【寻本溯源】方志：是大文化

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国史、方志与谱系，乃中国传统文化的三大源流，这是20世纪30年代文化界的一个普遍认同。

方志的源头可以上溯到周王朝。当时王朝中央和各诸侯国，分别设有五史官职，其中外史“掌四方之志”，小史“掌邦国之志”，负责记载各侯国风土人情和历史沿革。孔子周游列国，最感兴趣的就是历览了近二十国的这类宝书，史志界称之为“国别史”，它不同于之后历代封建王朝主持编修的“国史”，而是方域之史，是方志的雏形。

秦汉一统政权建立后，形势要求“宰郡国需胸中全具一郡国，宰天下须胸中全具一天下”的治理能力，于是地理志、地记和图经这类志书应运而生。汉武帝时，朝廷命地方官把记载山川、物产、贡赋等情况的资料，时称“地志”，随“计书”(记载贡赋之类的文书)一同报送中央。兰台令史班固利用这些资料编纂了第一部系统的全国性地理总志——《汉书·地理志》。这部书不仅记载了各郡、县和侯国的山川、地产、人口和民俗，内容十分丰富，是地志著述的集大成者，而且为二十四史开设地理志带了个好头。

受地理志的影响，隋唐时期方志的主要形式是图经。国家统一、社会稳定，修志日盛。隋炀帝兴之所至，下令“普诏天下诸君，条其风俗、产物、地图，上于尚书。”并且敕秘书学士18人修十郡志。编成800卷，炀帝嫌不够，遣回重修，遂成《宇区图志》1200卷，炀帝大为高兴，赏锦300段，命其收于府库。这是中国第一部官修的志书。唐代官修志书逐步形成制度，朝廷明确规定州郡每3年(后改为5年)编修一次图经报尚书省兵部职方，内容要求备载古今事迹、地理山川、土地所宜、风俗所尚，经费一律从州县杂罚钱中列支。唐代图志，有图有说，以说为主，与过去的以图为主，以说为附大有创新。《元和郡县图志》是唐代全国性总志的代表，全书40卷，以当时关内、河南、河北等地10道为纲，分别记述各府州县的户口、疆域道里、形势险要、地理沿革、山水湖泊、丘墓古迹、贡赋物产等，《四库全书总目提要》称：“舆论图经，惟此书为最古，其体例亦为最善，后来虽递相损益，无能出其范围。”

宋代是方志发展史上承前启后、继往开来的重要时期。其特点首先是朝廷重视。从宋太祖至宋徽宗诸位皇帝均曾下诏修志，并于大观元年创设九域图志局，开国家设局修志的先河。其次是形成传统和规模。宋代郡县必修志，如果一个地方没有修志或编修不及时，地方主管就会被定为失职而罢官，所以“今僻陋小郡、偏远小邑，亦必有记焉”。第三数量多、卷帙繁，巨志名作迭出。《中国文化地理》一书统计，宋代方志800多种，大大超过前朝历代方志总和。其中太平兴国年间乐史引用大量图经编纂的《太平寰宇记》200卷，祥符年间李宗谔、王曾编纂的《祥符州县图经》达1566卷，府州县志方面，超过20卷的数不胜数。

元代方志虽无大的发展，却全面完成了从图经向方志的过渡，创修了全国性一统志——《大元大一统志》，也出了一批如《延祐四名志》、《至元嘉禾志》之类的名志。明清方志全面进入兴盛时期，明成祖朱棣于永乐十年颁布了《纂修志书凡例》16则，规定志书内容应包括建置沿革、分野、疆域、城池、里至、山川、坊廓、乡镇、土产、贡赋、风俗、形势、户口、学校、军卫、廨舍、寺观、祠庙、桥梁、宦绩、人物、仙释、杂志、诗文等24类，同时规定了各类目的编写原则，以便统一各州县志书的内容和体例。这是迄今发现的最早由朝廷颁布的修志凡例，足见明王朝对方志的重视和普及的程度。万历年间的张邦政在《满城县志·序》中称：“今天下自国史外，郡邑莫不有志。”据统计，明代所修方志达到2892种，比宋代差不多增加3倍，今尚存992种。广西也于弘治、嘉靖、万历年间三修《广西通志》，并有《广西志略》、《广西附志》和《广西图经》各1种问世。

清代，方志编纂进入鼎盛时期，无论数量之巨、种类之多、体例之完备、内容之广泛，都是前所未有的。其显著特点，一是朝廷颁例诏修，皇帝亲审志书。康熙二十二年，礼部奉命檄催各省设局修志。雍正帝颁令各省、府、州、县志书每60年重修一次，要求根据志书的好坏给予必要的奖惩。乾隆帝最在意《一统志》的编纂，史臣进呈稿本，都亲自审阅，严加批改。二是大批学者参与修志，推动方志学的建立。仅江苏武进、阳湖两地，就有500多学者参加了全国各地的修志活动，形成了以乾嘉时期一流学者戴震、洪亮吉为代表的考据派，主张修志要厚古薄今，贵因而不贵创；以著名史学家章学诚为代表的历史派，与考据派针锋相对，提出了一套完整的修志理论，涉及方志的性质、编纂范围、体例、章法和修志工作等方方面面，创立了方志学。三是方志编修空前普及。据记载，现有的清代方志5701种，约占现有全国方志总数8200余种的70%，全国除新疆等省份外，几乎所有县及以上行政单位都修了志书，部分省还修有乡镇志、卫生志、土司志、里志等。广西也大兴志事，省、府、州、厅、县、土州、土司志共202种，其中不少是多次续修或重修，如《广西通志》四修，《浔州府志》七修，《钦州志》、《宾州志》、《北流县志》均五修。谢启昆修、胡虔纂的《嘉庆广西通志》以新颖的体例和博洽的内容备受赞誉，梁启超称“其为省志楷模”。

即使在政局动荡、内忧外患的民国时期，方志编修仍未断续，而且在某些局部有创新发展。

新中国成立60年，方志工作很受重视。江泽民指出：“编纂社会主义新方志是两个文明建设的组成部分，是地方文化建设的系统工程，是承上启下、继往开来、服务当代、有益后代的千秋大业。”20世纪80年代以来，全国除港、澳、台之外的31个省、自治区、直辖市都先后建立了三级修志机构，全国参与编纂的工作人员总数超过10万。至2004年正式出版的新方志仅省、市、县三级就达5000部以上，还有1.2万多部乡镇志、部门志、专业志、厂矿企业志、学校志以及相当数量的年鉴、地情书。在数量上远超历朝历代。2006年国务院颁发《地方志工作条例》，规定每20年左右修一轮方志，为修志开辟了法律通道，具有里程碑意义。

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知几：《周易》智慧之纲


　　宇宙万象,包罗变幻,人生百年,风云际会。对于“显诸仁、藏诸用”的易来说,其终极目的就是指导人们如何在生命流程中知变与适变。知变的前提就是知几,适变的方法无非见几而作。

　　“研几”是对易的最高层面的把握,颇有些可以意得而不可言传的蕴味。《周易》认为,“几”“微”到极处、恍惚似无,却又蕴含着事物发展变化的全部信息,能够预示事物发展的结局是吉是凶。处置得当,悔吝能变成贞吉;反之,小眚则铸成大错。由此可见“几”在易学中的纲领地位,知几与见几而作在用易中的枢机作用。

　　“几”之释意,十分丰富。从字源上说,繁体几(幾)字,从口(文中是一小框),从戍,是发现细微迹象而用兵把守的意思。许慎《说文解字》:“微也,殆也。”林羲光《文源》:“口(文中是一小框)者,幽省。幽处多危,人持戈以备之,危象也。”由此可知,“几”初始的含义为微末、细小,引申为迹兆、苗头的意思,又引申为在危险之中懂得机宜、策略,在为人处事时能够把握分寸与尺度的意思。在《周易》中,“几”是“因”、“蕴”的综合、积累与初显的抽象,是事物萌芽前的半明半昧、半隐半显状态,即由阴入阳、由阳转阴的初动之微;同时也指事物发展过程中达致质变之前一个个相衔相别的“量变”,是一切偶然之中蕴含的全部必然的分解。它有时如滥觞之伏流,微细可见,有时如挂角之羚羊,无迹可求。因而难以预知和把握。也正因其难,知几才成为用易的最高境界。

　　如何才能知几无碍、见几而作?唯“穷理尽性,以至于命”。理者物之理也,性者天之性也,命者,处理性者也。知几便要研几于心意初动之时,穷理于事物始生之处。理穷而后知性,性尽而后知命,通过各种方式培养自己的敏感性、预见力,提升自己的思维层次,修持自己的自控力、驾驭力,从而把握命运的节律与径向。

　　第一，外察内观。《周易》把人对自然的了解和效法归结“观”与“察”———“仰以观于天文,俯以察于地理。是故知幽明之故。”往圣先贤们通过“察其心、观其迹、探其体、潜其用”,而鉴往知来,穷尽亿万年之理。外察,察人,察天地。《周易•坤》爻辞曰“履霜知坚冰至”。人类文明发展到21世纪,对外在世界的了解已经达到洞若观火的程度,对人自身的认知却仍在懵懂之中。意与言、行与思本应和谐一致,却常常相脱节相悖离。知己,就是要达到内心的最高感悟,不仅仅是用眼睛观察,而是用心观察,不仅仅是用心观察,而是用“理”观察。去除我相,走出偏执,达到领悟事物发展“中观正见”的境界,真正做到求是、求真、求正,君子得一,可以为天下贞。

　　第二，原始反终。有终则有始,事物的终始是时间流程中的某一特定段落。生则未来而逆推,象则既成而顺观。知几就是要善于考察事物的发端情况,善于预见事物结束时的状态,无论逆推还是顺观,都能把握事物发展的整个过程,从全局的高度、系统的角度考虑问题。“原始反终,故知死生之说。”(《系辞上》)这里包含着两层意思:一是“由始及终”,“始”是“几”之所藏,包含着事物未来的趋势、走向,蕴蓄着吉凶的苗头、迹兆。由事物的起始预见到终结,就能把握事物发展的脉络。二是“由终反始”,“以终为始”,就是由结果倒着向前推演,一步步看事物的发端应该是个什么样的状态,实际上是个什么状态,人、财、物、技、讯、时都差在哪里,怎样增、删、补、创才能使需要的环境和条件出现。原“始”可以知几,知几可以谋终,所谓慎始慎终,善始善终,避免“靡不有初,鲜克有终”的悲剧。

　　第三，积厚累渐。《周易•文言》说:“积善之家,必有余庆;积不善之家,必有余殃。臣弑其君,子弑其父,非一朝一夕之故,其所由来者渐矣。”“渐”像一种魔力,是“几”的姊妹,“几”的作用就发挥在“渐”上。去除恶的叠加,就能防患于未然;助益善的积淀,就能成功于自然。因此,见几而作就要扎扎实实、稳健沉着,不能急功近利,动辄追求翻天覆地抑或日新月异,期待一蹴而就,而是要日积月累,厚积薄发,做细功夫、做真努力,耐得寂寞,如《周易•升》所言:“君子以顺德,积小以高大。”另外,因在前,果在后,前面的铺垫必然影响后面的结局;牵一发,动全身,每一个环节上的好坏成败,必然对整个链条有所影响。“知几”就是要重视事物发展的可持续性,适时地把握好每一个环节,将祸患扼杀在萌芽状态、使错误得到及时纠正、让有利因素得以不断增长。时可逆知,物必顺成。时与成务环节达致和谐恰当,这就是“几”的把握。

　　第四，相机合宜。几者机也,危殆之中如能恰当运用机宜、策略,还是可以转危为安的。唐代诗人苏涣,年轻时曾作草莽英雄劫富济贫,后来读书做官,终被黑暗势力所扼。他在《挟弹谁家儿》中写道:“徒有疾恶心,奈何不知几。”说的是毒蜂害人,不可一世,少年无畏,挟弹射蜂,反为毒蜂所害,这是做事不讲究策略的一个例证。机缘是成务的前因,机宜策略则是成务的保障。谋事在人,谋断天下,有谋有断的人,不会意气用事,不会蛮干胡干,而是会通过周密部署而防止歧误、达成目标。另外,把握好行事的分寸、适量、节度,也是见几而作的一个重要方面。《系辞下》中说:“知几其神乎?君子上交不谄,下交不渎,其知几乎!君子见几而作,不俟终日。”“上交不谄,下交不渎”正是君子所应修持的“天怀淡定”的境界,达成此境界靠的就是为人处事的量度与分寸。失之毫厘,谬以千里。事物间的界限,全在幽昧微妙之间,深藏于千头万绪之中。知几,是一种敏感、识见;见几而作,是一种果敢、端正。学易就是要极深研几,学会在刚与柔、动与静、虚与实、行与止、先与后、舍与得、有为与无为间把握好分寸,适时、适地、适事、适人地判断、选择和行动。如果我们能洞见先机、重视微末、把握分寸、未雨绸缪,“不俟终日”地“见几而作”,就一定能趋吉避凶,增益无悔。

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太极：与中华文化


　　中华文化的总体特点可用一个字来概括，那就是“和”。“和”的精神不但在时间上与中华文化同生共长，而且在空间上渗透和体现于中华文化的各种具体形态。“和”就像中华文化的“基因”，制约着和规范着各种具体文化形态的基本风貌。

    举一个最显著的例子，那就是《太极图》，我曾称其为“中华和谐美第一图”。远在新石器时代中期河姆渡出土的一个纺硾上，就已出现了“太极”的图形，大概明以后逐渐形成为现在流行的标准的《太极图》。我观《太极图》的美有五大特点：一、它是圆形的美，曲线的美，与西方以十字架和黄金律为代表的直线的美、长方形的美不同。二、它是均衡的美、对称的美，黑白两鱼，均衡对称的构成一个“和谐”的大圆。三、它是阴阳中和的美，白色代表着阳刚方面，黑色隐喻着阴柔的方面，阳刚与阴柔相交相融，共同构成互生互动的“中和”之美。四、它是一种范本式的美，美得不能再美的美，《太极图》中间的反“S”线，是一条“恰到好处”美得不能再美的曲线。任何的一点移动，都会破坏它均衡对称的中和美。五、它是动中有静的美，阴阳二鱼似在一个大圆中永恒地旋转，但旋转中又保持着一种宁静，总之这是一种典型的中和之美，和谐之美。

　　《太极图》的中和之美，不是偶然的，而是深深植根于中华文化之中，与中华先人美的观念是一致的，是中华先人艺术和美的理想的体现。《尚书》保存了一些可信的有关我国远古时代的文献，其中在《舜典》中就已有“和”与“乐舞”关系的资料：

　　帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞。

　　帝指虞舜，夔是舜时的乐官，舜命他教育胄子的乐舞，已有这样几个特点：一是乐与诗舞结合在一起的，是诗、乐、舞三种艺术元素的和谐体。第二、这种诗乐是抒发人的主体“情志”的，“诗言志”是中华先人对艺术的最早规定。第三、这种“言志”的诗乐舞，又遵循着“和”的原则，它坦直而温和，宽容而严厉，刚威而不虐，简慢而不傲，体现于其中的正是“执两用中”，不走极瑞，不过分又无不及的精神。第四，“八音”是指用石、竹、皮、陶、骨等八种质料制成的乐器，“八音克谐”，八种乐器合奏的非常协调，非常有序，达到和谐的境地。第五，用这种和谐的诗乐舞干什么呢？“神人以和”，是用来调节和促进神与人的和谐的。远古时代是一个巫术文化盛行的时代，我们的先人认为神主宰着人们的安全、幸福和命运，因此用诗乐舞来谐和神与人的关系，以祈求神的保护与赐福，这是乐诗舞和谐社会的功能。从诗乐舞的和谐内涵、协调建构到和谐神人的艺术功能，都贯串着“和”的观念，都与“和”有着内在的关联。在春秋期间的“和同之辩”中，史伯明确提出“以他平他谓之和”的观念，并以此认为“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”（《国语·郑语》）史伯认为音乐产生于“和”，“和六律以聪耳”，“声一无听”，单一的声音是不能构成动听的音乐的。晏子也从五味讲到五声，他说：“声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也；清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏、以相济也。君子听之，以平其心，心平德和。故《诗》曰‘德音不瑕’。……若琴瑟之专一，谁能听之，同之不可也如是”（《左侍昭君二十年》）在这里把“以他平他”的关系，进一步发展为音乐中相辅相成和相反相济的两种谐和关系，同时又把音乐的功能，从和谐神人发展到培育和谐人格，使“君子听之，以平其心，心平德和”。孔子承继了这一思想，他所说的“乐而不淫，哀而不伤”和“温柔敦厚”、“文质彬彬”，也正是弘扬了“和”的精神。他再传弟子公孙尼子的《乐论》，则直接把“乐”与“和”看作一体，公孙尼子说：“乐统同，礼辩异”又说，“礼辩异，乐敦和”（《乐记·乐情》）乐的本质就是和谐，这说的再清楚不过了。他还进一步从社会功能的维度阐释“乐”为“和”的思想。他说：“礼仪立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣”，他把这种“和”扩展到家族、乡里、社会等级、君臣上下等人与人关系的各个层面。汉代董仲舒更直接把“美”与“和”联结起来，他说：“中者，天之用也，和者，天之功也。举天地之道，而美于和”（《春秋繁露·天地阴阳》）；又说“故人气调和，而天地之化美”（《春秋繁露·天地阴阳》），很明显董仲舒把“美”看作是天、地、人的和谐，是自然与人文的和谐，这就把美是和谐的思想，扩展到整个宇宙自然和人文社会，几乎是无所不包了。到魏晋南北朝，刘勰的《文心雕龙》进一步把“和”与广义的“文”统一起来。他认为在广义的“文”中，心与物、神与象、情与理、声律与比兴、情思与文采是一个和谐的整体，“文”是和谐可以说是代表了隋唐之前我国古典和谐艺术美的理想。刘勰在《文心雕龙·序志》中说“擘肌分理，唯务折衷”，所谓“折衷”正是“执两用中”的中和思想的鲜明表述，“中和”的思想贯串于整个《文心雕龙》。总之中和之美是古代艺术和审美所追求的主导理想。

　　那么，这种中和之美或古典谐美的本质内涵是什么呢，我认为有五点最重要：首先，它是一个关系范畴，是构成一个事物美的多种元素的关系状态，特别是其结构关系的形态；其二、这种关系的主要特征是均衡对称、协调融通、次第有序、多样统一的一种和谐状态；第三，在这一和谐体多种元素中，人的主体性始终居主导地位。以人为本，是中华文化和谐传统的根本精神，是和谐美的主导因素。中华文化倡导“天人合一”，在天人关系中，“人”是主要的。《礼记·中庸》讲由人及天，董仲舒也一方面讲“人之本于天，天亦人之曾祖父也”（《春秋繁露·为人者天》），另一方面又讲“人之超然万物之上，而最为天下贵也。人，下长万物，上参天地。”（《春秋繁露·人副天数》）。人可以“参天地”，甚至主宰着天意，天意必须符合民意，代表民意。天与人的关系，蕴含着主体与客体、感性与理性、自然与人文、合目的与合规律的关系，以人为本，也就是在和谐美中，以主体、理性、人文、合目的为主导。第四、以人为本所达到的多样元素的融合，是一种物我两忘，物我合一的境界，庄子讲的“天地与我并生，万物与我为一”，“庄周梦蝶”表现的“不知何者为蝶，何者为庄周”，朱熹讲的“自中节”，都是讲的这种和谐美的境界。第五、和谐美不但体现客观规律的“真”，合目的的“善”，还要超越合规律的真与合目的的“善”。“真”是必然的、有限的、相对的，“善”是应然的、有意的、不自由的，超越“有限”、“相对”和“必然”，又超越“有意”、“应然”，才能升华到和谐美自由的境界。《诗经·文王》讲的“不识不知，顺帝之则”，最早的讲到了这种境界。“不识不知”，并不是蒙昩无文，而是指一种超越“必然”、超越“应然”，而又暗合规律的、目的的审美自由的状态。孔子讲的“七十而从心所欲不逾矩”，也是这种境界。“从心所欲”就是超越“有意”、“应然”的无目的，所谓不逾矩，就是符合着“真”的规律和道德的“善”。孔子在这里把人生与审美结合起来，把人生境界提升到审美自由的境界。庄子讲的“忘我”、“无物”的“逍遥游”的境界，当然更是一种审美自由的境界。这种以和谐美作为人生最高理想的境界，充分展现了中华美学的根本精神和独特风采，这与西方以真为美的最高理想，形成了巨大的差异。西方自古希腊美学开始，就把美与真结合在一起，柏拉图认为达到最高真理的“理式”就达到了最高的美。黑格尔是近代西方美学的高峰和集中代表者，他把美归于“理念的感性显现”，使其处于绝对精神的最低阶段，他认为只有经过宗教，到哲学以“无限”的“理性”形式，把握无限的理性内容时，才达到最高真理，真是远远地高于美的。可以说西方的美学，以真为美，追求最高的真理，是美的最高理想，这与中华文化和中华美学是大异其趣的。以中和之美或古典和谐美为主导理想的中华美学，可以称之为是中和美学或和谐美学，“太极图”的美作为中和之美或和谐之美的典型体现，自然可以成为中华美学、中华文化最鲜明的表征，因而，中华美学也可以称之为“太极美学”，中华文化亦可以称之为“太极文化”。

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龙凤：大一统与图腾幻象


　　图腾(Totemism)是人类学研究中的重要概念，源于北美土着奥吉布瓦人(Ojibwa)，原意为“他是我的亲戚”，暗指群体之“成员身份”。在初民社会，图腾制度建立在氏族基础上，人们将自己和某一物种联系、统一起来，以此建立群体与自然以及群体之间的关系。每个氏族通过各自的图腾区别自我与他者，强化氏族内部的团结。此即一般意义上的图腾观念与制度。



现代的龙凤镯。(Just Gold提供)

　　龙作为中国文化的象征，由来已久，妇孺皆知。世人多以图腾说龙，然龙之滥觞，则与另一祥物─凤并称，作为古代华夏先民中的两个最基本单元──夏民族与殷民族的象征，亦即原始夏人与殷人的图腾，由“鲧死，……化为黄龙，是用出禹”和“天命玄鸟，降而生商”两个神话中还依稀可见。从这个意义上说，龙凤图腾，似为华夏民族发祥与文化肇始之象征。

　　随着历史的演进，龙凤逐渐成为百兽、百鸟之集大成者(据宋人记述，龙之形角似鹿，头似驼，眼似鬼，脖似蛇，腹似蜃，鳞似鲤，爪似鹰，掌似虎；凤之形则为前如鸿鸟，后似麒麟，蛇之颈，鱼之尾，龙之纹，龟之躯，燕之颌，鸡之喙)，其中暗含民族区域共融，多元神化发展之符号隐喻，而此时图腾式的氏族社会早已发展、演变为封建国家，王朝开始大一统之集成。龙凤作为沉积历史的文化符号不再只是氏族意义上的图腾，而更多以大一统的皇权象征出现，成为帝王与后妃的符瑞，成为“帝德”与“天威”的标记。

　　此外，龙凤亦为大一统思想所用，成为正统文化中的重要符号表征，凡此之例，不胜枚举。汉代成书的《说文解字》，释龙为能幽能明，能巨能细，能长能短，春分时可以登天，秋分时可以潜渊，其变化莫测已见一斑；释凤曰，凤，出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，濯水溺水，莫宿丹穴。见，天下安宁。《庄子》有载，“南方有鸟，其名为凤……凤鸟之文，戴圣婴仁，右智左贤……”；《史记》载孔子问礼于老子，之后孔子云，“今见老子，其尤龙乎？使吾张而不翕，舌出而不能说，神错而不知其所居也。”随着时间推移，龙凤图腾逐渐成为华夏民族气质及文化精神的符号隐喻，苍龙鸾凤以其多元的文化角色和符号意义成为合理的象征中介，将天、人，万物合一。

　　关于龙凤图腾的文化研究，兴起于二十世纪三、四十年代，并曾一度盛行，如闻一多之《伏羲考》等。如今已有很多学者对此学说提出质疑和挑战。其一、从图腾观念出发，图腾表达是一个非常具象的过程，一般均会与现实当中存在的物种相连，而就考古、文献而言，至今仍没有可信的资料来还原、证实龙凤图腾的形成过程与不同氏族的集成有关。其二、将龙凤象征直接等同于图腾观念，存在着时空的断裂，在龙凤逐渐成为王朝象征的同时，以氏族为基础的图腾崇拜却早已衰落，两者之间的演进关系如何，值得深究。其三、即便龙凤符号真与图腾崇拜有着某种关联，但在后图腾时代，我们所能理解的，已非龙凤图腾的原型，而仅是一些记忆残片与历史旧梦。因此，借用后现代的语调，我们也可断言，龙凤这种虚拟的符号象征，与其说是先民的图腾，不如说是后世学者为大一统、为集权统治、为王朝气象而发明、创造的幻象。

　　事情的吊诡与意趣正出于此，在统治阶层将龙凤逐步纳入其精英文化，诸多文人、学者忙于为龙凤图腾“正名”时，龙凤也悄然进入了多姿多彩的民俗世界，并超越氏族图腾的崇拜，而泛化为一种具有独特的社会集成能力及仪式功能的民间信仰，经过许多“发明”与“再造”，经历许多变形，成为大一统精神折射在世俗文化中的重要表征，“龙凤呈祥”、“龙盘凤逸”，诸多关于龙凤的传说、语汇寓意着阴阳和谐，吉祥福瑞，春秋一统。而在彰显文化传统，提倡民族复兴的今天，龙凤又在不同层次与物质与非物质文化相连，进而被赋予了新的文化意义。也正因为此，在现代社会中，龙凤意象仍因其深厚的民俗文化心理积淀得以延续，成为炎黄子孙的身份标志，成为中华民族的精神象征。

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姓氏：不亚于“四大发明”的发明


中国人的姓氏有这样两个特点：一是源远流长, 从上古的伏羲氏时代开始中国人就有了姓氏, 至今已经五千多年了；二是中国人的姓氏是按照父系传承的, 即只是在男子中一代代地相传, 比较稳定。事实上, 这一点恰恰与遗传学中的Y染色体的传递方式相一致，Y染色体就是只沿着男性这条脉络下传的, 除了极为罕见的异常, 一代代的只要是男性, 就会一直传下去。





我们的祖先太聪明了, 他们在五千多年前就用“姓”给自己的家族做了命名。当然, 我们祖先这么做的时候, 想到的不仅仅是标识自己, 区别他人, 很重要的是为了避免近亲繁殖。但是他们没想到的是, 此举一下子给他们家族的染色体Y打上了标记。从某种意义上说，我们的“姓氏”, 就是染色体Y的“姓”, 因为生生死死, 承载着姓的一代代的人都消失了, 但染色体Y却与“姓”结合在一起, 流传至今。姓的传递, 就是Y染色体的传递。这真是人世与自然神奇的同构，是天人合一的典范。我甚至认为姓氏是我们中国人的一项伟大的发明, 是一项不亚于四大发明的发明。

欧洲人有姓的历史不过一千多年, 日本人在明治维新以后才有姓, 才几百年。为什么中国人最早发明了“姓”, 而且“姓”在中国能够延续下来? 我猜想原因有二：一是汉语文字的简洁。单音节, 一字一音, 用来做姓, 方便好用。西方人的语言文字用来做姓, 就不如汉语方便, 我们都曾有过记不住外国人复杂冗长姓名的感受；二是早在公元前221年, 秦始皇就统一了中国, 废除了分封制, 推行郡县制, 郡县制需要户籍制度配合, 所有的人要登名造册, 这是中国人的姓能够流传、普及、巩固以及人人有姓的重要原因吧。

中国人在传统上特别看重生男孩, 古人云：不孝有三, 无后为大。原来我以为这种现象只有文化、经济和社会方面的意义，现在看来, 并非如此, 这其中有着更深的生物学上的意义。

男孩是染色体Y的承载者，而人体其他的45条染色体在人类一代一代的繁殖过程中被反复地打乱重组, 加之配偶的染色体不断地补充进来, 从某种意义上讲, 其实就是基因被逐渐地“稀释”。比如, 你的儿女对你的基因, 只继承了1/2, 你的孙子、孙女只继承了你儿女基因的1/2, 随着时间的推移, 祖先的基因越来越少, 最终近乎于无。但是除了少数的突变外, Y染色体躲过了被“稀释”的命运，它将随着这个家族的男性成员一直延续下去。
也许这正是中国人喜欢男孩的深层原因。因为只有男孩继承了真正的祖先的一点遗产——Y染色体。这才是一个家族一直没变的东西, 是一个家族真正的血统。

“姓”告诉我们的, 不仅仅是传承, 更重要的还有竞争。

俗话说: 张王李赵遍地刘。说的是中国有些大姓集中了众多的人口。看一下今天新百家姓的排行榜：前19个姓, 已经包括了汉族人口数的一半。但是中国人的姓氏现今仍在使用的达4000多个, 也就是说, 不到0.5%的姓, 占据了50%的人口, 这种现象不是天生的, 而是姓氏经过竞争而逐渐形成的。中国历史上曾经存在过23000多个姓(中科院遗传发育所袁义达教授收集) , 但后来有些姓逐渐消失了，仅剩下今天的4000多个。如果我们把姓氏看作是物种, 那么那些消失的姓氏就是一些灭绝了的物种, 留存下来的则是成功者。

需要指出的是, 人类的文化传承和文化影响远比生物学特征的继承重要得多, 我们无意推崇男尊女卑, 也无意阻止人们的姓氏随意化的倾向。但是, 中国传统的以男性为姓氏传承者的聪明之举, 值得延续, 至少我们有理由修好自己的家谱, 在你想变动你的姓氏, 取得一个时尚的新的“社会姓氏”时, 不要忘记记录下你原有的“生物姓氏”, 即“Y染色体姓氏”。这对于遗传素质和人类健康以及疾病的研究，对于文化现象的揭密, 对中国人的迁徙, 甚至对中国人的来源的研究和探索, 以及我们今天未能预见的许多问题的揭示, 都有着无可估量的意义。

我们中国人的姓氏, 是让外国非常羡慕的资源, 因为它有五千多年的历史。更珍贵的是它稳定按照男性一脉相传。它是Y染色体的标记, 可以说它就是“姓氏基因。

临窗读雨

生肖：您的生肖有奥妙

   
“生肖”指的是人所生年的属相，一共有十二个，统称十二属相或十二相属，分别用十二种动物来代表。十二种动物又同十二地支两两相配：子为鼠，丑为牛，寅为虎，卯为兔，辰为龙，巳为蛇，午为马，未为羊，申为猴，酉为鸡，戌为狗，亥为猪。我国传世的书面文献中最早记录十二生肖的是东汉王充所著《论衡》。后代的人们认为人出生在哪一年就属哪一年的动物，如子年出生者属鼠，丑年出生者属牛……亥年出生者属猪。“生”者，所生之年也；“肖”者，类似、相似也。生肖之说成为中国民间普遍流行的记生年和记岁、排辈分的符号体系，两千年来早已蔚为大观，妇孺皆知。

在我国历史上，由于各族人民的喜闻乐见和高度关注，生肖从简单的记时原则发展为具有弥漫性质的文化现象，历久不衰。在民间流行的除了生肖游戏、生肖算命外，还有生肖剪纸、生肖卡、生肖图、生肖灯、生肖面食等等，多不胜举。古人不光活在世上时要使用生肖屏风、生肖镜、生肖钱币等以图吉利，佩带生肖护符以图保佑，即便死后下阴间也要带上生肖俑，富贵人的墓室还要绘上生肖壁画。真可谓生生死死与生肖相伴。
   
生肖文化的大普及既是民俗生命力旺盛的表现，也离不开知识阶层的推波助澜。古诗中的“生肖体”便出于历代文人墨客的贡献。《列朝诗集》收载的明人胡俨《十二辰诗》云：
　
鼷鼠饮河河不干，　　
牛女常年相见难。　　
赤手南山缚猛虎，　　
月中取兔天漫漫。　　
骊龙有珠常不睡，　　
画蛇添足适为累。　　
老马何曾有角生，　　
羝羊触藩徒喷嚏。　　
莫笑楚人冠沐猴，　　
祝鸡空自老林邱。　　
无阳屠狗沛中市，　　
平津牧豕海东头。　　
   
作诗者将十二属相同十二种传说或典故融合为一体，在讲述生肖知识的同时又传播了历史知识，收到趣味横生的效果。民间不少生肖歌谣也采取了类似的表现手法，使生肖之说变得极为通俗易懂。一首台湾儿歌唱道：

一鼠贼子名，　　
二牛驶犁兄。　　
三虎爬山崎，　　
四兔游东京。　　
五龙皇帝命，　　
六蛇受人惊。　　
七马跑兵营，　　
八羊吃草岭。　　
九猴爬树头，　　
十鸡啼三声。　　
十一狗吠客兄，　　
十二猪菜刀命。
   
生肖作为本土性的民间常识虽然简单生动，易学又易记，但是作为一种源远流长的象征编码系统，也还有它神秘莫测的一面。比如说十二生肖为什么是十二个，不多也不少？十二生肖是怎样产生的？起源于何时?为什么与十二地支相配？十二种动物的排序有什么根据？为什么其中十一种动物都是现实中所有的，惟独龙这一种却是现实中没有的呢？

自古以来，这类问题就曾吸引过好学深思者的注意，不少文人学者还试图解答其中的某些奥妙。明代学者陆深《春风堂随笔》云：“北狄中，每以十二生肖配年为号，所谓狗儿年、羊儿年者。岂此皆胡语耶？”清代学者赵翼《陔余丛考》卷三十四谓十二相属之说起于东汉，汉以前未有言之者。今版通行工具书《辞海》仍采纳赵翼此说。可是1975 年湖北云梦睡虎地出土的秦竹简《日书》表明，十二生肖在先秦时期就已流行。不过，该书中记载的十二肖与后代通行的略有差异，最有趣的差别是午为鹿，而不是午为马。《日书》是秦统一中国后的产物，这不能不令人想到秦朝短暂的历史上最著名的“指鹿为马”典故，莫非秦人真曾有过将鹿马视为同类的习惯，就像古人把鹿与猪视做一类，或把猪与象视为同类那样。清代的吴翌凤曾着眼于“马”来论秦帝国之兴亡，写出如下尖锐之辞：
秦以养马起家。以好马开国。以不辨鹿马亡天下。

近世西学东渐以来，学者的眼界有所拓展。生肖由来的问题也有了不同说法。郭沫若在本世纪 20 年代写的《释干支》一文认为：“此肖兽之制不限于东方，印度、巴比伦、希腊、埃及均有之，而其制均不甚古，无出于西纪后百年以上者。意者此殆汉时西域诸国，仿巴比伦之十二宫而制定之，再向四周传播者也。”他还排列出四个文明古国在十二属相方面的差异。

中国：鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、犬、猪。
印度：鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、犬、猪。
希腊：牡牛、山羊、狮子、驴、蟹、蛇、犬、鼠、鳄、红鹤、猿、鹰。
埃及：牡牛、山羊、狮子、驴、蟹、蛇、犬、猫、鳄、红鹤、猿、鹰。

这一看法，突破了生肖起源研究的封闭视野，试图从庐山之外看庐山。但因没有确凿有力的证据，十二肖源于巴比伦之说尚不能令人信服。而汉代之后才有生肖的老观点也被新的考古发现所纠正。美国文化人类学家克鲁伯在其《人类学》一书中辟有“传播” (diffu sion)一章，举出洪水神话、双头鹰造形、黄道十二宫等作为文化传播移植的例子。其中讲到中国的十二属与黄道十二宫的关系时说：

中国人很早就发明出一种由十二个符号构成的系列，有时也被称作十二宫，并逐渐传到了日本、朝鲜、蒙古、土尔其和西藏的本土居民中。看起来这同西方的或巴比伦的黄道十二宫分属于不同的起源。设立这组符号的初衷是确认十二时辰，后来又用于其他的时段划分，最后用来划分天空。其在天空的路径与西方的十二宫相反，其符号尤其不同：鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、犬、猪。由此看来，至多可以说，从西方传到中国的是以十二为单位划分时间或空间、并为每一单位配一个动物之名的观念。这一观念的实现和具体运用则是中国人自己的。

克鲁伯一方面承认文化传播现象的不可避免，另一方面反对“泛巴比伦主义”的极端做法——将人类文明的主要发明都追溯到古巴比伦。他承认中国生肖的本土起源，但也还是不排除外来的十二进位制对中国的影响。

生肖说的发生同“十二”这个神秘数目有着不解之缘；古代两河流域的苏美尔和巴比伦天文学也确实最先将十二作为基数和模式数字来使用。但这并不能直接证明其他文化中的这个数字都和巴比伦有关系。克鲁伯没有提到，古代中国于3000 多年前的殷商时代就已采用了十干配十二支的记数系统。中国人的十二生肖自然应当首先溯源于十二地支。

笔者认为, 我国先民通过“观物取象”来创制八卦的方式，对于理解十干和十二支的由来很有帮助。什么叫做观物取象呢？《周易·系辞传下》所讲的是“仰则观象于天，俯则观法于地”，“近取诸身，远取诸物”。化用这一流行的说法，我们可以把十二支看做是“仰观天象”或“远取诸天”的产物；而十干则可理解为“近取诸身”的产物。十干作为一种十进制的计数体系，其原初的直观模型就在于人的十指。而十二进位制则来源复杂，与古人观天象的活动有密切联系。人类学家泰勒指出：“不能怀疑，现代人是从原始人那里直接继承了他们最早的算术，而这种算术是用天然的计算器——手和脚来进行计算的。这同样说明，文明世界为何采用建基于并不方便的十位数的数字表示法上，这种十位数既不能用三除尽，也不能用四除尽。如果我们不得不重新创立我们的算术，我们就会把它建基于一打或十二进位法上，并用一打和一罗(十二打)来代替一十和一百。”我们在此且不论十进制与十二进制的优劣，民族志方面的材料表明，一打和一罗乃至十罗百罗的进位数都曾在少数民族文化中出现。我国瑶族布努人的史诗《密洛陀》中就有这样的例子：

　　我们把祭庭围住，
　　我们把祭台围满。
　　要把一百二十坛美酒喝光，
　　要把一百二十首古歌唱全。
　　树有树的根，
　　水有水的源。
　　讲一千二百句话你们不要嫌多，
　　唱一万二千首歌你们不要厌倦。

同一篇诗中讲到女神开天辟地的方式：“她叫风变成十二根天梁，她叫气变成十二根地柱。”还讲到造云彩和星星的方式：“她朝头上吐了十二口烟，烟气升腾到天上，满天有了飘动的云彩；她从地上抓起十二把泥，泥巴变成金珠撒在天上，满天有了闪亮的繁星。”这些用法都把十二的神秘性建立在基数或极限数的象征意义上。瑶族的这种数字观很难说同巴比伦人有什么关系。

数学史家丹齐克也认为：人类采用十进制乃是一种生理上的凑巧。十进制的基底除了生理上的优点以外，本身没有很多可以称道之处。他还特别提到：事实上，18 世纪后期的大博物学家毕封曾经提议举世公用十二进制。他指出：十二有四个除数，而十只有两个，他坚持说，正是由于我们的十进制，世世代代以来，都感到极为不便，所以虽然十是举世公用的基底，而在大多数的度量衡中，都有着以十二为基底的辅助单位。

假如我们没有充足的理由证明，在世界大多数文明中采用的十二进位均来自巴比伦，那么对于这些不同来源和平行发生的模式数字现象，就只能具体情况具体分析。为什么大家都不约而同地确认十二为基数呢？

当我们带着上述疑问浏览文化史上的这个模式数时，不难发现它的来源同古人“仰观天象”有关。希罗多德《历史》第六卷中写到“雅典人正在向十二神奉献牺牲的时候”，这里的十二是天神的象征数。在柏拉图的《斐德若篇》中，十二神与西方式的生肖即黄道十二宫相对应。因为其中讲到十二神乘马车在天上“运行满了一周”。中国人的十二地支表面上看是同地联系的，但这也只是相对于“天干”而言。近有学者考证，由子到亥十二地支之名都来自于太阳的周天运行。《左传·哀公七年》说：“周之王也，制礼尚物，不过十二，以为天之大数也。”《礼记·郊特牲》说到天子之郊祭：“戴冕，十有二旒，则天数也。”注云：“天之天数不过十二。”这些说法似乎在暗示：十二之数来自天象。而天象与历法相对应，所以作为基数的十二最初均用在天文历法方面，就不足为奇了。
   
大多数民族的历法都把一年分为十二个月，这是因为仰观于天的结果发现太阳与月亮沿黄道运行一周，每年刚好会合十二次。我国先民把十二年定为一纪，是因为从天象上观测到岁星(木星)十二年一周天。十二年的时间不好记，于是又配上地支和属相。不过还有迹象表明，属相记年并不是最早的动物记时法，在它之前还有过动物记月法和记日法。按照礼失求诸野的原则，我们可以在彝族的十二兽记日法、纳西族的十二生肖记日法和记月法中看到这种古朴的历制，从而把生肖的产生放到通过具体来表示抽象的原始思维大背景中去理解。

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紫砂：一把壶承载几多风雅


宜兴的紫砂陶艺，产生于宋代，成熟于明代，兴盛于清代，迄今已有600多年的历史了。较之于其他的手工技艺，紫砂陶艺最鲜明的特征是：它采用一种稀有的、神奇的泥料，不借助任何模具，随心所欲、信马由缰地徒手创制茶具。这种独特的手工技艺催生的结果必然是：每一把壶都是独一无二的。大量的文史资料告诉我们：许许多多的文人墨客，如苏东坡、郑板桥、李笠翁、董其昌等，都是爱茶之人。许许多多的达官政要，如乾隆皇帝弘历、两江总督张之洞、民国主席林森、考试院长于右任等，也都是爱壶之人。要说当代的爱壶之人，那可就没法说了。我只能说“比比皆是，不胜枚举”。为什么许多人都爱紫砂壶呢？我的体会是：如果你以壶为友，你的性情可以得到陶冶，人品可以得到修炼。如果你以壶为友，你的精神可以得到升华、心灵可以得到抚慰。紫砂壶融诗、书、画、印为一体，可以将你喜欢的诗句、书法、绘画、印章附作在上面。一把有文化的紫砂壶，可以给你的心灵以慰藉。


紫砂壶的文化内涵

从文化的角度看——紫砂壶是中国传统文化的载体。

首先，紫砂壶与古老的五行说、阴阳观达成了绝妙的契合。古代的先民们认为：金、木、水、火、土五行，是构成万物的根本。早在西周末年，就有“五行相杂，以成百物”之说。做茶壶用的紫砂，俗称五色土，正好对应五行。在紫砂壶的泥料中，有水、有土、有金砂；在烧制砂壶的过程中，要用木头、要用火。因此，一把紫砂壶，恰好是金、木、水、火、土的结晶。于是许多人认为，把五行五色捧在手上、揣在怀里，那就是捧着万物的根本，揣着一个大千世界。因此，心里觉得特别踏实。

西周末年的思想家伯阳父认为：阴阳调和，万物生长。阴阳失调，天下大乱。老子也说过：“万物负阴而抱阳。”而紫砂壶这样的器皿，既“负阴”又“抱阳”。在任何一把紫砂壶上，我们都能够看到阴的象征与阳的符号，都能见到阴柔与阳刚的结合。在日常用具中，还有什么东西能够如此自然地、自始至终地体现阴阳相生相克的哲学理念呢？把这样的紫砂壶捧在手上、揣在怀里，那当然是有意味、有内涵，也有说道的。

其次，紫砂壶与儒家、道家、释家文化实现了完美的融合。如果说，酒文化具有浪漫主义的色彩，茶文化具有现实主义的基调，那么，紫砂文化具有什么特征呢？我认为，紫砂文化的鲜明特征，就是自始至终地推崇一种理智的、灵活的包容主义。紫砂文化胸怀开阔，从来不走极端；紫砂文化海纳百川，坚持兼容并蓄。所以，无论是儒家的弟子，还是道家的信徒；无论是出家的僧人，还是还俗的居士，都可以在紫砂壶的世界里，找到情感寄托和精神家园。

儒家学说的核心概念是中庸。北宋的理学家程颐认为：“不偏之谓中，不易之谓庸。”对于紫砂艺人，尤其是对于制作“光货”的紫砂艺人来说，“不偏”、“不易”、“无过无不及”，正是他们一以贯之的追求。在色彩的运用上，紫砂艺人讲究的是：“紫而不姹，红而不嫣，绿而不嫩，黄而不娇，灰而不暗，黑而不墨。”这不就是讲究中庸吗？

道家崇尚自然、取法自然。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”自然处于最高层次。道家追求“幽野之趣”、“闲远之思”，推崇“无执、无为、冲虚自然的清净之境”。到了魏晋时期，这一思想化成了归隐山林、浪迹天涯、洒脱不羁、超绝名利、追求精神自由的人生模式。对于紫砂艺人，尤其是对于制作“花货”的紫砂艺人来说，崇尚自然、取法自然，彰显田园雅趣、精神自由，正是他们矢志不移的追求。据我所知，许多紫砂艺人乐于居住在乡间，不愿意迁居都市。为的就是体验田园雅趣，图的就是方便取法自然。

佛家特别讲究缘分，认为任何事情都是因缘而生的，因缘之外一切皆空。我国有案可稽的第一把紫砂壶——“树瘿壶”，就是在佛门圣地金沙寺里诞生的，而供春（明代正德嘉靖年间江苏宜兴制砂壶的名艺人）的师傅金沙僧，也是庙里的一个和尚。看来，紫砂壶与佛家是有缘分的。佛家认为：“佛身是常，佛性是我，一切众生，皆有佛性。”只要“反正内求，去迷理惑”，便可以“顿悟成佛”。

可是，芸芸众生、凡夫俗子们怎样才能获得“顿悟”呢？许多高僧认为，“吃茶去”是路径之一。赵朴初先生就说过：“七碗受至味，一壶得真趣，空持百千偈，不如吃茶去。”意思是说，与其白白地守着千百部经书不得其解，还不如喝茶去呢。人们在紫砂壶上镌刻得最多的壶铭恰恰是“吃茶去”。“吃茶去”，看起来是句大白话，其实是禅语，个中含天机，蕴藏着想通事理、获得顿悟的门道。

综上所说，紫砂壶是一种文化含量很高的艺术品。它得天独厚，应运而生，完美地实现了日常家用与艺术把玩的结合；它扎根民间，尚理崇文，与古老的“五行说”、“阴阳观”，以及“民间愿景”达成了绝妙的契合；它胸襟开阔，海纳百川，与儒、道、释等传统文化实现了完美的融合。所以自从明代以来，紫砂壶一直受到天下茶客尤其是文人雅士的偏爱与追捧。


紫砂壶的品鉴、赏析

这是一个见仁见智的话题。常言说得好，“情人眼里出西施”。我喜欢的壶，你不一定也喜欢。同样，你特别宝贝的壶，我也不一定认为是最好的。所以说，人们很难建立一个绝对客观、绝对公正的关于紫砂壶的评判体系。

现在和大家谈一谈鉴赏紫砂壶需要关注的几个点。老艺人们经常说：做壶无定法，但壶中有方圆。他们所说的方圆，就是关于壶的规矩，就是做壶、赏壶的基本原则。已故的艺术美术大师顾景舟先生认为，一把好的紫砂壶，应该是“形、神、气、态俱佳”。“形”指外形，主要指紫砂壶的轮廓与面相；“神”指神韵，指称紫砂壶的精神风貌；“气”指气质，与紫砂壶的用料、色泽以及各个部件的搭配、协调有关；“态”指仪态，涉及紫砂壶的大小、高低、胖瘦、刚柔等方面。顾先生认为，这四个方面如能够“贯通一气，才是一件真正完美的好作品”。另一位工艺美术大师徐秀棠先生认为：“通理得趣才为上乘之器。”“理”，主要指物之理；“趣”，主要指情之趣。所谓“通理”，就是要实用、好用、经用，要在容积的大小、身段的高矮、壶嘴的曲折以及各个部件的设计等方面力求做到合理。所谓“得趣”，就是要有情趣、雅趣、机趣。有趣为上，无趣为下；趣高为上，趣寡为下。一把理、趣兼备的紫砂壶，才能满足日常家用与性情陶冶的双重需要。

对于紫砂壶的鉴赏，本人也有一点思考与心得。我的鉴赏标准是：一把品质优秀的紫砂壶，应该具备四个特征：首先要好看，令你一见倾心；其次要耐看，令你百看不厌；第三要有意味，令你觉得妙不可言； 第四要有缘分，令你感到特别惦记。

所谓好看，就是要养眼，要出众，要在林林总总的紫砂壶中超凡脱俗、风骚独领，使人过目不忘，一见倾心。需要特别指出的是，养眼不是抢眼，出众也不是出位。那种企图通过奇异的造型、怪诞的装饰来抢夺众人眼球的作品，虽然具有视觉上的诱惑力，但由于过于花哨，是不可能养眼的。

所谓耐看，就是要经得起仔细地看、反复地看，令人常看常新、百看不厌。有些壶，乍一看惊心动魄，再一看粗制滥造；今天看花枝招展，明天看兴味索然。优秀的艺术品是有神韵、有灵魂的。能否将飘逸的紫砂魂凝聚在作品中，是对紫砂艺人最苛刻的要求与考验。因此，要达到经看、耐看的标准，不仅要求作者在设计理念上有内涵、有创意，同时要求每一个细节都做得无可挑剔，每一道工序都完成得尽善尽美。

所谓有意味，是指作品有思想、有哲理、有玄机、有趣味。高层次的思想、哲理、玄机和趣味，常常又具有说不清、道不明的特征。老子的“道可道，非常道；名可名，非常名”，揭示的就是这一特征。陶渊明的“此中有真意，欲辨已忘言”，描述的也是这一现象。对于那些说不清、道不明的思想、哲理、玄机和趣味，人们常常会笼而统之地称之为“妙”。妙是一种境界，一种天趣，一种令人感到其味无穷、美不胜收的审美感受。因此，如果一把紫砂壶，能够让人感到妙不可言了，那一定是壶中精品、紫砂极品。

所谓有缘分，就是在你离开它的时候，你老是想念它。它的相貌，它的影子，老在你的眼前晃荡。这一条特别重要，也是我最新的体会。你特别惦记的那把壶，买回家来一般错不了。如果不买，你的心里老是会不舒服，日子也就过得不快活了。等你下了决心准备去买的时候，早被人家买走了。

紫砂壶的制作工艺，是我国优秀的非物质文化遗产。这份遗产，这份财富，属于你也属于我，属于我们大家。我们应该多了解紫砂壶艺的历史、现状与未来。有条件的朋友不妨将家里的、办公室里的塑料杯子、酱菜瓶子、“腐败”杯子换成紫砂壶，充分地领略一下紫砂壶的神韵。我相信，有了一把自己所钟爱的紫砂壶，即便生活在浮躁的、喧嚣的、物欲横流的商品社会里，我们的生活也一定会变得从容、丰富、风雅起来！

临窗读雨

宣纸：历久弥新 古韵犹存


　　“有钱莫买金，多买江东纸，江东纸白如春云。”王令《再寄权子满》中的这句诗形容的是宋人酷爱收藏宣纸。宣纸是中国书画艺术不可或缺的载体。因质地绵、韧、白、不蛀不腐、润墨效果强、耐老化、不变色，宣纸被称为“纸中之王、千年寿纸”。




唐代画家韩滉的《五牛图》是现存最早的宣纸画作


　　最近，一向低调的宣纸却频频受到关注，市场价格屡屡上涨。宣纸收藏之风再起。一张古宣纸，动辄数千元，价格堪比黄金。

　　千年的洗练

　　中国宣纸，名莫大焉！2009年，宣纸传统制作技艺跻身世界“人类非物质文化遗产代表作名录”。宣纸千年的历程，承载着丰富的历史文化和社会讯息。

　　宣纸原产于安徽泾县，还包括附近的宣城、太平等地。这些地区古代均属宣州府管辖，所产纸因而得名宣纸。

　　宣纸始于隋唐以前。相传东汉时蔡伦死后，其弟子孔丹在皖南造纸，很想造出一种洁白的纸为老师画像，以表缅怀之情。一次，孔丹偶然见到一棵古青檀树横卧溪上，经流水冲洗，树皮腐烂变白，露出洁白的纤维。孔丹欣喜若狂，取以造纸，经反复试验，终于研制出宣纸。

　　“宣纸”一词最早出现在唐代学者张彦远的《历代名画记》中：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”事实上，在张彦远之前，就有将宣纸作为贡品了。《旧唐书》记载：唐天宝二年，陕西太守韦坚向朝廷进贡时，各郡贡品就有“宣城郡船载……纸、笔、黄连等物。”南唐后主李煜曾亲自监制的“澄心堂”纸，就是宣纸中的珍品，它“肤如卵膜，坚洁如玉，细薄光润，冠于一时”。

　　关于宣纸的发展，泾县小岭村还有另一种说法。据清乾隆年间重修《小岭曹氏族谱》序言云：“宋末争攘之际，烽燧四起，避乱忙忙。曹氏钟公八世孙曹大三，由虬川迁泾，来到小岭，分从十三宅，此系山陬，田地稀少，无法耕种，因贻蔡伦术为业，以维生计。”曹大三继承了前人的造纸技术，经过实践造出了洁白纯净的好纸。

　　据考证，中国现存最早的宣纸画作是唐代画家韩滉的《五牛图》，距今已逾1200年。

　　宣纸具有“韧而能润、光而不滑、洁白稠密、纹理纯净、搓折无损、润墨性强”的特点，并有独特的渗透、润滑性能。历代文人墨客书画名家无不喜爱。用宣纸题字作画，墨韵清晰，层次分明，骨气兼蓄，气势溢秀，浓而不浑，淡而不灰，其字其画，跃然纸上，神采飞扬，耀目生辉。

　　2008年，国家质检总局公布了《宣纸国家标准》，规定“采用产自安徽省泾县境内及周边地区的青檀皮和沙田稻草，不掺杂其他原材料，并利用泾县独有的山泉水，按照传统工艺经过特殊的传统工艺配方”生产出的高级艺术用纸，才是宣纸。

　　“宣州纸贵”

　　“轻似蝉翼白如雪，抖似细绸不闻声。”这是形容宣纸特质的诗句。小时候，写毛笔字、画国画，都会用到宣纸。只是，原来一张宣纸只用几毛钱就可以买到，现在的价格已今非昔比。




宣纸成品

　　书法爱好者黄先生是北京歌华百花美术用品店的常客了。“买了一刀2011年3月产的红星牌净皮四尺单，620元。多买些，怕还涨价。”他说，去年买的大概是5.5元一张，买一整刀还能再便宜一二十元钱。

　　一刀，即100张，这是行内俗称。

　　普通的宣纸上涨了不少，中高端的宣纸产品涨幅更是惊人。例如中国宣纸集团公司的一款“乾隆供宣”，延续了唐代以来的制作工艺，严格按照乾隆年间宣纸的标准生产，用最好的原料，由泾县技术最高超的工人手工制作完成。这款宣纸的身价已经是1.29万元一刀。此外，一些特殊品种，如香港回归特制宣纸、2008年奥运纪念宣纸、新中国成立50周年纪念纸等，市场价格都暴涨数倍。

　　收藏宣纸自古有之。上世纪90年代，宣纸收藏和交易逐渐启动，且呈现出持续升温态势。六七十年代的普通宣纸目前增值近百倍。

　　宣纸为什么涨价呢？一方面，近年来书画市场繁荣导致宣纸需求量大增；另一方面，宣纸采用的是青檀皮和沙田稻草两种特殊原料。而一棵青檀树要生长10年后才能转化为生产原料。现在，青檀皮基本处于供不应求的状态。同时，劳动力成本上涨也是导致宣纸涨价的原因。宣纸生产是一项苦活累活，现在已鲜有年轻人愿意加入。此外，市场传闻，浙江游资进入宣纸领域，在泾县大量收购高端宣纸，也助涨了高端宣纸的价格。

　　由于货源紧缺，一些商家认定宣纸的价格会继续高升，市场上已经出现惜售的状况。

　　不管是原料、用工、工艺的涨价，还是因为囤积炒作，总之，这几年随着市场需求越来越大，宣纸越来越供不应求。“宣州纸贵”已成事实。

临窗读雨

花轿：及其风俗


　　轿子起源很早，原名“舆”，是古代山间行走时用的小车。而将轿子用于娶亲上，当肇始于宋代，后渐成风气，并影响深远。这时的轿子就称为花轿、喜轿或婚轿。如宋孝宗为皇后制做了一种“龙肩舆”，上面装饰着四条走龙，用朱红漆藤子编成坐椅、踏子和门窗，内有红罗茵褥，软屏夹幔；外有帷帐和门窗，极其气派。最早的花轿，雅称“彩舆”。花轿的主要用途是接新娘到夫家举行婚礼，往往是新郎骑马、新娘坐轿。由于喜事尚红，所以花轿的轿帏通常选用红色的绫罗绸缎等丝织品。




收藏于宁波某博物馆中的清末花轿

　　在封建时代，婚姻往往被赋予纲常伦理之大义。作为“人伦之始”的男女婚配，是为了确立“夫妇之义”，以此构成尊卑等级秩序的基础，从而达到巩固封建统治的作用。如《礼记·昏义》中有“昏礼者，礼之本也。”并将婚姻的目的概括为“和二姓之好，上以事宗庙，而下以事后世。”封建时代，婚姻讲究门当户对，主要表现就是分良贱、重等级。如《唐律疏议·户婚》中就有“人各有耦，色类须同，良贱既殊，何宜配合？”可见当时的等级制度何其森严。而表现在花轿的使用上就更加明显，宫廷用的是“龙凤喜轿”，满人用的是“满堂红轿”，有些富人用“星星冠喜轿”，而一般汉人用“富贵牡丹喜轿”，小门小户就用“软面轿”。




博里农民画——抬花轿

　　一般地，北方人称喜轿，南方人习惯叫花轿。花轿的规模有大有小，大规模者，新娘坐一乘八抬大红喜轿，送亲、迎亲女宾各坐一乘绿喜轿，轿前有执事，并有开道锣、弯脖号、大号、伞、扇、大镜、二镜、斧钺、朝天蹬各一对，两对喇叭，八面大鼓。到时，锣鼓齐鸣，喜庆鞭炮交响，景象热闹喧腾；而小规模者，则有四人抬小轿，一对开道锣，一对号和两面鼓。要是皇帝结婚，那场面更大。清代皇帝结婚，有十六种乐器演奏，凤舆光彩夺目，而且，新娘下轿之前，皇帝要向其头顶连射三箭。在皇后下轿之际，先前入宫的嫔妃要率领女官等膝行跪迎，以示皇后与皇妃之间的等级尊卑。

　　旧时娶亲多用轿抬，似乎不坐轿就不能称为是明媒正娶。如果新娘子没坐过花轿，还会遭别人的嘲笑。为什么新娘出嫁必坐花轿，民间有不少说法，但真正的原因还是一个待解之谜。围绕着花轿，曾经出现过许许多多的礼节、仪式，比如搜轿、压轿、垫轿、照轿、摆上轿羹、扮上轿、抱轿、哭轿、洗轿、送轿、遇轿、摇轿、接轿、问轿、踢轿等等。由此可见，旧时人们对婚娶非常重视和讲究。不过，按照传统习俗，只有初嫁女子方可坐花轿，寡妇再嫁顶多是在普通轿子上扎一些彩布或纸，这种轿称为“彩轿”。由于封建贞洁观念的影响，旧时人们看不起坐“彩轿”者，多对其嗤之以鼻。至于纳妾，有些地方可坐轿，有些地方不能坐，不一而足。但总体而言，旧时女子一生只能正儿八经地坐一次轿。俗语“大姑娘坐轿——头一遭”说的就是这个意思。

　　现代人所熟悉的轿子多系明清以来沿袭使用的暖轿，又称帏轿，木质、长方形框架，中部固定在两根具有韧性的细圆木轿杆上；轿底用木板封闭，上放可坐单人或双人的背靠坐厢；轿顶及左、右、后三侧以帷帐封好，前设可掀动的轿帘；两侧轿帏多留有小窗，另备窗帘。就是这种轿子，经过一番装扮，便可用于婚嫁迎娶。如今，旧时迎娶场面已不多见，偶尔可在一些影视作品中窥见一斑。

　　最后，再简单说说关中地区旧时使用花轿迎娶的情况。男方用花轿迎亲，去时轿子不能空，里面要坐一个小男娃，称为“压轿娃”；一般，凌晨四点备好轿子，出发前男方要点燃一捆干谷草，在轿子周围绕一圈，名曰“燎轿”；然后到女方家要吃一顿臊子面，当太阳冒出地面时，女方才可发亲，认为太阳出来了，各种邪魔就会消散，可保一路平安；新娘上轿前，先要到锅台前向灶神爷磕头，名为“辞灶”，再撒一双筷子，表示不再吃娘家饭；然后由其兄背上轿，或由其舅抱上轿，意为“不带娘家土”。而且，上轿前，女方家长也要“燎轿”，新娘上轿时还要放声大哭，称为“哭轿”。建国前，华县一带有一首《哭轿歌》：“前年订婚刀割肉，今日出嫁火烧心。这根铁锁谁制造？紧紧锁我身。”当花轿在路上和别家花轿相遇，称为“撞亲”，这时双方花轿必须停下来，互换手帕或袜带，以示互不干扰。若遇抬棺材的“丧轿”，则要遮红毡，放鞭炮，改道前行；花轿进村后，遇到碾子、磨盘、水井等，也要用红纸遮盖，以示镇邪；新娘下轿，脚不能沾土，而要在伴娘的搀扶下，踩着毛毡或芦席进门，即所谓“新人离娘不沾土，来到婆家席上走”的习俗。新娘走过的毡或席，又被快速传到前面铺在地上，称为“传毡”或“传席”。这种习俗唐代已有，如白居易的“何处春深好，春深嫁女家……青衣传毡褥，锦绣一条斜。”说的就是此风俗。之后，再经过一系列繁琐的仪式，才能拜天地、进洞房。

　　中国自古就是礼仪之邦，体现在方方面面，单就这迎娶用的花轿竟有如此多的文化内涵。思之想之，莫不为中华文化之博大精深而击节称赞。

匆匆的风

妹妹提供文化大餐，哥哥很想看看，就是太懒了。