说，这种错觉只要到夏天的海滩上一看就会明白：大部分人身上的肌肉是看不出来的。杨伯特认为要拥有“艺术家”那种对于肌肉的眼光，必须有解剖学知识――以便了解肌肉与骨骼的所在之处，可以想象，西方人体艺术家，是把人体，建立在对模特裸体的直接观察之上的，而且这种观察还要深入到皮肤底下的解剖结构中。

显然，这种方式并没有在东方发展起来，东方画家对人体几乎一致地是让他们穿上衣服，他们只是大致描画衣服的线条（与其说他们在描画身体不如说他们在描画衣服），他们没有对人体的外表（肌肤裸体）感兴趣，更无谈对人体内部的肌肉和骨骼感兴趣了。在西方人看来，一个没有肌肉的身体就像一件没有人穿的衣服，但是，在东方人看来，没有衣服单有肌肉的身体就如同剥光了皮的青蛙。

人体在古代人的宗教政治生活中占据重要地位，例如古代人类的人体祭献仪式。古希腊人有内脏占卜的习俗，柏拉图认为肝脏能够反映一个人的思想，希腊人把宙斯称为“内脏的解剖者”，梭伦时代内脏占卜为希腊政治生活非常重要的一部分，他们出征前都要用献祭动物的内脏占卜吉凶。可见希腊思想中存在一种“真相隐藏在身体内部”的信仰，他们认为身体内隐藏着超自然事物的征象，他们要通过对身体内部脏器的观察了解事物的过去和未来，解剖并不是为了身体疾病的治疗，甚至在现代之前，它也没有推动人们对疾病和治疗的理解，它只是证明了伟大造物主的事功。

这种情况在东方正好相反。特别是在中国。后世中国人似乎从来没有对肌肉感兴趣。为什么呢？中国人的身体政治思想可能和希腊人正好相反，受儒家思想影响，中国人相信“劳心者治人、劳力者治于人”，劳心者不必拥有强健的体魄，因为他们只要用心就可以了，所以他们可能看起来是非常瘦弱的文人，但是这种体征却是统治者身份的标志，相反中国人认为强健的体魄是劳力者的标志，劳力者在中国人的观念中是受歧视的低等人，他们受劳心者的统治。中国人从来就鄙视那种五大三粗的身体类型，因此在古代文人画中几乎所有的人物都是以神态为中心的，这种人体艺术趣味和希腊以肌肉为中心的趣味完全不同。为什么呢？东方中国的文人认为，人的力量不是通过肌肉，而是通过“神”、“气”、“志”、“精”等等展现的，而这种东西无疑不在肌肉是否发达上，而在人的神态（高峻挺拔、舒郎俊伟的体态，闲适超然、智慧卓绝的神态）上。

也就是说，中国人相信身体的力量虚践，这种虚践来自“神”、“气”、“志”、“精”等等虚体，而不是来自肌肉、骨骼等实体；而古代西方人相信身体的力量来自肌肉和骨骼的实体实践。希腊人相信人的自我操控来自于肌肉，而中国人相信人的自我操控来自于“气”，中国人强调要通过练“神”、养“气”而达到“美身”的境界。所以，我们看到中国古代文人画中的身体都以展现“神”和“气”为中心。

也许我们会说，中国人对身体的了解实在太可怜了，中国人关于身体的知识非常浅薄而且充满了各种模模糊糊的隐喻色彩，但是，如果我们反过来想一想，想到中国人的身体知识以及表现身体的技巧对于中国人的身体政治学来说已经完全足够了，中国人不用去了解更多的东西。比如，中国人完全没有必要像希腊人那样去了解肌肉。希腊人认为肌肉是受意志支配而控制动作的器官，肌肉使我们能够说话、做事，我们可以控制我们说话的语调、节奏，我们可以控制我们的四肢，我们可以决定我们什么时候行动，什么时候停止，等等，总之，只有肌肉才使我们人类称为世界的主宰者。然而，中国的身体政治却并不强调行动，相反中国的身体政治仅仅强调“心”，对于中国的思想者来说，自我操控不是来源于肌肉，而是来源于“心”，通过养心和练气，人类就可以达到与万物相近又超然于万物之上的身体境界。

所以中国人根本就不需要解剖术，最后，中国人和古希腊人非常不同的是，中国人不认为强健是好的事情，相反，我们看到在道德经中老子非常强调的是“视有身为无身”，中国人讲究的是“虚空”，圣人追求的是虚静恬淡，中国古代传说中辟谷入圣之说，何谓辟谷？不吃人间粗劣食物，只是隐居深山老林，靠着汲取大自然的灵气而养生，中国人渴望的不是想希腊人那种多节多肌肉的身体，而是相反是那种轻盈的可以腾飞于云天之上的辟谷的身体。《史记》中记载汉高祖谋臣张良退隐以学“辟谷道，引轻身”的说法。这个故事告诉我们什么道理呢？中国知识分子眼中，似乎高官厚禄仍然比不上“引轻身”的辟谷。从道家的观点看，中国人对于身体讲究的不是有用，而是“无用”。

中国古代身体政治的另一个问题：为什么中国古代文人欣赏的是那种弱不禁风类型，从魏晋时期中国文人对极端瘦弱型体格的欣赏，到宋以后对“白面书生”的塑造，中国人对男性的身体想象，主要类型都是如此。对于中国古代知识分子而言，在他们和皇帝的关系中，他们要强调的根本不是自己的体力，而是忠诚。这个“忠”的要求是中国古代政治生活中最重要的原则。但是，在这个原则中，我们会看到“君/臣”的关系实际上在“阴/阳”的体系中是被这样理解的：君对应阳，臣对应阴。

由此出发，如果一个知识分子要强调自己对皇帝的“忠”，那么他实际上就必须强调自己身上阴的属性，而不是强调自己身上阳的属性――他的驯服、柔弱，这是中国古代身体政治的属性决定的。事情也的确如此，屈原用香草美人来自况，用女人对男人的忠贞来表白自己对主上的忠心，因为“忠”是获取政治权利的基础。事实上，这种身体政治的意识还表现在几乎所有的上下级关系中，唐代诗人朱庆余在参试后，打探结果，写诗给考官张籍，诗里用刚到夫家的新媳妇来自比，说道：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑，妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”，其实问的不仅仅是入时不入时，合符时尚只是在时尚潮流，重要的是合不合夫婿的审美尺度，是否能得到公婆的批准，这里的夫婿就是考试的出题者，而公婆则是出题者背后的“权力”。（葛红兵）

临窗读雨

渐渐被淡忘的贺卡文化





朋友的生日正好是一年之初。这下可好，每到新年就数她热闹：手机短信响个不停，“花枝招展”的贺卡更是少不了，每年生日的喜庆都是双份的。她刚在欧洲过完一个多雪的圣诞节，又匆匆从德国赶回中国来过新年，聚会时，少不了对节庆礼俗大发议论。

在欧洲生活多年，她觉得，尽管网络时代电子贺卡成风，但在欧洲，寄送贺卡的传统与礼俗仍然很好地保存着。每年，有两张贺卡是她固定的期待，一个是自己的生日，一个是圣诞节。对生活在那里的人来说，亲手写出和寄出的贺卡，似乎承载着一种文化。朋友感慨地说，就连自己常坐的那家航空公司，也会每年准时寄给她一张精美的生日贺卡，而不是往她的电子邮箱中发一张虚拟的电子贺卡了事。

据说，贺卡的文化传统有两大源头，一是古代中国，一是古代埃及。中国人从汉代开始就用名刺互相拜年，埃及人则很早就开始把祝福之词写在纸草上传送。不过，在笔者看来，这种传统礼俗的溯源，只能说是一种文化脉络的梳理，而它与现代贺卡礼仪的真正源头，实际上还是有些距离的。打个比方，说起足球的起源，总会有人提起古代中国的蹴鞠之戏，甚至提起靠跟宋徽宗踢球起家的高俅之类的小说家言。但现代足球的起源，实在与蹴鞠之戏不相干。说起啤酒的起源，总会有人提到古代埃及人建造金字塔时饮用的麦酒。但如今我们畅饮的啤酒，实在是欧洲大陆的发明。

因此，我们不能不说，实际上，今天流行于世的贺卡文化，它的历史严格地说还不到200年。它的真正发轫，是在19世纪中叶的欧洲。贺卡文化之所以流行，得益于两大因素，一是艺术化的设计，二是大规模的印刷。贺卡一般文字不多，装饰性很强，就必然要有文化、有设计，而这是一般人做不到的，毕竟不是每个人都会艺术设计。据说，早期贺卡的印刷商高薪争相聘请艺术家进行贺卡设计，并且还举办“艺术设计”大赛，奖励优胜者。另一方面，就是现代邮政的建立和邮票的使用。这两大因素使得贺卡文化从早期贵族精英手工制作、专人专送的小众文化走向大众化。

在欧洲文化传统中，贺卡文化的源流主要有两端：情人节卡与圣诞卡。在那里，现存最早的纸质贺卡就是15世纪的情人节卡，保存在大英博物馆里。而最为流行的，还是圣诞卡。因为圣诞节与新年相近，所以实际上圣诞卡也就具有新年贺卡的功用。

公认最早的现代圣诞卡上的贺词，就是圣诞和新年一起祝福的。有趣的是，第一张圣诞卡的设计画面引来了公众的批评。因为在幸福的一家人围坐喝酒欢乐的画面中，有一个儿童也在举杯喝酒。这与当时的社会道德明显相悖。贺卡设计者一气之下，第二年圣诞没再设计贺卡，结果让其他商家钻了空子，竞相出手，大得其利。

在我看来，在互联网时代，我们仍有足够的理由，保持住这份贺卡文化的传承。首先，它比电子贺卡更有深度。收到一封纸质的信或贺卡，在物理上和心理上的感受，与你在网上看电子邮件会有所不同。就好比网络阅读与纸书阅读毕竟不同。其次，真正让你心动的贺卡，会承载你的情感，成为你生活中的一部分，并且它会待在那里，静静地替你存藏一份私人历史。它对你的影响力，也会更持久。当然，在虚拟世界里，它也更真实，仿佛在提醒我们，生活里，许多东西可以与网络、与电脑无关。

世界各地的贺卡文化

一直以来，满载祝福的吉祥话可以说是全世界的共同语言，而历史最悠久、最传统的祝福方式则是纸质贺卡，即使在现代通信日渐发达的今天，贺卡这一传统的祝福方式仍是全球通用的，受到人们普遍欢迎。小小的一纸卡片，体现着厚重的历史积淀和情感聚合，体现着一种无以复加的亲和力。它已是人类的“公使”，由于它的频频出访，地球正在变小，正在变暖。

日本：注重传统礼仪 流行贺卡文化

日本人性格含蓄、注重传统礼仪，每到新年时，都要寄送贺卡，以此表达对亲人、朋友的关爱及祝福之情。这种传统习俗至今依然魅力十足，据统计，近年来日本邮政贺卡的发行量保持在40亿张以上。其中，2003年达到了最高峰，共发行贺卡45亿张，平均每人38张。

在手机、电话、互联网日益普及的今天，传统贺卡为什么能在日本有如此强大的生命力呢？那是因为在日本自古就有用贺年书信给远方的朋友恭贺新年的习俗。1873年，日本邮政发行了首张贺年卡，经过100多年的文化传承，日本邮政贺年卡已成为新年的传统习俗和感情交流的特别方式。每个日本家庭在新年都会收到亲朋好友的祝福，多则上千张，少则几十张。

每年12月，在日本，每家每户都会从邮局买回一捆每张面值50日元(约合人民币3.3元)的贺年卡，然后写上一些祝福的语句或是印上全家的照片，再投入专用的邮筒里。邮局则会在12月31日午夜之前加班加点地将所有贺年卡分检完毕。1月1日早晨，日本邮政系统都会在东京市内举行一个盛大的贺年卡发送仪式，随后成千上万的邮递员则迅速将分检好的贺年卡送往各家各户。早晨起床后收到一叠亲朋好友寄来的各式各样的贺年卡，已成为很多日本家庭迎接新年的第一件乐事。

日本人崇尚贺卡的祝福方式离不开日本邮政对贺卡的大力推广。在漫长的发展过程中，日本邮政非常注重产品创新，尤其是近年适时推出更有科技含量和环保的产品，对促进其业务发展起到了巨大的推动作用。同时，为方便民众购买、寄送贺卡，日本邮政建立了多种发行渠道，为公众提供便捷的贺卡服务。此外，日本邮政每年都会开展贺卡文化宣传活动。2009年新年的时候，一个高20.5米的邮筒就竖立在日本东京六本木新城森大厦前，以鼓励人们邮寄新年贺卡，也便于邮递员能够在新年之前把贺卡送到，这个巨型邮筒成为新年里一道亮丽的风景。

英国：贺卡是生活的必需品

贺卡在英国叫作问候卡，从这个名称就可以看出来，这些美丽而精致的卡片对英国人来说，不是生活的点缀，而是生活的必需品。

现在，每个人在圣诞节都会收到许多圣诞卡，所以圣诞卡和圣诞树一样，是西方圣诞文化的一部分。由于英国近年提倡简单生活，有些家庭不再买圣诞树，但圣诞卡却绝不能没有。所有的人家都把收到的圣诞卡摆放在家里最显眼的地方，有的在壁炉上方的台面上层层排列；有的在长条案几上一溜排开；还有的在一面墙上拉几根细绳，打开的贺卡一排排挂在绳子上，像各国海军舰艇在隆重欢迎仪式上和节日里挂满的彩旗。

英国人的家庭关系可能不像中国人这样紧密，因此圣诞节、生日、母亲节、父亲节这些特殊日子的贺卡就显得格外重要。还有一些多年不见的朋友，甚至儿时的伙伴，都靠一年一度的圣诞卡维系着友情。

英国人看上去矜持，但内心的感情却是非常丰富的。一张送给兄弟的圣诞卡用烫金的英文写道：“兄弟，一年里的每一天，你对我的意义都非同寻常。尽管你已经知道，我还要告诉你，我对你的思念、对你的爱和因你而产生的自豪，是无法用文字和语言来表述的。”

英国人不那么善于口头表达自己的感情，他们更愿意使用文字和色彩来传达情意。所以在英国，每个城镇都有很多专门出售问候贺卡的商店，大超市、小商店、文具店、图书馆等都有问候贺卡专柜。

美国：多元化的贺卡文化

在美国，贺卡的种类很多，除了圣诞节、万圣节、复活节这些节日卡外，还有婚礼卡和感谢卡。美国人喜欢个人自制贺卡，这与美国崇尚个性、奔放的民族文化密切相关。人们喜欢将自己的生活照制作成贺年卡，在新年时寄送给亲朋好友，一方面是表达祝福，同时向亲朋好友传递自己幸福、快乐的生活现状。

而美国政府在贺卡文化的推广上同样不遗余力。美国邮政每年都要举办规模庞大的贺卡及书信月活动。在活动中，用户登录相关网站订购贺卡，之后，就会收到美国邮政寄来的免费贺卡和一个邮资信封。美国邮政希望用户放下手机和掌上电脑，花几分钟时间用手中的笔书写贺卡，用实物贺卡替代电子邮件或短信。通过美国邮政寄递的实物信息可以保存几年，甚至几个世纪，而不会因为点了一个键就被删除。

美国贺卡文化也受到了美国历届总统的喜爱，从艾森豪威尔到布什，有10位美国总统签发过圣诞贺卡。2007年的圣诞节，美国总统布什及夫人共签发了89.5万张圣诞卡；而据 《科学新生活》报道，2004年圣诞节，美国总统布什及其夫人共送出200万张贺卡，超过当年全美邮寄圣诞贺卡总数的千分之一，堪称世界之最。

马未都：回顾贺卡的历史

中国传统文化中非常强调“礼”，礼曾是中华文化的精髓。礼节中的许多内容是靠形式来表达的，比如贺卡。在个人重大事情或公共节日前呈送贺卡，一来形式庄重，二来提早通报对方，于人于己均为方便。故汉朝以来，贺卡作为传统形式一直被延续保留下来，只是名称有所变化。

贺卡初期叫“名帖”，以介绍自己为主，西汉称之“谒”，今天贵宾相见还在说“拜谒”，东汉后叫“名刺”。“名刺”一词日本至今仍在使用，就是我们常用的名片。凡事先通报自己是尊重对方的必需，今天的社会有时并不注意这些传统了。

唐宋以后，贺卡的名称有所变化，功能有所拓展，称为“门状”或“飞帖”，到了明清，又叫“红单”、“贺年帖”等，听着名字就知功能越来越世俗化，文人之间的文雅逐渐远去。原因其实简单，古代教育不够普及，识文断字的人少，贺卡最初都是在达官贵人之间传递，起点颇高，进入商业社会，贺卡就多了一分热情，少了一分酸腐。

据说唐太宗李世民过年时，用赤金箔做成贺卡，御书“普天同庆”赐予大臣。这一形式由帝王发明，迅速在民间普及，不过民间没有皇家那么奢侈，不敢使用金箔，改用梅花笺纸，竖写，右上端为受贺者官讳，左下端为贺者姓名。传说南宋人张世南在著作中记载他家曾藏有北宋名家黄庭坚、秦观等人的贺卡，这绝对是一份经典收藏，如保留至今,也应该是价值连城的国宝了。

说来非常有意思，名帖贺卡一类原是本人亲自呈送，以示郑重。但到了宋朝，商业气息浓厚，人们也日渐繁忙，故不能亲送者，派仆人呈送，逐渐形成风俗。这样的好处是一人可以多送，如亲自前往，所送数量极为有限，朋友多的人恐有失礼；派人呈送，省去主人之间见面的繁文缛节，效率大大提高。

明清时期，呈送贺卡名帖等更有一套礼仪，按规定仆人不能亲自用手呈送贺卡，故发明了拜匣。拜见时仆人所持匣盒，呈长方形，大小正好容纳贺卡名帖，见主人后，仆人不能直接打开用手取出卡或帖，必须打开拜匣，让主人取出。大户人家会制作自用拜匣。我就藏有明清紫檀黄花梨拜匣多个，其中清代以红木制作的《福臻堂赵》的拜匣颇为精良，显示了赵家主人不凡的身份。

贺卡的商业性邮递也自宋代始。张世南的《游宦纪闻》中载，每逢冬至、元旦年节，“凡在外官，皆以状至其长吏”。这应该是关于邮政作为贺卡信使的最早记载了。

由于贺卡是用于人与人之间的情感交往，而此种交往又往往以短句表达，比如宋代常写“敬贺正旦”，今天一看亦言简意赅，久而久之，贺语就出现了程式化，讲究喜庆，互送吉语，表达人们对生活的期冀与憧憬。

（马未都，汉族，1955年生于北京，祖籍山东荣成。中国民主建国会会员，收藏专家，观复博物馆创办人及现任馆长，央视《百家讲坛》主讲人，主讲收藏文化。其主要著作包括小说集《今夜月儿圆》，收藏类著作《中国古代门窗》、《百家讲坛系列——马未都说收藏》等。）

中西贺卡的历史演变

贺卡的产生源于人类社交的需要。

大约在公元前6世纪，古埃及人互赠的新年礼物中附带着“吉祥如意”的书面信息，可以看作是贺卡的雏形。公元2世纪，古罗马纪念章上刻写的“罗马元老院及人民祝国父奥古斯都新年快乐、万事如意”的题词，被看作是贺卡的另一起源。

在西方，真正意义上的贺卡最早出现在1843年的英国。当时贺卡上只有一句话，但直至今天仍在西方贺卡上最常见到，这就是“A Merry Christmas and a Happy New Year to You”（祝你圣诞快乐，新年快乐）。自19世纪70年代从美国开始，圣诞贺卡在西方国家得到普及。

早期的贺卡图案多以家庭聚会、跳舞和冬天的画面为主，宗教题材在当时的贺卡中并不多见。贺卡的画面主要反映了当时的生活和文化。

我国古时关于贺卡有很多有趣的故事。宋人周辉在《清波杂志》中说：“宋元佑年间，新年贺节，往往使用佣仆持名刺代往。”这段记录源于一个有趣的故事：京城某年过年，有一个士人不想每家每户亲自去拜访，便想出一个偷懒的主意，自己先写好许多有祝福之意的卡片，再吩咐仆人每到一被访之家，便在那家门口放一张卡片，敲门后不等开门，赶快溜走，好让被访者以为他亲自来拜访过。也许这个人一再偷懒，走漏了风声，结果有一户人家一听到敲门声，立马冲了出来，把那个“可怜”的仆人逮个正着。

这被看作是“作伪”的行径。但由于当时士大夫交游广，若四处登门问候，确实既费时又费力，因此有些朋友家他们就不亲自前往，而是派仆人拿一种用梅花笺纸裁成的两寸宽、三寸长，上面写有受贺人姓名、住址和恭贺话语的卡片前往代为拜年。这样礼数也能尽到，又省却了许多繁文缛节。此后许多人纷纷效法起来，并成为公开的方式，至南宋已形成社会风气。

贺卡的商业性邮递也从宋代开始。张世南的《游宦纪闻》中载，每逢冬至、近年，“凡在外官，皆以状至其长吏”，这是邮政作为贺卡信使的最早记载。由于贺卡可以沟通人与人之间的情感交往，而此种交往又往往以短句表达，比如宋代常写“敬贺正旦”，久而久之，贺语就出现了程式化，言简意赅、讲究喜庆、互送吉语，传达人们对生活的期冀与憧憬。

中国的传统文化中比较重视元旦和冬至。元朝马臻《至节即事》诗“天街晓色瑞烟浓，名纸相传尽贺冬”，明朝文征明《贺年》诗“不求见面惟通谒，名纸朝来满蔽庐”，分别写的就是那时冬至、新年百姓互传贺纸的情景。

到了明清，贺帖出现了一种独立的样式。清褚人获在《坚瓠首集》卷一中有这么一个记载：“元旦拜年，明末清初用古简，有称呼。康熙中则易红单，书某人拜贺。素无往还、道路不揖者，而单亦及之。”红单就是专用于年节而用红纸制作以表示吉庆意味的贺帖，显然不能在平日中作为名纸使用。这红单可说是中国古代出现的一种真正的贺年卡了。

飘絮飞影

2010年，“文化自觉、文化自信、文化自强”成为时代关键词。随着文化大繁荣大发展，人民精神文化生活、 ...
临窗读雨 发表于 2011-1-20 18:42

    呵呵，辛苦了~：）{:1_498:}

飘絮飞影

2010年，“文化自觉、文化自信、文化自强”成为时代关键词。随着文化大繁荣大发展，人民精神文化生活、 ...
临窗读雨 发表于 2011-1-20 18:42

    赞同他的观点，学习鉴赏，不是照搬...~：）{:105:}

临窗读雨

呵呵，辛苦了~：）
飘絮飞影 发表于 2011-1-20 18:43

{:1_439:} 你可真快，刚打地基就见有“红色警报”了...{:1_493:}

飘絮飞影

你可真快，刚打地基就见有“红色警报”了...
临窗读雨 发表于 2011-1-20 19:01

    呵呵，完没？没完俺的可以删除~：）{:1_439:}