改革开放四十年的文化承继及长廊年终总结

行天

40年，与时代同行 与人民同心

“文化是塑造一个国家、一个民族的灵魂，也是关系一个政党兴衰的重要力量。”文化作为软实力，是各种制度和社会秩序在精神层面上的投射，客观反映出一个国家经济发展水平以及对外影响力。中国文化事业的发展和复兴，是与中华民族命运的变化紧密相连的;同时，文化为社会发展提供强大的精神指引和智力支持，中国文化是中华民族生生不息、团结奋进的强大动力。 改革开放40年来，广大文化工作者以强烈的文化自信与文化担当观照人民生活，记录当代中国正在发生的史诗般变化，文化事业呈现百花竞放、蓬勃发展的繁荣景象。
文学

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　　四十年来的文学现象与前排人物不可胜数，思虑再三，笔者选择了“征候式人物”作挂一漏万的解读。这些人物或许不是当时最走红或“最重要”的人物，但在笔者看来，他们因为最能反映同时期的特质，也就成为了这个时期的代言人。
　　第一个十年(1978-1988):革新期
　　征候式人物:李存葆 北岛 王蒙
　　被称为“新时期”的“后文革文学”是从1978年卢新华的短篇小说《伤痕》发端的。这个十年的前半段，中国文学都在咀嚼与反刍:新的历史就是将被颠倒的历史再颠倒过来，几乎所有的思想问题、社会问题与文学问题，都指向“四人帮”的罪恶。
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　　李存葆
　　李存葆的《高山下的花环》(1982)是非常典型的“伤痕+反思”作品。在这部感动无数人的中篇小说里，来自“文革”的伤痛(包括当时生产的臭弹)，对“走后门”的批判，对老区人民与老干部的同时颂扬，包裹着中越战争的热潮，重新调兑出一剂精神止痛药，给了1980年代的现实一种最强力的抚慰与弥合。
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　　北岛
　　1978年，《今天》杂志创刊，北岛在创刊词里写道:“过去的已经过去，未来尚且遥远，对于我们这代人来说，今天，只有今天!”事实上，“今天”或许被认为只是六十年前的原画复现。尤其相似的是，两场文化运动，都是以对新诗的讨论与传播，划开了紧裹的帷幕。当《回答》《我不相信》《一代人》《致橡树》成大江南北大大小小无数朗诵会的首选，它们对精神生活的震动不亚于《女神》《小河》。诗歌率先承担启蒙的重任，在二十世纪中国文学史上，这是仅有的两次。
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　　王蒙
　　王蒙以“文革”前的《组织部来了个年轻人》得名与得罪，进入新时期后，从早期的《布礼》《青春万岁》可以归入“重放的鲜花”，到《活动变人形》《夜的眼》对意识流与叠词的大规模使用，再到《坚硬的稀粥》对历史与现实的讽喻，直至《躲避崇高》对王朔的肯定，“归来者”王蒙几乎参与了这十年所有的浪潮，这种贯通性也确证了“新时期”上接“十七年”与“五四”的延续，下启1990年代的文学大调整。
　　第二个十年(1989-1997):拉伸期
　　征候式人物:王朔 汪曾祺 王小波
　　对于中国当代文学来说，1997年是一个标志性的年份。它的标志性在于:第二个十年的三位征候式人物，都在那一年终结了自己的写作。
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　　王朔
　　首先是1997年1月，王朔去了美国。王朔是第一波把文学和商业结合起来，并且取得成功的作者。从1988年末到1989年初，有四部根据王朔小说改编的电影推出(据说最初的计划是八部)，1988年因此被电影界称为“王朔年”。
　　从那时开始，一方面，王朔成为前所未有的、只属于大众文化的宠儿，从《渴望》开始，到《海马歌舞厅》《编辑部的故事》，再到《我爱我家》《甲方乙方》，王朔为这些热门火爆的影视剧担任策划与编剧，参与度前所未有地高。另一方面，在1990年代初的“人文精神大讨论”中，王朔作为一个拒绝崇高、拥抱俗世的符号而被高度赞扬或大加挞伐。这种热度与反差，足以让他成为上世纪八九十年代之交的代表性人物。因为这种现象折射出的，是整个社会面对转型时内心的焦虑。
　　与从来没有被当作精英的王朔相比，在市场的光照之下，凭借实验性写作声名鹊起的一部分先锋作家幡然醒悟，改变叙事策略来“找回读者”——余华、苏童、叶兆言一转身成了“新历史小说”的主力，在对历史的重新叙述中，结合传统叙事技巧与现代怀疑精神。
　　王朔1997年的出走，标志着这位大众文化的先驱与中国的文学现实从此隔离。而文学以及影视中的都市书写，也迎来了一个新的时代。
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　　王小波
　　1997年的另一个标志性事件是4月11日作家王小波的逝世。王小波代表另外一种传统——他饱受西方文化特别是自由主义的影响，并将这种资源重新和中国的历史与现实密切对接，增补了中国文学里一向缺乏的“狂欢传统”。“狂欢”之前并非不曾现身于中国文学，鲁迅的《故事新编》即有过这种闪光，但是中国文学整体是压抑的，狂欢的闪光没有办法变成火焰。
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　　汪曾祺
　　如果说汪曾祺是在一片深沉阴郁之中努力挖掘人性的美善，那么王小波则以狂欢式的消解去挑战无边的黑暗。这种消解又与王朔不同。王朔的消解是一种“躲避崇高”(王蒙)，因此更多地表现为一种姿态，作品中的狂欢也仅止于语言的狂欢，而王小波作品中制造的黑色幽默，是将荒谬发挥到极致，同时尊重个体体验与常识。王小波去世时，发表作品的时间并不算长，但其作品对于他去世后的中国社会精神生活，有着惊人的影响力。
　　紧接着是汪曾祺，逝世于1997年的5月16日。汪曾祺的重要性在于他完成了现代文学跟当代文学之间的打通，但也在某种意义上超越了这两者。他在1991年曾有言:“我认为本世纪的中国文学，翻来覆去，无非是两方面的问题:现实主义和现代主义;继承民族传统与接受西方影响。”汪曾祺本人来自乡土，在1940年代的西南联大受过相当完整的西方文学教育与哲学影响。他1940年代的作品才华横溢，但还没有自己独特的思想表达，用他自己的话说，只是“一声苦笑”。
　　而当汪曾祺经历了巨大的政治变动与社会实验，再回看中国的乡土社会，在1980年代写出《受戒》《大淖记事》等作品时，他获得与鲁迅、沈从文一样的眼光，是一个接受了西方教育的人回头重新审视乡土，而又能够对于“乡土”与“西方”都有所超越。汪曾祺并没有描述乡土权力结构的野心，不采用鸿篇巨制，对乡土社会也不采取进步/落后的二元化批判姿态，而尝试去深入理解乡土社会的肌理与人情。恰恰是这种自觉的选择，使汪曾祺以短篇小说和散文的方式，完成了对乡土社会的现代书写。
　　还应该提到汪曾祺对现代汉语的改造。他的语言，是传统文章与新文学共同滋养的产物，摆脱了民国时期西化的艰涩与险怪，也洗掉了1949年之后叙事的制式与空泛。他让人知道如何用白话写出直接中国传统、又带着西方文学基因的现代小说。
　　1993年汪曾祺面对香港记者的访问，曾经表示“面对商品大潮，我无动于衷”。当时这话被视为一位老作家的负气之言。而今回头看来，既非鄙夷，亦非欢呼，汪曾祺或许说出了一个终结式的预言。在他之后，中国文学已经没有了无动于衷的本钱。正如汪曾祺的另一句预言“短，是对现代读者的尊重”，在新世纪将以一种奇特的逆反方式得以应验。
　　中国当代文学的传统，在汪曾祺、王朔、王小波的手里，被拉伸得更为宽阔。不是先锋派百舸争流的热闹，而是写作领域实实在在地向前、向上、向外、向下的超越。伴随着他们的离场，1997年可以被认为是中国20世纪文学的终结之年。
　　第三个十年(1998-2008):裂变期
　　征候式人物:韩寒 卫慧 天下霸唱
　　麦家在2008年获得茅盾文学奖后，说过一句话:“在2000年以前，江山其实已经定格了，现在我是要另立山头。”

　　麦家
　　事实上，麦家本人获得茅盾文学奖，确实可以称为某种意义上的“另立山头”——无论是他获得茅奖的《暗算》，还是获奖之后出版的《风声》，显然都应该归入“通俗小说”即类型文学的范畴。《暗算》获得茅盾文学奖，说明文学体制正在调整自身的标准与策略，一向以深度化、高尚化为追求的传统文学生产机制，正在放下身段，打开闸门。而在2007年，中国作协招收的新会员中包括了郭敬明、张悦然等“80后”作家，这起被称为“作协扩招”的事件引发了不小的争论，但文学体制向新的文类、新的作者、新的资源开放的态势已经势不可当。
　　这个十年之中，文学在整个社会中的位置，与上两个十年相比，已不可同日而语。传统意义上的“文学”在社会生活中的位置日益边缘化，甚至难以进入公众的视野。但另一方面，文学因素并未从公众精神生活中消失，相反，大众以亚文化的方式，推举出自己的文学偶像。
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　　韩寒
　　这个十年最具征候意义的作家无疑是韩寒。韩寒的意义并不仅仅在于他是“青春文学”的偶像，更重要的是他作为一个表达符号与新兴网络媒体的完美结合，成功地跨越了“媒体之墙”。韩寒的兴起与隐没，正代表了这个时代思想界和公众之间的隔膜与互动。
　　当他用“文坛是个屁”掀起“韩白之争”时，当他引领万千网民向“梨花体”开战时，韩寒扮演了一个传统文学体制的叛逆者——而这种形象正应合了“文学”的边缘化态势。韩寒的追随者与欣赏者愿意相信，他们唾弃一个虚伪的、自闭的文学小圈子，同时将重建一个基于“常识”的文学新世界。
　　更能体现“文学新世界”的，是网络文学的强势崛起。网络文学最早的“三驾马车”(宁财神、李寻欢、安妮宝贝)皆出自1997年成立的“榕树下”文学网站，日后无一不成长为大众文化的宠儿，横跨出版、影视剧、综艺等泛文化领域。但网络文学真正的独立成军，还不仅仅在于麦家、蔡骏等人开启的“类型文学”遍地开花，而在于出现了“跨类型写作”的神作——这样，它才能从亚文化消费群进入大众文化的主流，比如天下霸唱的《鬼吹灯》。
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　　天下霸唱
　　《鬼吹灯》遵循了畅销类型小说的写作模式:封闭空间的历险，同伴之间的互助与背叛，奇幻不可知的世界，步步为营的解谜过程。但与国外成功的类型小说相比，《鬼吹灯》上述方面的表现实在不算精彩，它的情节相当粗糙，知识表述支离破碎，也根本无心对旅程、墓穴、深谷等等环境做细致的描摹——这或许是网络连载的特性决定的。作者甚至没有心机构思一个真正的大谜(像《哈利·波特》那样)，而是匆匆地跳出来交待前因，用一个又一个小谜将情节努力向前推进。然而，《鬼吹灯》由网上走到网下，变身年度畅销书，实现了网络小说空前的成功传播，在于它整合了许多不同的资源，提供给不同类型读者以不同的想象空间。
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　　卫慧发
　　另一股不可忽视的潮流是女性写作。1999年，卫慧发表了《上海宝贝》。与1980年代成名的女作家如王安忆、铁凝不同，伴随着女性主义浪潮成长的女性作家，不再追求“半雄半雌的头脑”(黑格尔)。陈染、林白举起了“私人写作”的大旗，走得更远的或许是翟永明等人的诗歌(其回响直到余秀华)。而更年轻的卫慧与棉棉，在文字里将欲望释放到了某种极限。文学不再承担社会道义与思想阵地的使命之后，女性的份额在以惊人的速度提升，终于，“文艺女青年”成了中国文学受众的主力军，即使在网络时代，女频的文学含量也普遍高于男频，小说改编成影视剧的成功率更是让男频望尘莫及。
　　在21世纪初的多次文学阅读评选中，路遥《平凡的世界》总是高居榜首，而金庸的位置也总是与鲁迅不相上下。2007年的文学阅读被媒体总结为“男盗女穿”，纸贵一时的《鬼吹灯》《盗墓笔记》《梦回大清》《步步惊心》不仅销量惊人，也是接下来十年影视改编的热门类型。而通常不被计入“文学”领域的跨门类作品，无论是韩寒的博客文字、于丹的《〈论语〉心得》，还是《明朝那些事儿》，打动人心的法宝，仍然离不开文学的元素。这一切都指向一个结论:当代文学正在发生裂变，不同的亚文化群落形成封闭的生产-消费循环，那些2000年前占据文学江山的作家与背后的体制，不再是“当代文学”唯一的选择。
　　2007年，媒体疯狂炒作一位德国汉学家顾彬对“中国当代文学”的批评。顾彬将“现代文学”(1919-1949)比为“五粮液”，而将“当代文学”比为“二锅头”。这种观点无疑为质疑“当代文学”的声浪火上浇油——80%以上的接受调查者认同顾彬的看法。细究公众对当代文学的愤怒，不外乎两方面:一是对于文坛体制的抨击;二是对于市场化文学的厌恶。这种愤怒背后映射的，其实是整个社会对文学功能与角色的认知混乱。文学应该承担社会公义吗?作家应该追求高雅格调即成为“灵魂工程师”吗?市场应该成为文学的重要甚至唯一标准吗?这些没有答案的问题，慢慢地飘散在风中。
　　第四个十年(2009-2018):重生期
　　征候式人物:莫言 刘慈欣 金宇澄
　　莫言在2012年获得诺贝尔文学奖之后，有媒体不无反讽地提及旧事:2009年莫言小说《蛙》在上海首发，出版社担心人气不足，请了郭敬明来“站台”。会后莫言称与郭敬明“并无交情”。
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　　莫言
　　这确实是一个饶有趣味的细节。莫言与郭敬明可以被视为两种不同文学体系的代表人物，郭敬明为莫言站台，王蒙担任郭敬明加入中国作协的介绍人，包括莫言2013年受邀成为中国网络文学大学的名誉校长，都可以看作是两种文学体系的交集，但两者恐怕仍然“并无交情”。
　　基本上，根基于青春写作与网络载体的新媒体文学，跟体制化精英化的传统文学之间，迄今为止，仍然是隔膜远大于沟通。正如有批评家指出的，网络文学是一个欲望空间，是以“爽”为出发点与美学诉求的文学形态。在笔者看来，网络文学是回到了文学创作的原点，直接诉诸刺激受众的各种欲望。它跟传统文学不在一条道上。
　　然而这并非断言了当代文学不可能浴火重生。莫言获得诺奖，不是一个时代的开始，而是一个时代的终结。中国的乡土社会正在迅速瓦解，百年来一直占据主流的描写传统乡土社会的作品，将从大国变为附庸。农民出身的莫言、陈忠实、贾平凹、刘震云，他们的资源正在或已经耗尽，乡土文学的主潮已经转换为都市视角的“回乡手记”。
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　　刘慈欣
　　面临重新洗牌的不仅是“乡土文学”，连统治了上百年的“小说”这一门类也面临着挑战，逐渐走下神坛。非虚构写作的影响力与传播度越来越强，基本替代小说描绘世情的功能。小说自身也摆脱了承担严肃思考与社会公义的使命，从“娱人娱己”的起点重新出发。
　　刘慈欣的《三体》为中国科幻小说赢得了雨果奖与世界声望，《三体》的文学价值却为诸多评论家所诟病。然而，这正是文学新时代的某种表征:小说的衡量标不再以语言或人物为首选，而是让位给了想象力与宏大结构。《三体》虽非网络小说，却可以代表奇幻、修真、穿越等各种类型文学。
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　　金宇澄
　　同样，网络上并不只有类型文学。追求高度的写作虽然小众，但并未绝迹。《繁花》同样因2015年获得茅盾文学奖而声名大噪。这部作品首次发布地，是一家研究上海文化的小众网络论坛，而它的作者金宇澄，是一位比莫言年纪还大的文学编辑。《繁花》后来的写作与传播本身，完全遵循传统体制的“期刊-出版-获奖”的模式，但它创作的自发性、网络属性及地域特色，提示了专业化与市场化两种写作之外，仍然有着可供探索的新的表达空间。
　　如果我们放平心态，重新审视各种各样的文学形态，我们就不得不承认，这十年的中国，文学远远说不上衰退，因为它不只活在传统的文学体制之中，也不是影视IP可以一网打尽的。中国有超过200万的注册写手，每天产生超过1亿字的文学内容——这还没有算上诸多充斥着文学元素的影视剧本、公号文章、非虚构叙事。正是在诸种文学形态的并行与冲撞当中，中国当代文学始终闪耀着精神的魅力，与重生的希望。
　　(杨早:学者，中国社会科学院文学研究所副研究员)

行天

小说

　　改革开放40年的小说创作，在蹈厉奋发中继往开来，在持续演进中硕果累累，其中最重要的经验是“虚心向人民学习，向生活学习，从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造”。这是小说创作乃至文学创作保持旺盛活力、葆有充沛魅力的根本所在
　　在改革开放40年文学演进中，小说创作一直扮演着十分重要的角色。新时期文学的第一声春雷，便是刘心武的短篇小说《班主任》。由此，小说创作像打开闸门倾泻而出的滚滚洪流，迭次掀起“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“寻根文学”等阵阵波浪，并由短篇小说先行、中篇小说崛起、长篇小说勃兴主导了40年文学锐意进取的历史进程，铸就了40年文学成果卓著的丰繁盛景。
　　40年来的小说创作，不仅在蹈厉奋发中继往开来，在持续演进中硕果累累，而且也在筚路蓝缕奋进中积累了不少重要的文学经验。而这样一些得来不易的文学经验，正是小说创作在40年间取得辉煌的秘诀所在。梳理和总结这些难能可贵的经验，对于深入探析40年小说创作成就原因，筑就时代的文艺高峰，无疑是极为必要和至为重要的。
　　贴近生活，与时代同频共振
　　“文变染乎世情，兴废系乎时序”。从改革开放40年文学演变进程来看，文学总是能敏锐感应社会生活种种动向，并也在这种审美反应中及时更新自己。这便使生活脉动构成写作的内在气韵，现实气息构成作品的基本底色，从而使40年小说创作在总体上实现了与时代精神的同频共振。
　　在十年浩劫甫一结束的新时期，文学在进行理论思想上拨乱反正的同时，能在短时间内由“伤痕文学”开始文学创作上的复苏，是因为作家勇于直面新的生活现实，高度关注人的精神状态，注重以文学的方式传达人民心声。以《班主任》《伤痕》《神圣的使命》等为代表的短篇小说，以《天云山传奇》《犯人李铜钟的故事》等为代表的中篇小说，拉开了“伤痕文学”“反思文学”的序幕，文学因立足生活，紧贴现实，重新获得应有的思想内力与艺术活力。
　　40年小说创作，题材丰富多彩，写法丰繁多样，但现实题材始终占据主流位置，它敏锐感知生活脉息，准确捕捉时代脉搏，跟踪式表现改革开放历史进程的侧影、社会生活的深层变化与人们精神世界的悄然变动。蒋子龙的《乔厂长上任记》，不仅发出“改革文学”的先声，而且树立小说创作“向前看”姿态，使得小说创作回荡起时代新人的豪气与时代精神的正气。上世纪80年代之后，小说创作接连出现“现实主义深化”“新写实”等写作倾向，在一定程度上可视为“改革文学”的延宕与余响。
　　随着改革开放的深入发展，从90年代开始，市场化改革、城镇化建设、信息化科技等交织而来，使得乡村与城市的变革进入新阶段，同时也面临许多新挑战。小说创作适应这种描写对象变化，也多角度、不断深化直面现实的写作。乡村题材方面，路遥《平凡的世界》、孙惠芬《歇马山庄》、关仁山《天高地厚》、周大新《湖光山色》等，都从不同的侧面描写农村新人物，反映农村新变化。而在乡村题材之外，则有孙力、余小惠《都市风流》，阿耐《大江东去》，郭羽、刘波《网络英雄传》等，分别从城市建设、工业改革和科技创新等不同维度，书写不同行业与领域的改革故事，塑造时代弄潮儿的不凡风采。这些作品也许还够不上全景式反映改革开放的历史进程，但却以独特的方式、别样的故事，描绘改革开放改写现实面貌和人们心理状态的某些侧影。
　　着意塑造变革时代典型人物
　　作为叙事艺术小说，描写人物是创作的中心任务，而人物的思想性格又是其核心所在。新时期以来的小说创作中，涌现出众多栩栩如生又血肉饱满的人物形象，他们以独特的性格内力与精神魅力，让人们读时满眼生辉，读后久久难忘。
　　在新时期文学之初，一些“伤痕文学”“反思文学”作品，一开始就是以人物性格的独特、人物命运的坎坷，让读者感受到典型人物具有的特殊力量。如刘心武笔下的谢惠敏，张弦笔下的荒妹，高晓声笔下的陈奂生、李顺大，张贤亮笔下的章永璘等。随后而来的“改革文学”，也是以光明磊落又豪情满怀的人物形象引领人、感佩人，如蒋子龙笔下的乔光朴、张洁笔下的郑子云、柯云路笔下的李向南等，他们在攻坚克难的改革中体现出的“斗士”风采，携带的正是这个时代所特有的沛然正气与崭新风尚。
　　90年代长篇小说长足崛起，一些作品在大浪淘沙中留了下来并一直长销不衰，它们所凭靠的，都是经由典型概括和个性化手法塑造出来的性格鲜明又气韵生动的典型人物，他们在向人们显示不凡个性的同时，也展现出时代的精神气质。如路遥《平凡的世界》，通过孙少安、孙少平两兄弟相似的坎坷命运与不同的人生追求，反映年轻一代农村青年的艰难成长，以及个人命运与国家命运的内在关联。而陈忠实《白鹿原》，则在白嘉轩、鹿子霖的明争暗斗的相互较量中，串结起家族衰落、乡土式微与历史变迁的多重意蕴，个性化的人物形象里凝结诸多文化符号与精神密码，令人思忖，引人咀嚼。
　　经由独特的人物形象塑造，真实而独到地反映一定时代生活的成功作品，还有莫言《红高粱》里的余占鳌，张炜《古船》里的隋抱朴，阿来《尘埃落定》里的傻子二少爷，余华《活着》里的徐福贵，徐贵祥《历史的天空》里的梁大牙，刘震云《一句顶一万句》里的吴摩西等。这些作品几乎就是以一个人物为中心，由独特的性格塑造和别样的命运揭示来体现作家人性审视的深度与艺术概括的力度的。由于人物性格与人生命运的相辅相依，人物成为当代文学人物画廊中的“这一个”，不仅与作品一同留了下来，而且日渐成为人们品读不休、评说不尽的经典。
　　沿着现实主义道路不断拓进
　　现实主义因其细节的真实性、形象的典型性与描写方式的客观性等主要特征，满足中国作家的写作追求，也贴合中国读者的阅读需求，现实主义一直在中国当代文学中尤其是40年来小说创作中占据突出地位，催生了一大批优秀小说作品。
　　“伤痕文学”在刚一露面引起争议之时，陈荒煤就敏锐指出:伤痕文学“揭示了人们心上留下的伤痕”“也触动了文学创作上的伤痕”。也就是说，“伤痕文学”以直面人生与人心的方式，恢复了文学写作中的现实主义传统。小说创作中以直面现实为旨归的现实主义写作，不仅在发展演进中逐步走向深化，而且历练了一茬又一茬的实力派作家，推出了一批又一批的经典性作品。
　　40年来，现实主义不断更新，主要推动了两类小说创作的长足发展。一类是家族历史与文化的创作，这类小说以家族历史为主干故事，通过一个家族在一个时期的荣辱盛衰，来透视文化精神的嬗变，折射社会变迁与时代更替，代表性作品如张炜《古船》、陈忠实《白鹿原》、阿来《尘埃落定》、李锐《旧址》、莫言《丰乳肥臀》等。另一类是“反腐”小说写作，这类小说以改革开放为背景，主写义利抉择、正邪较量。代表性作品有周梅森《人间正道》《人民的名义》、张平《抉择》、陆天明《苍天在上》《大雪无痕》、周大新《曲终人在》等。可以说，由于运用严谨的现实主义写法，贯注强烈的现实主义精神，这些作品做到了思想精深与艺术精湛的桴鼓相应，达到“传得开，留得下，为人民群众所喜爱”的较高标准。
　　在坚持现实主义方面，最为典型的例子，是路遥《平凡的世界》。这个作品写作与发表的80年代中期，文学界追新求异的热潮正如火如荼，现实主义在一定程度上受到冷落，但路遥没有任何犹疑，他毅然选择严谨的现实主义写法，精心又用意地描写孙少安、孙少平两兄弟的青春成长与人生打拼，由此表现改革开放给农村青年带来的命运转机。由于作品做到了为小人物造影，为奋进者扬帆，出版之后广受好评，累计印数超过1700万套，在当代小说长销作品中名列前茅。《平凡的世界》持续热销，暗含了一个值得研究的文学课题，那就是我们需要重新认识现实主义，包括它的自身内涵、外延与意义，也包括它与中国文学的密切缘结，与中国读者的内在联系。
　　风格手法在借鉴中开拓丰富
　　作家有各自造诣、各自追求，小说有不同取向、不同写法，由此造成文学写作在个性化基础上的多样化。但任何取向与写法都各有长短，兼有利弊。因此，在坚持自我的同时不断汲取别家之长，弥补自家之短，就是文学写作的题中应有之义。40年来的小说创作，由于小说家们注重在学习与借鉴中自我更新，小说创作求新求变成为普遍风尚，也成就作家艺术成长与作品新意迭出。
　　适逢改革开放拉开序幕，一些敏锐的小说家们便在小说艺术上广泛借鉴吸收，使小说创作不时吹来令人耳目一新的清风。最先引人注意的，是王蒙在《深的湖》《高原的风》等中短篇小说中对“意识流”手法运用得出神入化，作品在对人物心理流程的探幽索微中，实现了由主观感受折射客观世相的特殊效能。随后，一些超越传统文学范式的新写法不断刷新，其中比较典型的，如苏童、格非、孙甘露、余华等作家运用“先锋派”手法创作“新历史小说”，阿城、韩少功、郑万隆、李杭育等作家把当下现实生活与人物精神世界中的“文化遗存”当作描写对象的“寻根小说”。他们超越传统写法的文学实验，使以现实主义为底色的小说创作呈现出别样的色调和色彩，现实主义创作愈加开放和丰富。
　　相互借鉴为我所用，风格写法不拘一格，在80年代至90年代，成为小说创作的普遍追求，一些实力派作家不断自我更新，逐步形成独特艺术个性。如莫言在中外手法兼收并蓄中，不断凸显的“毛坯式”现实主义风格，贾平凹在古今手法内在化合中形成的“文章体”叙事特点，阿来在民族文化交融杂糅中形成的“非遗性”题旨意蕴等，都是在小说艺术上由多方借鉴来熔铸自我的成功范例。
　　如果再把眼界放开一些，我们还会看到当下一些网络小说写作，也在向传统文学经典作品靠近，他们通过学习经典作品的意蕴营造、人物刻画、细节描写，使得一些历史题材的小说作品获得较高文学品质，成为雅俗共赏的优秀作品，比如《琅琊榜》《芈月传》等。这些作品取得成功，既给网络小说写作提供有益经验，也告诉人们“俗”与“雅”之间并没有不可逾越的鸿沟，联通“俗”与“雅”，不仅确有可能，而且会别有洞天。
　　改革开放40年的小说创作，在有声有色的发展与波澜壮阔的前行中，有很多经验可以梳理和总结，最为重要的是“虚心向人民学习，向生活学习，从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造”。这是小说创作乃至文学创作保持旺盛活力、葆有充沛魅力的根本所在。

行天

电影

　　改革开放40年来，伴随体制、政策、资金、技术等多元力量的交织博弈，兼具意识形态和文化商品双重属性的电影，渐趋显现出在艺术、文化、市场及产业等领域的多重面相。尤其是在全球化和互联网的纵深发展和强势驱动下，中国电影不仅迸发出介入现实社会的强大影响力和辐射力，也激发出其作为创意产业的聚合效应，以跨界融合的新姿态成为拉动国民经济增长和提升文化软实力的产业力量，在电影领域焕发出技术美学和工业美学的时代魅力。回望40年来中国电影的风雨路，从上世纪80年代文化反思浪潮、90年代的市场化转型到新世纪以来的产业化改革，既有高峰也有低谷，既有辉煌也有曲折，在螺旋式上升的轨迹中演绎出新时代的文化自信、美学自信和产业自信。回望40年来中国电影的成长史，两岸及港澳地区的新老导演在精神转换和观念嬗变中风云际会，在代际更迭中传递民族精神和中国力量。无数中国电影人在筚路蓝缕中执著探索，在体制、观念、创作、美学、市场、教育以及理论批评等层面，描摹出以“升级换代”和“结构调整”为主调的繁荣图景。
　　80年代:理论滋养灵感
　　改革开放以来，国家政策方针引导下的中国电影体制，依循着经济体制和文化体制转型的演进逻辑，自上而下地完成了从计划经济向市场经济的全面调整。70年代末80年代初，由中影公司统一领导、管理、调控全国电影发行放映业务，统购包销政策之下的利益分配问题，导致制片、发行、放映等领域的博弈愈发激烈，利润倒挂、以电养文、机构臃肿等现象屡见不鲜。尤其是随着电视、录像、录音等娱乐方式的出现，电影观众严重分流，电影业从“皇帝女儿不愁嫁”跌落下来，一时间陷入虎落平川被犬欺的尴尬境地。1986年，电影局归口成建制的从文化部划归广电部管辖，谋求实现电影电视合流合力。由于诸多原因，被定性为企业性质的电影制作业却遭遇体制梗塞，在“上合下不合”的形势中进行着艰难的调整。必须承认，摸着石头过河的探索虽注定徘徊、迷茫和曲折，却也彰显了彼时决策者迎难而上的勇气和改革的担当。
　　相较于体制改革的困难，电影创作和理论批评则显现出百花齐放、百家争鸣的热闹氛围。在充满理想与激情的上世纪80年代，众多知识分子在高蹈的理想主义之潮中开启了自我个体价值的漫长追索，在思想解放中凝聚力量，酝酿了理论滋养灵感的文化景观、文化格局，并在理论批评和创作实践的双重空间内，建构起了关于电影方法现代化的精神理念和价值范式。这一时期，关于“丢掉戏剧的拐杖”、“电影语言的现代化”、“电影与戏剧离婚”、“用电影表现手段完成的文学”、“电影本体论”、“‘影戏’美学”、“西部电影”、“谢晋模式”、“对话:娱乐片”等电影话题密集生产，此起彼伏的理论争鸣明证了彼时电影界的踊跃和豪迈，愈发自觉的电影意识呼唤电影本体的回归，这些理论资源也为当前的中国电影学派以及当下电影创作埋下了或益或损的历史伏笔。
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《城南旧事》
　　在文化反思和启蒙思潮的洗礼下，人性、人情、人道主义由模糊、朦胧渐趋走向明晰化，艺术创新成为中国电影界的引领旗帜和响亮口号，《沙鸥》《生活的颤音》《苦恼人的笑》《春雨潇潇》《小花》《巴山夜雨》《小街》等冲破创作禁区的影片大量出现，为中国电影注入无限生机。其中，现实主义精神的复归成为电影领域显在的变革主调，诸如《邻居》《见习律师》《都市里的村庄》《青春祭》《小巷名流》《人到中年》等现实主义力作，高扬纪实美学旗帜，关注日常生活和社会变迁，潜入历史肌理和民族深处，展现了80年代激荡变革的社会风貌。这一时期，还有谢晋的《天云山传奇》《牧马人》《高山下的花环》《芙蓉镇》等带有历史性反思的经典影片，将政治风云、社会变迁巧妙融汇到其爱国主义情怀中，恣溢出穿越时空的生命力。此外，还有吴贻弓、吴天明、丁荫楠、谢飞、胡柄榴、陆小雅等第四代导演积极探索和革新电影艺术表现形式，坚守为人生而艺术的观念，创作出了《城南旧事》《乡音》《没有航标的河流》《人生》《老井》《我们的田野》《湘女潇潇》《红衣少女》《孙中山》等影片，彰显出以启蒙意识和艺术创新为主导的审美观念。与此同时，张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新等第五代导演推出了《红高粱》《黄土地》《猎场扎撒》《黑炮事件》《野山》等影片，他们冷静反思传统文化、道德人性、人生命运等宏大命题，在国内和国际影坛留下了浓墨重彩的一笔。
　　90年代:市场化语境下
　　中国电影分化与整合
　　进入90年代，随着《关于深化当前电影行业机制改革的若干意见》(3号文件)的出台，打破了中影公司在发行领域的垄断地位，试图理顺电影制片、发行及放映之间的经济关系，建立各环节的鼓励机制，较为全面地推动了电影各部门、各环节的改革步伐。1996年3月国家正式推出和启动“九五五○”工程，将国家专项资金注入制片业，大力放开出品权。同年7月，《电影管理条例》开始实施，试图以管理手段保障国产影片所占市场份额，推动电影管理工作向法制化、规范化发展。不过，在竞争机制中的电影各环节矛盾依然尖锐，甚至陷入各自为政、杂乱无章的窘境，导致中国电影市场整体上较长一段时期在低谷徘徊。

　　《离开雷锋的日子》
　　这一时期，大众文化在与主流文化、精英文化的激烈博弈中占据强势地位，迅速而全面地占领了文化市场，中国电影自身的演进也受到市场经济和消费文化的全方位介入。面对复杂的社会文化生态，中国电影开始采取不同的文化策略、意识形态策略、经济策略来寻找并开拓新的发展空间，在叙事方式、镜头语言、视听风格乃至市场运作等方面显现出高度分化的现象:既有《开国大典》《焦裕禄》《蒋筑英》《离开雷锋的日子》《孔繁森》《横空出世》《生死抉择》等唱响主旋律电影，也有《无人喝彩》《三毛从军记》《四十不惑》《找乐》《阳光灿烂的日子》等新人文艺术电影，还有第五代的《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《霸王别姬》等银幕经典，以及《长大成人》《美丽新世界》《洗澡》《回家过年》等第六代实验影片。在90年代中国电影版图上，还有像《有话好好说》《背靠背，脸对脸》《站直啰，别趴下》《甲方乙方》《不见不散》等都市喜剧片，以平民话语的接地气表达，引发观众情感和共鸣，推动了唱响主旋律电影、艺术电影和商业电影三足鼎立的新格局。
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　　《霸王别姬》
　　与之相呼应，在电影界乃至整个文艺界，理论批评领域也主动走向了分化，电影本体批评、传统的社会学批评，以及各种西方新潮批评方法论的交相辉映，从整体上反拨和超越了单一僵化的理论批评模式，电影评判标准、评判维度、批评立场开始走向差异化、多元化和复杂化。但是，学院派电影理论批评大都与电影市场相脱节，面对复杂的中国电影生态，日益彰显出捉襟见肘的尴尬，甚至屡屡陷入“方法论的空白”，尤其是在面对多类型并存的创作局面时，却找不到任何一种理论批评话语可以诉诸多元类型电影的完整表达。新媒体语境下，电影界发出了“电影批评何为”的质疑和呐喊。
　　新世纪:产业化改革
　　与中国电影的“强国梦”
　　中国电影产业改革的历程，也是借力政策东风与资本驱动实现升级换代的过程。中国在跻身WTO之后跨入社会主义市场经济新阶段，政府开始降低电影行业准入门槛，以税收优惠和财政扶持政策吸引社会资源进入电影业。自2003年起，包括《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》等在内的10余项政策法规的颁布，彰显了我国政府推动电影产业化的信心和决心。2004年，广电总局还出台了包括《关于加快电影产业发展的若干意见》等在内的21份文件，明确了“电影产业是以高新技术为支撑的高智能、高投入、高产出的文化产业”。2009年，《文化产业振兴规划》颁布实施，电影产业成为国家战略性产业的重点推进项目之一。2010年，《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》提出迈向电影强国的总体目标和建立健全市场公平竞争、企业自主经营的电影产业运营体系的针对性举措，文件对电影产业的辐射力和市场潜力予以高度肯定。2014年，《关于支持电影发展若干经济政策的通知》下发，进一步规范电影市场，重点支持电影创作和推进电影全行业发展。2015年为促进合作共赢、互联互通而制定的“一带一路”协议，以及为寻求经济新增长新动力提出的“供给侧改革”发展路径等战略举措，也为中国电影产业升级换代提供了新的增值空间与发展机遇。2017年3月，《电影产业促进法》正式落地实施，通过法律强化了电影的产业属性和市场价值，肯定了中国电影降低门槛、激发市场活力的改革措施，推动中国电影市场走向规范化和秩序化，迈入有法可依的新阶段。
　　得益于政策利好、资本扶持与技术革新等多方助力，电影市场与创作层面活力迸发，超高速增长、结构性调整和升级换代成为中国电影的新常态。从2002年处于产业危机中的电影消费小国，到2010年国产电影供求两旺的爆发式增长，奋力迈入电影百亿时代，到2012年中美电影协议签署，鲶鱼效应刺激下，中国跃升至全球第二大电影市场，再到延续至今的电影强国建设，借势全球化与互联网浪潮，跨界融合趋势下的中国电影成为世界电影发展的新引擎。这十几年来，中国电影产业链条得以不断延伸和拓展，新兴投资渠道兴起，各类投资尤其是互联网金融资本介入，电影产业与资本市场联动效应明显;传统电影企业以市场重组、上市融资及资源整合的方式积极转型，互联网企业电影企业趋向综合化、专业化、创意化、国际化;主流院线基本实现数字化放映，院线整合并购成常态，差异化经营初见成效，影院建设实现多厅化、商圈化，高格式银幕不断增多，终端市场持续扩张至四五线城市，定制化、个性化服务成新趋势，档期运作走向成熟，公共服务体系建设快速推进，全方位对接用户体验;处于短板状态的衍生品开发品牌意识初显，中国电影全产业链渐趋走向成熟。
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　　《红海行动》
　　政策的保驾护航和产业链条的驱动升级，为中国电影创作开拓了新的文化空间和市场空间。新世纪以来，新老导演你方唱罢我登台，秉承工匠精神与创意理念，在类型开拓、类型探索层面卓有成效，形成了多类型、多样化、多品种的国产电影创作格局，国产大片与中小成本电影交相辉映，唱响主旋律电影、商业电影与艺术电影均显现出主流化发展趋向。如传承红色文化基因的《周恩来的四个昼夜》《血战湘江》《智取威虎山》《勇士》，军事动作片以《湄公河行动》《红海行动》《建党伟业》《战狼》系列为代表的唱响主旋律电影肩负起弘扬国家主流意识形态使命，以主动姿态吸纳类型元素，打破远离市场的传统经验，采用明星策略，打造视听奇观，将商业模式、类型叙事与主流诉求妥洽融合。再如《寻龙诀》《西游记之大圣归来》《狼图腾》《一代宗师》《妖猫传》《影》等气质迥异的鸿篇巨制跃上银幕，推动中国电影进入电影工业美学新阶段;还有《失恋33天》《人再囧途之泰囧》《致我们终将逝去的青春》《夏洛特烦恼》《中国合伙人》《前任3》《唐人街探案》(1、2)《我不是药神》等现象级电影，开拓了主流商业电影的市场空间，激活了中小成本电影的塔基力量。尤其是近年来，武侠片、爱情片、喜剧片、青春片、警匪片以及魔幻、科幻片作为中国电影市场可圈可点的重要类型，积累了颇具本土特色、东方美学特质的类型经验。还有《山河故人》《百鸟朝凤》《白日焰火》《烈日灼心》《乘风破浪》《驴得水》《十八洞村》《心迷宫》《嘉年华》《暴雨将至》《暴裂无声》等具有现实主义精神的艺术电影，关注现实、反思人性，为中国电影注入文化内涵和精神深度。

　　《山河故人》
　　新时代:全面转向质量型、
　　内涵式增长模式
　　面对日益繁盛的创作景观，电影界开始有意识地集结和凝聚力量，挖掘、收集传统电影理论资源，不断引进新方法、新思路，如产业学、经济学、社会学、哲学、传播学等不同学科的方法论进入电影批评场域，形成了中国电影的多元认知体系，拓宽了学院派批评的深度和广度，为中国电影学派奠定了充分的理论资源。不过，当前电影理论批评工作也存在着自身短板，一方面缺乏科学的、差异化的类型电影评价体系;另一方面电影理论批评队伍知识结构的不完善，熟悉本土理论的未必了解西方理论，而熟悉西方理论的未必掌握本土理论，发挥不出应有的理论优势。值得注意的是，相较于专业性理论阵地，网络电影批评依凭媒介的力量激发了大众影评的新活力，还有如《今日影评》等电视影评栏目充分利用电视媒体的影像优势，以通俗性与专业性相结合的叙述方式走近观众。如今炙手可热的微信影评开启了“人人都是批评家”的新时代，以其灵活性、自主性、互动性催生了与互联网语境相适应的批评新生态。
　　新时代语境下，中国电影不仅在产业链条、创作模式、理论批评及观众群体等层面发生深刻变革，还在教育体制、学科建设、对外传播、技术制作等领域积极创新，彰显出由电影大国迈向电影强国的自信姿态。不过，随着电影产业的深度改革，繁荣景观下的结构性危机、市场化矛盾及产业化短板问题愈发明显，亟待中国电影的结构性调整和优化，迈向电影强国的梦想任重而道远。如今，中国电影开始转向质量型、内涵式的增长模式，显现出中国电影转型升级的战略定力和战术调整，这既是文化自信的鲜明印证，也是电影强国梦的生动体现，更是中国电影走向高质量可持续繁荣发展的重要驱动和根本保障。

行天

电视

　 　作为一种新兴的大众艺术形式，携带着近乎天然的“现代”基因，中国电视剧的迅猛发展是一件令人瞩目的现代性事件。按国家广电总局发布的数据统计，自2003年全国各制作机构生产完成并获准发行的电视剧突破“万集”大关以来，2004-2017年，电视剧年均制作/播出448部14617集、日均1.23部40集!相比之下，中国已然是电视剧的生产大国和消费大国。同时，在创作实绩上，从1980年-2018年，作为电视剧领域的最高奖项，“飞天奖”已举办31届，并集中展示了改革开放以来电视剧艺术的丰硕成果。简要说来，电视剧的发展完善和艺术自觉之路有以下几个方面突出的点、线、面。


按国家广电总局发布的数据统计，自2003年全国各制作机构生产完成并获准发行的电视剧突破“万集”大关以来，2004-2017年，电视剧年均制作/播出448部14617集、日均1.23部40集!相比之下，中国已然是电视剧的生产大国...

尽管情景喜剧、系列剧也可归结到连续剧的范畴，同时，它们两者往往还存在交织的情形，但因其生产制作的便捷有效、内容编排的弹性容量而为电视剧的发展提供了不小的助力。

　40年来的中国舞蹈历程，其成功和收获是丰厚的。在新的历史起点上，中国当代舞蹈艺术必当坚定文化自信，放眼世界艺术潮流的风起云涌，捧一把中华美学精神的沃土，培育起社会主义核心价值观之花，创作出优秀作品...

　盘点怀旧金曲，不为厚古薄今。科技与媒介的不断改变，令流行音乐载体不断发生着变化，从抱着收音机守着电视机，到如今下载手机应用，海量歌曲轻松获取。渠道途径变得分散，诞生传唱大江南北的“金曲”，无疑更...

改革开放的40年，是中华文化蓬勃发展的40年，也是中国文化产业不断壮大的40年。我国文化产业增加值占GDP比重逐年提高，居民文化消费水平持续提升，文化走出去新格局逐渐形成，国家文化软实力得到提升。

　“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”2018年4月，在央视播出的节目《中国诗词大会》中，“外卖小哥”雷海为沉稳地背出了这两句李商隐的诗，并最终获得总冠军。雷海为火了，作为节目点评嘉宾的康震、王立群等学...

今年是改革开放40周年。放眼看去，今日中国已非往昔可比。其中一个很大的变化，即大众文化消费和大众消费文化获得了正当性与合法性，并取得了长足发展，成为民族文化不可或缺的一个组成部分。

在全球化和互联网的纵深发展和强势驱动下，中国电影不仅迸发出介入现实社会的强大影响力和辐射力，也激发出其作为创意产业的聚合效应，以跨界融合的新姿态成为拉动国民经济增长和提升文化软实力的产业力量，在电...

　记者从27日晚举行的评选结果发布会上获悉，共有40部小说作品入选“改革开放四十年最具影响力小说”，包括《白鹿原》《古船》《尘埃落定》《浮躁》等15部长篇小说，《棋王》《红高粱》《人到中年》等15部中篇小...

如果把改革开放四十年的中国文学划分为前后两个时期;前一个时期，是非网络时代的文学时期，后一个时期，是网络时代的文学时期。那么，相对而言他更为关注近十年中国文坛的变迁。

行天

话剧

    　40年来，中国话剧创作不论在数量还是质量上都出现了突飞猛进的势头，与时代同步伐，与国家共命运，与人民同呼吸，在每一个时代发展的重大节点，话剧创作总是以最敏捷的速度和简洁的表达方式，及时地出现在人民大众需要的舞台上，发出时代的最强音。尤其是党的十八大以来，在以人民为中心的创作思想指导下，艺术家进一步增强了有信仰、有情怀、有担当的责任心和使命感，用心用情用功书写新时代，以更多更好的话剧作品为广大观众服务。在反思中寻找，在探索中创新，成为改革开放40年话剧创作的特色和趋势。
　　现实主义创作不断深入与拓展
　　改革开放40年来，现实主义话剧创作经历了回归、寻找与突破中拓展三个发展阶段，显示了强劲的艺术生命力。
　　回归现实主义话剧创作“写真实”的传统，是“文革”结束后话剧创作的重要转变。一是突破题材禁区，以写“人”为创作主旨。“文革”期间被压抑多年的有关恋爱、婚姻方面的内容获得重新展示，《明月初照人》《不知秋思在谁家》《昨天、今天和明天》《山乡女儿行》《人生不等式》《寻找男子汉》从关注女性恋爱婚姻入手，大胆表现改革开放年代女性思想意识的觉醒和自信力的增强，从不同的视角展示了改革中女性的思想变化和崭新的精神风貌。二是以新的视角塑造老一辈无产阶级革命家的艺术形象，改“仰视”为“平视”，以鲜活的生活细节写出老一辈无产阶级革命家的平民本色和人道情怀，表达他们的宽广胸怀、远大理想和对国家、民族的突出贡献，《报童》《陈毅市长》《秋收霹雳》《贺龙军长》《北上》《平津决战》等率先突破描写老一辈无产阶级革命家的禁区，塑造了毛泽东、朱德、周恩来、陈毅、贺龙等有血有肉、可爱可亲的领袖人物形象。

　　《立秋》
　　在学习、借鉴中整合，促使现实主义话剧创作向深度与广度进发。现实主义话剧在学习借鉴外国戏剧表现手法的过程中，努力克服“为政治服务”遗留下来的公式化、概念化的弊端，不断提高自身的创造力，真实地表现生活，形象地刻画人物，深刻地揭示人生哲理，艺术地提升审美意蕴，精练地开掘主题寓意。《红白喜事》《黑色的石头》《天边有一簇圣火》《同船过渡》《北京大爷》《女兵连来了个男家属》《春夏秋冬》等反映生动、鲜活的现实生活，塑造出众多个性鲜明的人物形象。《夕照》《地质师》《洗礼》《士兵突击》《“厄尔尼诺”报告》《天籁》《这是最后的斗争》《去往何处》《一诺千金》等则以丰富、细腻的生活细节塑造，描绘出中华民族能够繁衍发展，中国人能够在艰难困苦中站立起来的精神动力。《商鞅》《死水微澜》《沧海争流》《立秋》等的出现，提升了历史剧创作的艺术质量。《岁月风景》《让你离不成》《独生子当兵》等则以喜剧的形式讲述责任与使命的问题，在信仰发生危机的时候给人们提供了信心与力量。

　　《生死场》
　　新世纪以来，话剧创作题材不断拓展，艺术品位不断提升，尤其是弘扬主旋律话剧创作出现了突破性的进展。第一，从展现好人好事到创造人物形象，出现了以真人真事为题材创作的多部优秀作品。《郭双印连他乡党》描写一个村党支部书记带领村民脱贫致富的故事，塑造了时代感强、个性化的人物形象。《黄土谣》通过父子之间的心灵碰撞展现了两代人的思想矛盾冲突和不同的人生追求，显示出现实生活的“深度”真实。《麻醉师》通过某军医大学附属医院陈绍洋这一形象的塑造，写出了“信仰”的力量。第二，从写社会问题剧向艺术审美层次迈进。《父亲》把以下岗工人生活为题材的社会问题剧提升到美学观照层面，塑造了真实、感人的“父亲”形象。而在展现抗日题材的作品中，《生死场》则以群像的方式展现了中华民族不屈不挠的抗争精神。第三，主题立意的艺术提升。《我在天堂等你》在讲故事中展现两代人的思想冲突和价值观念的不同，使人们看到了理想的崇高和信念的光辉。《共产党宣言》通过描写中国近现代史中所发生的国共两党之间的斗争历史，把深刻的思想理念融入人物形象的塑造中。《兵者·国之大事》敢于直面当代军队在治军观念中的矛盾冲突，是军旅戏剧在创作观念上的一次突破。《平凡的世界》通过描写艰苦创业的孙少安、孙少平兄弟形象，深刻展示了普通人在大时代历史进程中所经历的曲折道路。
　　在探索实验中追求舞台诗意化
　　舞台诗意化，是话剧创作追求的最高境界。新时期话剧在经过社会问题剧短暂的繁荣后遭遇了“生存的危机”，艺术家们开始反思靠那种政治情绪引起舞台轰动效果的创作弊端，深入思考话剧创作如何以自身的艺术魅力去赢得观众的问题。发生于1983年前后的“戏剧观”大讨论，布莱希特、梅耶荷德等外国戏剧家被陆续介绍，为中国戏剧创作者们打开了视野。他们一方面学习西方戏剧中优秀的舞台艺术表现手法，一方面从中国传统戏曲中吸收艺术营养，进行多方面的探索、实验与创新，打破陈旧创作观念的束缚，努力寻求舞台呈现的多样化与丰富性。其中，导演观念的革新起到了关键作用。戏剧革新者们在舞台创作中突破斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，引进布莱希特的“间离效果”和外国现代派艺术的表现手法，把西方戏剧的假定性与传统戏曲的写意性有机地结合起来，运用写实与写意，以及意识流、电影蒙太奇等创作手法，比较好地解决了内容与形式的协调统一问题，使新时期的话剧舞台上涌现出一部部诗意化的戏剧作品。
　　《屋外有热流》推倒“第四堵墙”、破除一切幻觉的实验,《原子与爱情》舞台上多场景的运用,《绝对信号》电影蒙太奇手法的运用,《母亲的歌》中间舞台、四面观众的实验,《周郎拜帅》的叙述者的运用,《街上流行红裙子》的假定性舞台设置,《挂在墙上的老B》的心理意识流的尝试,《魔方》多种创作流派、表现手法的交叉使用……这些戏不仅没有使所表现的内容“失真”，而是在不追求表面真实的前提下，强化了人物的情感真实，把生活真实提升到艺术真实的层面。此外，《蛾》《红房间·白房间·黑房间》《十五桩离婚案的调查剖析》《双人浪漫曲》《一个死者对生者的访问》《WM(我们)》《野人》等借鉴外国荒诞派和象征主义的某些表现手法，以超现实的创作方法表现生活的内在真实，使舞台创作呈现出整体的样式美和时空流动的韵律美，不仅丰富了现实主义创作手法，而且也进一步拓宽了现实主义表现生活的深度与广度。

　　《桑树坪纪事》
　　其间，也曾出现过一些片面追求形式、忽略内容开掘的现象，但随着学习、借鉴的深入，尤其是受到文化界“寻根热”的影响，戏剧家的艺术修养不断提高，创作水平也在逐渐提升。《狗儿爷涅槃》运用戏剧假定性，借鉴中国传统戏曲和说唱艺术的表现方法，将表现与再现、写实与虚拟、荒诞与象征有机地融为一体。把主人公的内心独白变得能和观众直接交流，并外化为有意味的戏剧情景。《中国梦》运用西方现代戏剧手法和传统戏曲表现手法，将斯坦尼斯拉夫斯基的内心感应、布莱希特的姿势论和梅兰芳的程式规范融为一体，体现出写意戏剧的和谐、完整和充满东西方哲学意蕴的流动美。《桑树坪纪事》将写实与写意、现实与幻觉、再现与表现，以及话剧表演与音乐、舞蹈相融会，体现出话剧艺术的诗意美。该剧演出后在中国剧坛引起极大震动，被称为“桑树坪现象”。这些作品是自1980年代“探索戏剧”兴起以来的里程碑式的作品，标志着中国新时期探索话剧经过蜕变后走向了成熟。
　　进入新世纪，话剧的诗意化创作又出现了新的追求。《生死场》以雕塑般的手法刻画人物性格，把人物的外部动作与内在的心理变化有机地融合在一起，使整个演出体现出版画般的美感。《秋水山庄》的舞台演出在虚实之间体现写实与写意的结合，以简约、大气的手法创造出具有浓郁诗化意象的演出形式。《再见徽因》通过对林徽因和她周围人物心理的开掘，揭示出语言和行动背后涌动着的“欲说还休”的浓浓情感，体现出心灵的美好与纯情。
　　小剧场话剧促进演出市场繁荣与发展
　　新时期小剧场话剧发端于改革开放以后。1982年11月北京人艺演出《绝对信号》，同年12月上海青年话剧团演出了《母亲的歌》。两剧都侧重舞台表现形式的实验与探索，《绝对信号》采用三面观众围观的形式，《母亲的歌》采用“中心舞台”、观众四面围观的形式。此后，创作方面出现了多种风格样式的作品。上世纪90年代以来，民营话剧社团迅速增加，小剧场话剧创作出现了蓬勃发展的势头。孟京辉戏剧工作室、上海现代人剧社、何念戏剧工作室、大道文化公司、戏逍堂工坊、盟邦戏剧工坊、龙马社、哲腾戏剧体、黄盈戏剧工作室、蓬蒿剧场、9剧场、繁星戏剧村、鼓楼西剧场等的出现，带来了小剧场演出的活跃，也使小剧场戏剧的内容、形式变得更加灵活多样。这些民营剧团的创作中，有的通过独特视角描写青年人的婚恋生活，表达他们的情感困惑，如《情感操练》《灵魂出窍》《恋爱的犀牛》《隐婚男女》《单身公寓》等;还有的以探索、实验等手法表达对时代、生活和个体的关切，如《思凡》《黄粱一梦》《庄先生》等。

　　《绝对信号》
　　自2015年以来，民营话剧社团的剧目常被国有话剧院团搬演，成为小剧场戏剧发展的一个新特点。如李伯男导演工作室的剧目《剩女郎》《嫁给经济适用男》《隐婚男女》分别被福建人艺、大连话剧团、重庆话剧团、武汉人艺、浙江省话剧团、青岛话剧院、山东省话剧院、内蒙古话剧院、四川人艺等院团演出，黄盈戏剧工作室的《枣树》被中国国家话剧院演出。这期间，民营院团、新文艺戏剧团体的导演也开始纷纷为国营话剧院团排戏，像李伯男为浙江话剧团排演了《再见徽因》《秋水山庄》《天真之笔》等，为辽宁人艺导演了《秘而不宣的日常生活》，为中国国家话剧院导演了《特赦》等。赵淼则为中国国家话剧院导演了《罗刹国》《你若离开,我便浪迹天涯》。
　　当然，我们也应该看到，尽管改革开放40年来话剧创作取得了不俗的成绩，涌现了数量庞大的剧目，但是我们依然要看到话剧创作中存在的不足，或者说制约话剧发展的因素。诸如优秀编剧、导演、表演艺术人才缺乏，话剧原创力不足，可以常演不衰的好剧不多，青年创作者成长缓慢等。期待面向未来的中国话剧，能够在砥砺前行中，潜心创作，逐渐克服自身存在的弱点，推出更多思想精深、艺术精湛、制作精良的优秀之作，把最好的精神食粮奉献给人民。

行天

舞蹈

　　40年来的中国舞蹈历程，其成功和收获是丰厚的。在新的历史起点上，中国当代舞蹈艺术必当坚定文化自信，放眼世界艺术潮流的风起云涌，捧一把中华美学精神的沃土，培育起社会主义核心价值观之花，创作出优秀作品回报人民
　　1978年的中国舞蹈界，发生了几件大事。其一，中国舞蹈工作者协会正式恢复工作，并更名为中国舞蹈家协会。这次更名意味着舞蹈工作者对超越的渴望，昭示着中国舞蹈新的时代到来。其二，北京舞蹈学校经国务院批准改为北京舞蹈学院，中国舞蹈教育进入前所未有的高层次。其三，中国歌剧舞剧院恢复上演民族传统舞剧《宝莲灯》，观众如潮。这几件事情，是中国舞蹈对改革开放伟大历史征程的积极回应!
　　今天，当我们回首纵览40年来中国舞蹈领域发生的重要历史事件，蓦然领悟:历史趋势早有端倪，历史现象呈供本质，历史轨迹见证未来。
　　人才辈出 精品涌现
　　一个民族，一个国家，应该拥有自己不朽的文艺作品和伟大的文艺家，作为这个民族或国家对人类文明永恒命题的回答。实现中华民族伟大复兴的事业，“文艺的作用不可替代，文艺工作者大有可为”。40年来，中国舞蹈艺术从历史新起点起航，不忘初心，自觉将舞蹈艺术与中华民族伟大复兴事业联系在一起，推出了一批精品力作，创造了千百年来中国舞蹈的最好发展时期。
　　1979年上演的民族舞剧《丝路花雨》，像是一个响亮的号角，标志着新时期舞蹈艺术开始扬帆远航。随后的几十年里，舞剧《祝福》《林黛玉》《红楼梦》《雷雨》《风雪夜归人》《家》《大红灯笼高高挂》等在文学艺术名著改编大潮中脱颖而出，在舞台艺术空间里倾诉着舞蹈家对中华经典的深情。原创力量在40年里隆重登场，日益彰显:福建精心奏响《丝海箫音》，广西迈开史诗舞剧《妈勒访天边》的步伐，《风中少林》重现中华武术精神伟力，《沙湾往事》让过往人事并不如烟，《月上贺兰》让边塞贺兰更加边关月明。40年里，于晓雪的《一个扭秧歌的人》、迪丽娜尔的《达坂城的姑娘》、沈培艺的《丽人行》、刘敏的《向天堂的蝴蝶》，或清丽灵气，或恣肆磅礴，或沉郁厚重，这些优秀的舞蹈艺术作品，为改革开放的伟大时代增添了耀眼的亮色，为灿烂的中华文明刻画了崭新的印记。
　　优秀的作品有赖优秀的舞蹈工作者。40年来，中国舞蹈艺术广泛吸收世界舞蹈教育的先进理念和科学方法，吸引了一大批年轻有为的舞者，用他们杰出的艺术才华挥洒出前所未有的艺术光彩，让世界为之赞叹。
　　1978年，陈爱莲舞蹈专场晚会在京举行。这是中华人民共和国成立后第一场个人舞蹈晚会。其后，老中青年舞蹈家陆续举办个人舞蹈晚会，不但开启一种全新舞蹈演出样式，更推动40年来中国舞蹈表演水平的极大提高。从老当益壮的贾作光，到月下独酌的杨丽萍，从气势如虹的黄豆豆，到悲喜人生的奥运英雄刘岩，再到冯英、王才军、张丹丹、辛丽丽、吕萌等芭蕾骄子，王小燕、山翀、汪子涵、孙科、唐诗逸、朱洁静、李德戈景等中国舞精英，个个身怀绝技，出手不凡。他们驰骋中外，摘金夺银，形成一股舞蹈表演艺术的“中国风”，是不拘一格降人才的大时代写照。
　　立足传统 舞出精神
　　40年来，中国舞蹈艺术用富有时代感染力的肢体语言，在中华优秀传统文化宝藏里徜徉探微，用华夏文明的巨大魅力感染和鼓舞观众，满足人民日益增长的对美好愿景的向往。
　　外来舞蹈文化与中华传统文化的碰撞与交融是改革开放以来中国舞蹈发展的新景观。中国当代舞蹈经历古代乐舞复兴大潮、80年代中期何谓民族传统的大讨论、90年代传统舞蹈接受外来舞蹈观念冲击、千禧年后对传统的再反思，时至今日，迭代交替、万象更新之后，人们在活力犹存、舞台风光依旧的许多经典作品里，再次发现中华传统美学精神的巨大张力和活力!风靡大江南北的《踏歌》，舞出汉唐盛世气象;意味悠长的《萋萋长亭》，道出相见时难别亦难的无尽情意;《扇舞丹青》和《黄土黄》色彩浓郁而意蕴绵远，《千手观音》和《水月洛神》立象清晰而耐人寻味。这些作品，用肢体语言倾诉着什么是“宅兹中国”——我们的精神家园和我们的文化所归。40年里，这些作品证明了一个道理:任何时候，文化自信都是更根本的自信，关系到信念的最终确立，关联着民族的最深情感。当代中国舞蹈在这40年里曾经有过对传统文化的彷徨和迷茫，历经探索之后，才有对优秀传统的再认识——一种发自内心的身份认同和文化归宗。
　　深入现实 照亮人生
　　40年来，中国舞蹈艺术用极大勇气突破自我藩篱，将艺术触角探向丰富多彩的现实生活，深刻揭示人类丰富的心灵世界，以人性的光辉照亮生命的旅程。
　　如何走出“小圈子”和“象牙塔”，是中国当代舞蹈长期面临的现实挑战。其要害，在于能否坚持深入生活，扎根人民，在深刻变化的火热时代生活中找到艺术生命的源泉。40年来，从直面人生的男子独舞《希望》，到反映战争炮火里人性不灭的双人舞《踏着硝烟的男儿女儿》，从呼唤关注留守儿童的舞剧《远山的花朵》，到温暖都市人心灵的《骑楼晚风》，都是因为敢于突破舞蹈艺术单纯抒情的成规，获得激动人心的舞台艺术表现力。
　　当《哥哥》用一个洗脚盆抽丝剥茧地刻画出哥哥内心不灭的亲情，当《咱爸咱妈》用一条扁担牵连起相依为命的父母爱情，当《进城·返乡》传递出劳动人民相互之间的关爱，我们从舞蹈作品里感悟到的，不仅仅是人生的道理，更是可歌可泣、可感可触的人间真情。甚至，《天鹅湖记》对舞蹈评奖过程中悲喜人生的诙谐讽刺，或是《城市病人》对当代人难以放下“包袱”而踯躅不前的表现，都让我们在舞蹈作品中看到现实生活的巨大魅力。如果说从“五四”新文化运动以来中国艺术一直将观照国民的灵魂视为己任，恰如鲁迅先生所言:“要改造国人的精神世界，首推文艺”，那么，只有敢于深入生活的内部，直面现实人生的问题，找到国民精神之光，才能高举精神的火炬，照亮中国寻求复兴的道路。40年来，尽管还有诸多不尽如人意之处，如创作上的公式化和模式化，如立意浅薄或形象重复呆板等等，但是，中国当代舞蹈在现实题材上的突破和成绩，承接五四新文化运动的精神引擎，真正取得了突破，是这一时代令人可敬可赞的艺术收获。
　　融会贯通 突破自我
　　40年来，中国舞蹈艺术从突破舞蹈僵化思想开始，超越传统舞蹈语言的程式化风格，大胆借鉴外来舞蹈文化的观念和编舞方法，自我更新，自我完善，努力开拓舞蹈创作的新局面。
　　曾记得，1978年12月，加拿大安娜·怀曼现代舞团访华演出，开启了第一个外国现代舞团的中国之旅。1979年，刚刚成立的北京舞蹈学院派出以陈锦清为首的观察团，前往美国密西西比州杰克逊市，观摩美国第一届国际芭蕾舞比赛。这是中国舞蹈将自己的传统大河融入国际海洋的第一次尝试性涌动，却实际地引发了随后的中外国际舞蹈交流大潮。40年来，中国舞蹈艺术立足文化自信，敞开胸怀，放眼世界，走出了一条开放交融的康庄大道。陈维亚、丁伟、赵明、杨威、佟睿睿、汪舸等舞蹈编导们回馈世界的，是浩渺无垠的《碧海丝路》、感人至深的《仓央嘉措》、美轮美奂的《红楼梦》、形象奇绝的《红梅赞》、热血沸腾的《大禹》等等。
　　坚定自信 再创辉煌
　　中国文联主席铁凝曾说:“繁荣发展中国特色社会主义文艺必须落实为持续不断、苦心孤诣的创造。”当代中国舞蹈的艰辛探索，从对舞蹈语言风格模式的突破开始，卧薪尝胆，以求磨砺锻铸最新的语言利器，尖锐地刺破程式化语言风格的“金钟罩”。40年来，中外舞蹈交流大格局下的舞蹈创作，最重要的突破之一就是舞蹈创造力的培养，它具体落实在舞台时空观念的转变之上，落实在舞蹈语言的磨砺锤炼之中。1980年，贾作光的《海浪》横空问世，在一个男子独舞者身上同时显现海浪和海燕的双重形象，惊世骇俗。40年来，中国舞者在优秀传统文化的当代性转换和创新性发展方面，做了很多努力。他们挑战舞蹈艺术种类的风格局限，在舞台创作中不同时空的艺术处理更加自由、流畅。从80年代的“意识流”风潮到90年代后舞台空间的心理化处理，整个时代的舞蹈舞台轨迹清晰可见——向着人类丰富复杂、流动性强的心理空间飞翔……当代舞蹈编导越来越清醒地认识到创作中千人一面、公式化和快餐式的危害，“衣带渐宽终不悔”，竭力追求艺术的成功。至简至纯的《走跑跳》，至美至真的《小城雨巷》，在大洋彼岸获得至高评价的《我们看见了河岸》，在中国古典舞、芭蕾舞、国标舞、街舞等舞种领域都获得好评的《黄河》，如此这些作品，挥洒青春激情，讴歌时代新声。
　　40年来的中国舞蹈历程，其成功和收获是丰厚的，其基础则是思想观念的讨论、辨析、争鸣和更新。可以说，没有深层观念的拓展，就没有40年舞蹈的进步。在新的历史起点上，中国当代舞蹈艺术必当坚定文化自信，怀一份对传统文化的敬畏之心，放眼世界艺术潮流的风起云涌，捧一把中华美学精神的沃土，培育起社会主义核心价值观之花，克服浮躁和急功近利之心，创作出优秀作品回报人民，无愧于伟大时代和伟大人民。
　　(作者为中国舞蹈家协会主席)

行天

音乐

　　《太阳岛上》《乡恋》《大海啊故乡》《信天游》《黄土高坡》在上海舞台上先后唱响，朱明瑛、杭天琪、陈小奇、屠巴海等歌手与创作人的集结亮相，勾起了几代人的美好回忆。前、昨两晚，上海广播节系列活动《最爱金曲榜》音乐盛典和《星期广播音乐会》先后在上海梅赛德斯-奔驰文化中心和上海音乐厅举办。适逢改革开放40周年，两场活动均以此为主题，盘点40年乐坛具有标志性的流行歌曲与音乐人。
　　盘点怀旧金曲，不为厚古薄今。科技与媒介的不断改变，令流行音乐载体不断发生着变化，从抱着收音机守着电视机，到如今下载手机应用，海量歌曲轻松获取。渠道途径变得分散，诞生传唱大江南北的“金曲”，无疑更有难度。
　　此刻追美前尘，是为在音乐潮流不断翻新、泛娱乐侵扰原创声音的路途中，歇一歇脚，无论歌者还是听者，都不忘来时之路。
　　挥别“高强硬响”，在抒情歌曲中找到温柔共鸣
　　1976年10月，带着对未来生活的美好憧憬，韩伟写下“手捧美酒啊望北京，豪情啊胜过长江水”，寄给老搭档施光南。身在北京的施光南收到歌词后，同样也很兴奋，选取热情洋溢的新疆民族音乐元素表达喜悦欢畅。不出几天时间，《祝酒歌》诞生。经由同属中央歌剧院男高音歌唱家李光曦的演唱，透过1979年中央电视台除夕晚会，很快传遍大江南北。全国几乎每个电台、每个工厂、学校的广播都在播放这首歌。
　　在上海音乐学院教授陶辛看来，《祝酒歌》的横空出世，也正式开启了中国内地流行音乐中重要一脉——抒情歌曲的发展。在1980年中央人民广播电台与《歌曲》编辑部共同举办的“听众喜爱的广播歌曲”评选中，经由25万听众的投票，《祝酒歌》与《太阳岛上》《妹妹找哥泪花流》成为日后影响深远的“15首抒情歌曲”。一改此前“高强硬响”的音乐观念，这些歌曲以抒发大众的真情实感为主题，讲究旋律的优美流畅，为人民生活吹来清新温柔之风。
　　就在这股风潮带动下，1986年3月朱逢博、屠巴海牵头成立上海轻音乐团，成为中国第一家轻音乐团。筹建之初，就确立了专业流行音乐表演团体的定位。同年10月，由歌唱家李谷一担任首任团长的中国轻音乐团随后成立。
　　内地原创方兴未艾，屠巴海、徐东蔚等专业音乐院校出身的作曲家，及时总结走红歌曲的旋律特点与歌词内容，创作出《月朦胧鸟朦胧》《我是一片云》《请到天涯海角来》等歌曲，更将沈小岑、孙青、罗中旭等实力唱将推至台前，在上世纪80年代中期直至90年代中期大放异彩。此外，他们还注意引进港台地区和欧美流行乐坛的最新作品，通过乐团的重新编配，第一时间呈献给市民，一定程度上也完成了早期内地流行音乐市场的培育。
　　“你从哪里来，我的朋友?”1988年的春节联欢晚会，毛阿敏穿着金色缎面套裙，款款走下台阶。她潇洒的形象，伴随着《思念》轻快的旋律，一夕之间便深深印在千家万户百姓心中。作为毛阿敏的恩师，这首歌的作曲谷建芬也成为上世纪80年代的流行乐坛中坚力量，创作了《妈妈的吻》《烛光里的妈妈》《歌声与微笑》《绿叶对根的情谊》等一系列脍炙人口的歌曲。
　　民族民间音乐的强大基因，在流行音乐中融合共生
　　抒情歌曲风靡全国的同时，文坛刮起的“寻根文学”也影响着流行乐坛的演进。
　　与毛阿敏一样在1988年央视春晚 “一夜成名”的，还有甩开嗓子高歌一曲《信天游》的程琳。这个童星出道，吹着“小螺号”，翻唱过《酒干倘卖无》的女歌手，在这一年，率先吹起内地流行乐坛的 “西北风”:“不管是西北风还是东南风，都是我的歌，我的歌。”信天游原本是西北地区的民歌样式，融合了这种元素的同名流行歌曲，带着西北特有的粗犷豪情。此后杭天琪的《黄土高坡》、胡月的《走西口》、那英的《山沟沟》延续了这一风格，标志着流行音乐与民族民间音乐自此开始的深度融合。
　　传统文化与现代文明的冲击，拍打着改革开放的前沿地区，在乐坛也激起层层涟漪。
　　1990年代的电视荧屏，经常能看到一位拉着二胡，拥有一把深沉中音的女子款款走向观众。这个上海音乐学院二胡演奏专业毕业的上海女孩，在流行乐坛以演唱搭配二胡演奏的方式独树一帜。而这首《真的好想你》也自此寄托了一代游子的乡愁。
　　在广州，走过1978年高考的独木桥，陈小奇得从中山大学中文系毕业，或许是文学的火种在心底不灭，一次重读唐诗《枫桥夜泊》，让他的笔端自然流淌出:“带走一盏渔火，让他温暖我的双眼。留下一段真情，让它停泊在枫桥边。”只是，相比于原诗“夜半钟声到客船”中的宁静致远，陈小奇在千百年后的这首《涛声依旧》中却在结尾给出:“今天的你我，怎样重复昨天的故事?这一张旧船票，能否登上你的客船?”这样的疑问，既是对于爱情的不确定，也流露着那个时代年轻人在多种文化、生活方式融合的过渡阶段，内心的彷徨与困惑。古典诗词的意境与现代歌词相融合，婉转柔和的流行曲调中也能找到江南丝竹的影子。这首歌不仅是1990年代广东歌坛势力崛起的缩影，或也可看作是当下网络盛行古风歌曲的鼻祖。
　　太平洋的风吹出音乐里的小情大爱
　　改革开放背景下，太平洋大西洋吹来一阵阵风，吹来的不只是喇叭裤、皮夹克和大波浪头，还有欧美音乐丰富的曲风样式。
　　1986年是国际和平年，大洋彼岸是迈克尔·杰克逊率美国众歌星演绎 《天下一家》，而歌手汪峰发起活动，由百名歌手在北京工人体育馆唱响《让世界充满爱》。这无疑是中国流行音乐史上难忘的一页。当时台上的蔡国庆、田震、韦唯、程琳、毛阿敏等人，都成为内地流行乐坛的中流砥柱。 《让世界充满爱》呼应的，不只是爱与和平的主题，其曲风也与欧美流行乐接通。彼时内地流行乐坛，乐队也如雨后春笋。汪峰所在的鲍家街43号、唐朝、黑豹、超载、零点组成一支劲旅。
　　而接受西方流行音乐影响的港台音乐、日韩音乐种子也在内地生根发芽。 《童年》《走在乡间的小路上》等台湾校园民谣经由成方圆等人的演绎，也启发了内地一批高校学子。还在清华大学念书的高晓松写下:“谁娶了多愁善感的你，谁安慰爱哭的你，谁将你的长发盘起，谁给你做的嫁衣。”《同桌的你》没有前辈歌者在压抑过后的呐喊，而是充满着懵懂青涩的爱情成为时过境迁的淡淡怀想，朦胧而纯粹。那时北京后海边、未名湖畔，伴着夕阳与涟漪，大学生怀抱一把吉他，随口哼起青春的理想与怅惘。
　　从校园民谣开始，个体化情感的抒写力量日渐壮大。在这些创作里，或许不会直接展现社会变迁时代变革的恢宏格局，却用诗意的词句与简单的和弦寄托一代甚至几代年轻人的青春怀恋。
　　此后的流行音乐发展， “节奏布鲁斯”“迪斯科”到 “中国风” “世界音乐”标签越来越丰富，制作越发精良、主题越发丰富，抒情传统、民族民间与西方流行音乐的不断融合。正如陶辛教授所感慨的:“正是这样丰富的源流，绘就中国流行音乐独特的底色。”

行天

史学

历史内容空前丰富的40年
　　学术发展与社会发展一样，具有明显的时代性、阶段性，呈现出形态化、样态化的特点。
　　经典作家说，随着每一次社会制度的巨大历史变动，人们的观点和观念也会发生变革。史家陈寅恪说，一时代之学术，必有其新材料与新问题。治学之士，得预此潮流者，谓之预流;其未得预者，谓之不入流。
　　如果雅思贝尔斯所谓“轴心时代”可以视为始点，那么，西方学术已然经历信仰的时代、冒险的时代、理性的时代、启蒙的时代、思想体系的时代、分析的时代，而源远流长的中华学术，在荀子之后，则经历了经学时代、玄学时代、三教时代、理学时代、汉学时代、西学时代、马列时代。这些时代表明，学术进程在历史长河中不仅表现为加速度发展的状态，而且不断地从相对独立发展走向全球融通，加速度地融通。
　　到20世纪，学术的加速度融通，发展到人类历史的极峰。
　　40年来的中国学术、中国史学，负载着人类与中华文明的深厚积淀。但是，它直接从20世纪走来，以20世纪的世界大势、中国历史为背景，走在波澜壮阔的中国特色社会主义大道上。
　　这种状态，需要在与改革开放前30年的比较中得到清晰展示。通过比较，可以看出，我国史学研究的根本形态没有改变。换言之，唯物史观的指导地位没有改变，马克思主义史学的主导地位没有改变。但是，历史学的基本样态却发生了重大变化。
　　40年来的中国史学，以加速度的状态繁荣发展，以加速度的状态与全球融通。其所形成的新样态，标志着中国马克思主义史学进入了第三时段(民国时期为第一时段，改革开放前30年为第二时段)。
　　谈到历史与历史学，史学家们经常使用三个比喻:河流、人体、树木。以“河”为喻，孔子叹“逝者如斯”。以“人”为喻，章学诚指“事者其骨，文者其肤，义者其精神”。以“树”为喻，安克施密特拈出，如果说后现代主义的历史观还残留一丝本质主义，那么，本质不在树枝上，更不在树干上，只是在树叶上。这三个比喻，可以很直观地帮助我们理解40年来中国史学的基本样态。
　　既然是河，则必然有主流，有支流;既然是人，则必然有骨骼，有血肉;既然是树，则必然有主干，有枝叶。所谓主流、骨骼、主干，就是历史的主脉与大势、本质与结构、规律与动力。所谓支流、血肉、枝叶，就是历史的要素与内容、形式与表现、机制与功能。不同历史时期，历史学家对历史对象的择取，侧重点是不同的。
　　改革开放前，中国史家的侧重点，是历史的主流、骨骼、主干。改革开放后，中国史家的侧重点，则转移到了支流、血肉、枝叶上面。当然，偏重不等于偏废，但大体之分，消息走漏，还是显而易见的。
　　因为侧重于关注历史的主流、骨骼、主干，所以中国史家在唯物史观指导下，从社会发展史的宏大视角，对中国历史发展道路作了空前完整、系统、深刻的主导性揭示。所谓社会发展史，不是社会生活史，更不是社会文化史，而是社会形态与社会结构史，也就是生产方式的历史，政治史、文化史等等均附着于其上。为突出主题主线，前30年的中国学者着重于对历史规律、历史阶段与历史理论的开掘，尽量清晰地提炼出中国历史的逻辑秩序，将唯物史观的一般秩序与中国历史的特殊秩序相结合，将中国历史的秩序纳入唯物史观的秩序中去，以此说明人类历史发展的统一性、普遍性与规律性。改革开放前，中国学者对中国古代史分期、土地所有制实现形式、农民战争、资本主义萌芽、汉民族形成、历史发展动力、中国近代史主题主线等问题的热烈研讨，其出发点与落脚点，即在于鲜明地揭示中国历史发展的特殊规律与人类历史发展普遍规律之间的关系，从而清晰地呈现出中国历史的主流、骨骼、主干。
　　这样的研究路径与学术取向，从20世纪初梁启超提出“史界革命”便开始了。其后，以郭沫若、范文澜、吕振羽、翦伯赞、侯外庐为代表的马克思主义史家，由于掌握了唯物史观，很快超越梁启超、王国维等人建构的“新史学”体系，让古老的中国史学真正成为了一门科学。这一形态的史学研究，从李大钊延续至今，一以贯之，是中国史学的主流。它最核心的特点，是以社会性质为话语之源。从上世纪20年代至70年代，诚可谓“得预此潮流者，谓之预流;其未得预者，谓之不入流”。改革开放后，它发生了新的变化。
　　中国史家认为，史学研究不仅要凸显历史的主流，还应该展示大河的支系;不仅要“骨感”，还应该丰满;不仅应该主干强壮，还应该枝繁叶茂。以这样的思想为驱动力，中国马克思主义史家喊出了“把历史的内容还给历史”的口号。
　　这是最能反映新时期史学整体样貌的一个口号。40年来中国史学的整体样貌，此口号足以一言蔽之。它原本是经典作家的原话，用作了《历史研究》1987年第l期评论员文章的标题。提出这一口号的直接原因，是由于前30年在侧重关注主流、骨骼、主干的过程中，出现了“内容狭窄、风格单调的状况”。之所以出现这一状况，与唯物史观无关，与老一辈马克思主义史家的研究路径无关。因为，不同的历史时期，史家的时代任务是不同的。从民国至新中国前30年，历史研究的时代任务，本是揭示历史的主题与主线，不在于填充历史的血肉与支系。因此，提出“把历史的内容还给历史”，不是要否定以往的马克思主义史学，而是在新的历史条件下丰富它、发展它、完善它。至于通过怎样的途径来把历史的内容还给历史，他们提出，“复兴和加强社会生活史的研究，应是一条切实可行的重要途径”。文章说，这样做可以复原历史的本来面貌，使之血肉丰满，容光焕发。以该期《历史研究》为标志，“社会史”成为新时期发展最快、最引人注目的史学分支。
　　“把历史的内容还给历史”是一个完全正确的口号，适应了新时期史学发展前进的需要。唯物史观着重于揭示历史的主流、骨骼、主干，但从来不忽视、也不允许忽视研究历史的支系、血肉、枝叶。唯物史观最重视揭示历史的本质，但向来都是透过现象而不是抛弃现象看本质。由于历史的本质隐藏于社会生活的深处，所以，马克思主义史家对历史上的生产关系、阶级关系作了空前深刻的揭示。提出“把历史的内容还给历史”，可以让唯物史观的科学之光绽放得更加艳丽。
　　正是在这样的思想引领下，40年来，中国史学的血肉空前丰满、支系空前发达、枝叶空前茂盛。史学界公认，这是史学全面繁荣发展的40年，是繁花似锦的40年。
　　这意味着，史家笔下的内容，从来没有像今天这样丰富;史家队伍的数量，从来没有像今天这样众多。史学柜子里面所装的东西越来越多，史学分支越来越杂、越细。大量风格多样的通史、断代史、专门史以及大型史料集成、丛书被出版。一批精通外语的世界史专家，与国际同行进行着同步性研究，诸多著作已经不逊色于国外的同类作品。考古发掘走出专业圈子，成为全社会关注的对象。研究领域日益拓展，手段日益先进，科研经费日益充盈。研究方法、研究样态、研究视角与理念、论文题材与触角日趋多样，与海外同人的交流空前频繁，田野考察蔚然成风。40年来的中国史学，呈现出从未有过的五花八门、无所不有的状况。它非常驳杂，甚至混乱，但绝不贫乏;它有可能已经产能过剩，但绝非产能不足;而且，它还在进一步扩展进步之中。
　　凡此种种，均可分类以说，逐个地和分别地加以考察。以社会史为例，不仅中国古代社会史得到细腻描绘，而且近代、当代的社会史，同样受到空前重视。社会史的理论方法、学科定位、内部再分支等等，无不得到深入研讨。提到当今中国史学，许多人最容易脱口而出的，就是社会史。伴随社会史研究的勃兴，环境史、灾荒史、城市史，以及文化史、观念史、概念史、医学史，与区域史、风俗史等等相互交叉，蔚为重镇，成为历史学发展新的学术增长点。可以这样说，凡人类以往的形迹，几乎全被纳入了中国史家的视野，出版了专著。史学分支与学科的缤纷出现，带来的是历史内容在文本领域的不断被添加、是学术理念的不断从中心转向边缘、研究对象的不断从整体转向区域、理论兴趣的不断从历史理论转向史学理论。
　　这是一种应当给予整体肯定的繁荣发展状态，是好现象，不是坏现象。只有在改革开放的大背景下，才能出现这种繁荣发展的局面。它与中国特色社会主义的总进程相适应，既得益于中国特色社会主义，也是建设中国特色社会主义的一支重要文化力量。
　　碎片化及其潜流背景
　　健康、繁荣是40年中国史学的基调和主流。但是，在内容空前丰富的情况下，历史的骨骼、主流、主干是否受到了遮蔽?换言之，丰满的血肉是否拖累了骨骼?丰茂的枝叶是否掩盖了主干?细密的支流是否漫溢了主流?史学队伍是否具有分化的倾向?这样的追问，时常会浮现出来。
　　发展带来变化、产生分化、生发新的问题，这在人类历史上不是新鲜事。正如美好的生活导致胖人越来越多，史学界普遍感到，干瘦的骨感固然不妥，臃肿的肥胖同样是问题。
　　多年来，许多专业学者追问:在历史区域研究中怎样关照全体?在历史描述中怎样不忘本质?在微观考据中怎样不止于碎片?在史料梳理中怎样不忘思想?总之，具体研究怎样关照宏大叙事?这样的追问，在学术意义上关注的是历史学真善美的全体大用，在社会学意义上体现的是历史学家的一些新不安。
　　确实，伴随着繁荣发展，生发了一些令人担忧的新现象。突出表现是:研究内容碎片化、研究主题形式化、成果表述玄学化。“三化”的核心，是理论思维弱化。有识之士普遍认为，历史研究很大程度上失去了思想性。
　　何以会出现这种现象呢?它是繁荣必须付出的代价吗?有学者认为，这是过去僵化研究模式所必然造成的“报应”。笔者不赞同这种说法。因为，“报应”只能表明动力原因，无法说明转型机制的运作过程。还有学者提出，既然倡导把历史的内容还给历史，那就必然会造成树叶遮蔽树干。笔者同样不同意这种说法。因为，所谓把历史的内容还给历史，是指把原本不该缺少的东西还回去，而不是把原本不缺少或原本不该有的东西硬加上去。这是“还”字透漏出的应有之意。显然，造成碎片化等等的原因，要另外去寻。
　　我以为，造成碎片化等等的原因，是由于在40年中国史学的进程中，始终伴随着一股潜流。这股潜流虽然不是主流，却潜移默化地介入、影响了40年来的中国学术，特别是在马克思主义史学之外圈占了场域。这股潜流的基本特征，就是碎片化，它来自于20世纪70年代开始的西方学术转向，恰好与中国改革开放的时段大体相符。
　　所谓碎片化，其最外在的表现，是选题狭小，例如“杨贵妃入宫时是否处女”“济慈喝什么稀饭”“普希金抽不抽烟”“洪秀全是否留胡须”之类。但是，再狭小的选题，也属于历史的要素与内容，可视为微观研究，未必属于碎片化。构成碎片化需有两个要件，一是选题缺乏与历史研究相匹配的意义，二是将对小题目的考据视为研究的全部和最终目的。碎片化的实质，就在于将缺乏重大意义的历史偶然性看作具有重要意义的历史要素，并把对这种要素的研究当作是历史研究的真正内容。换言之，借用安克施密特的说法，认为历史的本质在树叶上，不在树干上。
　　这样的价值取向与研究状态，最直观的表现是“以要素代替全体”。它不是力求使本不该缺位的历史内容在场，而是将研究的筛孔做小，去除大的，留下细的。当要素被夸大为某种特殊东西，即如同安克施密特所描述的那样，会引起人们领悟过去的尘埃化。在中国，这种研究取向可追溯至乾嘉考据学。但是，民国以后，从欧美进口的实证主义又固化和强化了这一传统。由此，以偏概全地将考据看作从事历史研究的终身事业，成为学术风尚。相应地，如钱锺书所说，普遍地轻视或瞧不起理论。众所周知，这种研究取向曾遭受严肃批判，有所弱化。但上世纪70年代后，西方学术风尚再一次转向碎片化，并逐渐传入中国。这一次传入的碎片化风气，虽然在许多方面与旧形态的碎片化保持着一致，本质上却以对某种理论的“重视”而非“轻视”为出发点。换言之，它也有理论背景，但不是实证主义的背景，而是反实证主义的后现代主义的理论背景。
　　让我们从波普尔对碎片化的倡导开始讨论。波普尔是直接论述到碎片化问题的思想家。他提出，根本不存在什么“总体论意义上的”或“关于社会状态的”历史学;所存在的，只是所谓“零碎技术学”“零碎修补学”“零敲碎打的工艺学”“零碎的试验”等等。他表示，“不相信有可能对零碎方法提供任何一种相应的批判”。这种论调，与后现代主义的学术取向是完全一致的。他对“历史决定论”的否定立场与批判逻辑，完全符合70年代后西方学术转向的理论预设及基本进路。
　　这种理论预设及基本进路，就是拒斥所谓系统的哲学，亦即拒斥所谓以认识论为中心，追求客观性与合理性，被罗蒂等人指称为基础主义认识论、逻各斯中心主义、实证主义、经验主义的那些同质类的思想理论。这种思潮覆盖了70年代后的西方学术界，为学术碎片化提供了理论支撑。
　　比如在文艺理论领域，形式主义文论大泛滥，驱离社会历史背景，宣称“作者之死”，成为趋之若鹜的风尚。接下来，便只是对作品所谓内部要素(如隐喻、意象、象征)的解析，再进而向文学消费与接受效果的维度发展。这种抽离社会历史背景、抽离作者意图乃至驱离作者的文学研究，被中国学者张江称之为“强制阐释”。“强制”的另外一层意思，在于强制作品仅仅以要素组合、工艺碎片组装的形式在场。这种样式的研究，对中国“知人论世”(孟子)的学术传统显然是一种颠覆。
　　应该指出，碎片并非一无是处。豕苓桔梗、木屑竹头，亦可资用也。否定碎片化，不等于否定其中的合理因素，更不等于否定具体的微观研究。正如钱锺书所说，反对实证主义并非否定事实和证据，反对“考据癖”并非否定考据。但是，碎片化不应成为历史研究的主流，更不能成为主流价值。
　　不过，这样的立场和论述，在坚守碎片化立场的学者看来，是没有意义的。抛弃历史整体观念、集中放大历史构成要素，已然在马克思主义史学之外成为倾向。在这种倾向中，历史学既展现出内容的空前庞杂，又展现出空前的碎片化。碎片化锁定历史内容的某个或若干个要素，对其内部更加细化的要素进行愈加细化的逼视，不断地向具体情境靠近，进而用要素替换掉整体性的历史。“要素化”与“具体化”成为20世纪后全球史学的普遍特征。所谓“新清史”，所谓“中国中心观”，就是这种风尚的产物。
　　这里我想以思想史为例。据某位西方专业学者总结，也是从上世纪70年代开始，西方的思想史研究开始“经历一次意义深远的变化”。具体说，思想史家开始面对“一个独特的问题”，即应该在什么程度上“接受当地人的风俗习惯”。所谓“当地人”的“当地”，就是“具体化”，一是指与全体相对应的区域，二是指区域内的要素。当“当地”这样具体的因而必然特殊的要素占据本体或核心位置时，自然而然，那种整体性全局性的“假定或暗示”，也就“具有虚假的或令人反感的性质”了。所以，所谓思想史研究所面临的“意义深远的变化”，其实质无非与福柯的实践、波普尔的主张一样，在于抛弃历史整体论与历史决定论，走向历史要素论。以“要素分析”代替“整体分析”，其极致化的表现，即是碎片化，或曰零碎工程学。将碎片当作历史整体，以碎片解释历史整体，属于史学领域的强制阐释。当然，我们不是说“当地”一类对象没有价值，但“当地”毕竟总是整体中的“当地”。不应当以“当地”去消解整体。脱离了整体的“当地”，即使地域再广、范围再大，也只能是孤岛，因而在观念本质上属于碎片。
　　碎片化、具体化、要素化的哲学老巢，是海德格尔所谓“此在”(Dasein)。上世纪70年代后西方学术的主趋势，团词提挈，就是以“此在”代替“共在”(Mitsein)。这一主趋势不管冠以什么名称，不管变换什么花样，不论表现在哪个领域，本质都是一样的。因此，“此在”能够像七十二变的孙悟空，在思想史家那里，变成“当地人的风俗习惯”;在勒华拉杜里笔下，变成“朗格多克”或“蒙塔尤”——所谓“微观历史学”的早期典范;在“新清史”那里，变成“满洲”;在所谓“中国中心观”那里，变成丝毫不受外来元素影响的纯中国元素。如此等等，理一分殊。安克施密特道出了天机:“在后现代主义的历史观范围内，目标不再是整合、综合性和总体性，而是那些历史片段成为注意的中心。”
　　许多西方学者都将法国年鉴学派的史家勒华拉杜里归于后现代主义，而年鉴学派对40年来的中国史学界产生了直接影响。在20世纪，第一代年鉴学派立场的基本特点，就是使“每个个人都必须回归他的时代”。注意，是回归“他的”“当地”的“时代”，亦即“此在”，即具体现场与要素，亦即所谓生态-人口学模式，由地质、气候、瘟疫、细菌之类要素构成。历史研究就是分析这些要素，如同强制阐释者分析作品内部的修辞、隐喻、肌理、意向、句式、语汇等等一样。至于说从这些分析中提炼出一个定义，提炼出社会转化的过程，费弗尔认为，那要么是先验的，要么是不可能的。
　　年鉴派在1968年前后进入第三阶段。它最大的特征，就是碎片化，而福柯是年鉴派第三代的同路人。福柯所谓考古学或系谱学，与年鉴派所谓心态史“至少在亲缘上具有类同性”。当第三代年鉴派史家崛起的时候，美国的海登·怀特于1973年出版了所谓后现代史学的代表作《元史学》，罗蒂则在1979年出版了《哲学和自然之镜》。1978年，有中国学者开始组织翻译意大利人梅洛蒂的《马克思与第三世界》。这些同时发生于上世纪70年代的事件，可以列出许多，但只指出一点便够了，即它们以同样的性质从一开始便介入了40年来的中国史学，分化并占据了很大一部分思想学术领地。特别是年鉴派第三代，几乎完全是与40年来的中国史学同步发展的。
　　所以，讲到碎片化及其背后的理论预设、学术理念的变化，评估40年来中国史学的潜流与影响，需要追踪西方上世纪70年代后的思潮转向，看一看二者之间发生了怎样的关联。这样，可以为科学规划中国历史学的未来，提供借鉴。
　　走向历史学的公共阐释
　　40年来中国学术的发展，促使中国学者的思考开始向新的理论建构方向演进，呈现出理论体系和话语体系的新趋向。这种新趋势，一言以蔽之，曰:离弃强制阐释(Imposed Interpretation)，走向公共阐释(Public Interpretation)。
　　碎片化必然导致对历史的强制阐释。在强制阐释话语下，过于丰满的血肉会拖累骨骼，过于丰茂的枝叶会遮蔽主干，过于细密的支流会漫溢主流。过于细碎的所谓史实重建，会让历史学者不再去思考宏观问题，因之对历史理论缺乏兴趣。在拒斥所谓逻各斯中心主义的名义下，淡化乃至反对理论思维似乎顺理成章了。强行场外征用，即简单搬用历史学理论以外的其他理论强加于历史研究，本来立意很好的跨学科研究，反而弱化了历史学的主体地位。用历史要素研究代替历史整体研究，一方面造成内容的丰满，一方面造成碎片的集群效应。这样一来，在具体研究中忽视全体，在历史描述中不顾及本质，微观考据成为了碎片，对历史要素的重视成为了对历史整体的排斥，由此而造成一种合力性的趋向，就是对历史的强制阐释。这种强制阐释的现象，发生于非马克思主义的史学领域，受到了马克思主义史家的抵制和批评。
　　而走向历史的公共阐释，意味着历史阐释应该是理性阐释，是人类共通性认知的逻辑呈现;应该是澄明性阐释，是置入公共意义领域、为公众所理解的阐释;应该是公度性阐释，即阐释与对象、对象与接受、接受与接受之间，是可共通的;应该是建构性阐释，即阐释者对公众理解及视域展开修正、统合与引申;应该是超越性阐释，即超越于个体阐释;应该是反思性阐释，即在与文本的对话交流中求证文本意义，达成理解与融合。
　　遵循公共阐释规则的历史研究，尊重微观研究但反对碎片化。它追求让历史的大树既主干粗壮，又枝繁叶茂;让历史学的“骨骼”与“血肉”相互协调、相互促进。
　　以公共阐释规则研究历史，意味着中国历史学由偏重史实重建，开始向注重历史阐释转移。由于偏重史实重建，所以唯恐遗失历史要素，历史内容因之空前丰富。但是，在具体化、要素化、此在化的西方学潮影响下，散钱不串，主干不彰，其极端化，即流于波普尔所说的零碎工程学。转向历史阐释，亦即转而以理性逻辑为主导，不以细微史实重建为主导;以历史逻辑之澄明性为目标，不以众多史实之芜杂叠加遮蔽澄明;以可公度性为规则，不以探寻独特性、唯一性为旨归;以整体建构性为取向，不以要素功能性为决断;以超越学科壁垒为诉求，以反思学术史为契机门径。
　　史学四长，才学识德。40年来，由于碎片化、要素化、具体化、此在化，学彰而识暗。以公共阐释为标识，将转而为识、学相长。此一趋向，意味着反叛法国年鉴学派第三代的范式。其继承性，在于坚守确定性;其民族性，在于全新阐释传统史学;其原创性，在于由中国学者提出;其时代性，在于不重复老话;其系统性，在于通贯全体;其专业性，在于抵制场外强制征用。基本趋向，在于“骨骼”与“血肉”并重。
　　“公共阐释”是中国学者张江在2017年提出的一个概念和理论。它认为，阐释本身是一种公共行为。阐释者应该以普遍的历史前提为基点，以公共理性生产有边界约束且可公度的有效阐释。
　　40年来，史学界绝非没有具备公共性的理论思考及成果。特别是具有中层理论价值的成果，非常令人称道。比如关于中华文明起源，关于明清时期生产力发展水平与生产关系的新变化，南宋至明代过渡，等等，这些研究，如同高速路上的匝道，起到了打通历史堵点，使得道路连接畅通的作用。但是，公共阐释代表了更大更新的思考趋向。面向未来，公共阐释论体现了唯物史观统领下史学创新的努力方向，预示了中国史学守成出新的新变化。它是消解后现代主义历史观的一剂良药。

行天

诗歌

　改革开放以来，中外古今诗学文化的碰撞与交融，是中国诗学发展新的景观。这种碰撞与交融导致一种新的诗学文化诞生，它来自传统的母体又不同于传统，受外来诗学文化触发又并非外来文化的翻版，既植根于文脉的传承，更立足于现代的追求，体现了对传统诗学文化与外来诗学文化的双重超越
　　1978年，改革开放的号角吹响，改变了中国历史进程，也对文学艺术事业产生深远影响。伴随思想解放运动的春潮，中国新诗以顽强的生命力穿透板结的土壤。40年来，诗歌艺术的巨大变革和诗人队伍集群式的崛起，刷新诗坛面貌，迎来一个金色的季节。
　　现实主义回归与诗歌信念重建
　　在春潮涌动的鼓舞下，随着思想上、政治上一系列拨乱反正，诗人们对前一时期的诗歌创作与理论进行反思，围绕诗歌与现实、诗歌与政治、诗歌与大众等进行热烈讨论。在这一进程中，现实主义精神得以回归:强调为人生的写作态度，重视对现实的关注与介入，突出人文关怀，力求对现实生活产生影响。艾青的《鱼化石》、李瑛的《一月的哀思》、雷抒雁的《小草在歌唱》等诗作，在反思“文革”的同时也表达对未来的期待与向往。此后，更多诗人以平民眼光透视生活方方面面，反映普通人的生活现实和对生活的自信与执着。
　　上世纪90年代以来，随着消费主义与大众文化盛行，社会上产生某种“价值中空”。一些诗人“下海”，另一些诗人把诗歌视为个人的语言狂欢，远离现实、远离读者。同时也有一些诗人“痴情”不改，他们恪守诗歌理想，坚持审美追求，他们中间不仅有郑敏、牛汉、李瑛、屠岸这样终生坚持写作的老诗人，更有不少青年诗人在商潮涌动、金钱诱惑面前表现出自己的操守，力图重建诗的信念。在他们看来，诗人要有悲悯情怀，要有深切的人文关怀，不仅抒写个人的喜怒哀乐，更要有一种为人类承担苦难的勇气。这些年来，从非典危机到汶川地震、玉树地震……在这一系列灾难面前，诗人没有沉默，而是发出生命的呼唤。一些来自社会基层的诗人，带着挥洒在乡间、工地和流水线上的汗水，带着朴素的发自生命本真的呼唤，借助互联网传播，登上诗坛，一鸣惊人，成为值得关注与研究的文学现象。
　　对世界敞开与中外诗歌文化交融
　　新诗在“五四”时代诞生，除去是中国诗歌发展的内在要求外，最主要的是受现代思想与诗学文化影响。改革开放以来，紧闭的国门打开，外国诗歌作品和诗学思潮涌入。当时的青年诗人饥不择食，饕餮一番后难免消化不良，那些迅速打起又快速消失的各种主义与旗号，多数是模仿西方现代主义与后现代主义诸多流派的产物。在眼花缭乱的诗歌现场，仅仅固守陈旧的诗歌解读方式，已经越来越难于对诗坛现状有清醒认识、对诗的运动规律有恰如其分的把握。因此，诗歌研究的思维方式与方法，必然要不断更新。
　　80年代以来，在改革浪潮推动下，思想理论界力图冲破过去封闭式研究模式拘囿，开拓新的思维空间，掀起方法论讨论的热潮。这为诗歌理论家在传统的批评方法外，提供新的参照系，有助于多元批评格局形成。评论家队伍也发生很大变化，新时期培养出来的青年评论家陆续成长起来，他们思维活跃，知识结构焕新，呈现出思想的锐度和眼光的宏阔。这一切使这一阶段的诗歌理论更具实验性、探索性，呈现出丰富错落、异彩纷呈的批评格局。正是在这种合力作用下，90年代后的诗坛由青春期的躁动与张扬进入成年期的冷静与深思，由向西方现代诗派的咿呀学语，转向面向中国传统文化汲取养分。中外古今诗学文化的碰撞与交融，是改革开放以来中国诗学发展新的景观。这种碰撞与交融导致一种新的诗学文化诞生，它来自传统的母体又不同于传统，受外来诗学文化触发又并非外来文化的翻版，既植根于文脉的传承，更立足于现代的追求，体现了对传统诗学文化与外来诗学文化的双重超越。
　　诗歌语言观念变革与形态出新
　　诗歌是语言的艺术，语言是诗歌的关键。卡西尔在《语言与艺术》中指出，在索绪尔提出的那个日常的、实用的语言世界之外，还有一个符号世界，即艺术世界:音乐、诗歌、绘画、雕刻和建筑的世界。在同一个民族内部，诗歌语言和实用语言使用相同的语言符号，它们之间有一定共同性，但由于诗歌作为一种特殊的把握世界的方式，在创作与鉴赏上有其特殊规律，因而诗歌语言与实用语言不能不有明显区别。这种区别，主要表现在实用语言强调实用，其目的在于“知解”，诗歌语言则不求实用，其目的在于审美。
　　实际上，诗的语言，不是日常语言工具，而是与“存在”同在、与生命同在的语言。正是基于这种认识，新时期诗人在语言运用上做了大量实验与出新。由于诗歌象征含义的个人性、不确定性与随意性，诗的语言符号与常规的语义之间产生偏离。诗的语言符号越来越失去其在实用情况下的指称、描述意义，其常规语义退后，让位于诗歌自身的音响功能和结构功能。这样一来，新时期诗人在语言创新上下足功夫，在传统的抒情、叙事、比喻、白描等手法外，大量运用象征、通感、互文、跳跃、粘接、闪回、叠印等手法以增强语言的张力，使诗歌的语言世界呈现全新风貌。邵燕祥的《五十弦》、西川的《在哈尔盖仰望星空》等诗作，在诗意上有崭新发现的同时，在语言运用上也给人以新鲜、灵动之感。
　　激活古典诗学传统与树立文化自信
　　历史总有它自身的逻辑，不以人的主观意志为转移。上世纪80年代竞相引入西方各种思潮与流派，到一定程度自然引起反拨。针对某些年轻人忘记来路，老诗人郑敏表示深深的关切，她郑重提出:“21世纪的文化重建工程必须是清除对自己文化传统的轻视和自卑的偏见，正本清源，深入地挖掘久被埋藏的中华文化传统，并且介绍世界各大文化体系的严肃传统……应当大力投资文化教育，填补文化真空，使文化传统在久断后重新和今天衔接，以培养胸有成竹的21世纪文化大军。”与此同时，青年诗人也纷纷对传统进行新的思考，诗人一平说:“创造是以传统为背景的，是相对传统而成立。没有传统作为背景和依据，就没有创造，只有本能的喊叫。”
　　90年代以来，我们明显看到诗人们正在清除对自己文化传统的偏见，自觉吸取中国诗学文化的营养，收获一批植根在民族文化之树上的诗的果实。仅以对史诗的追求而言，80年代诗人喜欢从西方文化中寻找题材，喜欢使用希腊传说和圣经典故。进入90年代以后，“史诗”的追求有增无减，但诗人的着眼点却从西方转移到东方。大解的《悲歌》、叶舟的《大敦煌》、梁志宏的《华夏创世神歌》等，均以恢宏的气势、雄浑的意象，把古老的东方文化与现代人的意识糅合在一起，致力于呈现民族文化心理结构。
　　当我们简略回顾改革开放40年中国新诗所经历的变化时，正赶上新诗诞生100周年。百年交替，对于新诗来说，不仅仅意味着时序流转，同时也给人留下巨大的思考空间。今天我们的新诗尽管还有许多不尽如人意之处，但它坚定地行进在通向新时代的路上，并召唤着未来的诗人与之同行。

行天

大众文化

    　40年来，中国话剧创作不论在数量还是质量上都出现了突飞猛进的势头，与时代同步伐，与国家共命运，与人民同呼吸，在每一个时代发展的重大节点，话剧创作总是以最敏捷的速度和简洁的表达方式，及时地出现在人民大众需要的舞台上，发出时代的最强音。尤其是党的十八大以来，在以人民为中心的创作思想指导下，艺术家进一步增强了有信仰、有情怀、有担当的责任心和使命感，用心用情用功书写新时代，以更多更好的话剧作品为广大观众服务。在反思中寻找，在探索中创新，成为改革开放40年话剧创作的特色和趋势。
　　现实主义创作不断深入与拓展
　　改革开放40年来，现实主义话剧创作经历了回归、寻找与突破中拓展三个发展阶段，显示了强劲的艺术生命力。
　　回归现实主义话剧创作“写真实”的传统，是“文革”结束后话剧创作的重要转变。一是突破题材禁区，以写“人”为创作主旨。“文革”期间被压抑多年的有关恋爱、婚姻方面的内容获得重新展示，《明月初照人》《不知秋思在谁家》《昨天、今天和明天》《山乡女儿行》《人生不等式》《寻找男子汉》从关注女性恋爱婚姻入手，大胆表现改革开放年代女性思想意识的觉醒和自信力的增强，从不同的视角展示了改革中女性的思想变化和崭新的精神风貌。二是以新的视角塑造老一辈无产阶级革命家的艺术形象，改“仰视”为“平视”，以鲜活的生活细节写出老一辈无产阶级革命家的平民本色和人道情怀，表达他们的宽广胸怀、远大理想和对国家、民族的突出贡献，《报童》《陈毅市长》《秋收霹雳》《贺龙军长》《北上》《平津决战》等率先突破描写老一辈无产阶级革命家的禁区，塑造了毛泽东、朱德、周恩来、陈毅、贺龙等有血有肉、可爱可亲的领袖人物形象。
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　　《立秋》
　　在学习、借鉴中整合，促使现实主义话剧创作向深度与广度进发。现实主义话剧在学习借鉴外国戏剧表现手法的过程中，努力克服“为政治服务”遗留下来的公式化、概念化的弊端，不断提高自身的创造力，真实地表现生活，形象地刻画人物，深刻地揭示人生哲理，艺术地提升审美意蕴，精练地开掘主题寓意。《红白喜事》《黑色的石头》《天边有一簇圣火》《同船过渡》《北京大爷》《女兵连来了个男家属》《春夏秋冬》等反映生动、鲜活的现实生活，塑造出众多个性鲜明的人物形象。《夕照》《地质师》《洗礼》《士兵突击》《“厄尔尼诺”报告》《天籁》《这是最后的斗争》《去往何处》《一诺千金》等则以丰富、细腻的生活细节塑造，描绘出中华民族能够繁衍发展，中国人能够在艰难困苦中站立起来的精神动力。《商鞅》《死水微澜》《沧海争流》《立秋》等的出现，提升了历史剧创作的艺术质量。《岁月风景》《让你离不成》《独生子当兵》等则以喜剧的形式讲述责任与使命的问题，在信仰发生危机的时候给人们提供了信心与力量。
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　　《生死场》
　　新世纪以来，话剧创作题材不断拓展，艺术品位不断提升，尤其是弘扬主旋律话剧创作出现了突破性的进展。第一，从展现好人好事到创造人物形象，出现了以真人真事为题材创作的多部优秀作品。《郭双印连他乡党》描写一个村党支部书记带领村民脱贫致富的故事，塑造了时代感强、个性化的人物形象。《黄土谣》通过父子之间的心灵碰撞展现了两代人的思想矛盾冲突和不同的人生追求，显示出现实生活的“深度”真实。《麻醉师》通过某军医大学附属医院陈绍洋这一形象的塑造，写出了“信仰”的力量。第二，从写社会问题剧向艺术审美层次迈进。《父亲》把以下岗工人生活为题材的社会问题剧提升到美学观照层面，塑造了真实、感人的“父亲”形象。而在展现抗日题材的作品中，《生死场》则以群像的方式展现了中华民族不屈不挠的抗争精神。第三，主题立意的艺术提升。《我在天堂等你》在讲故事中展现两代人的思想冲突和价值观念的不同，使人们看到了理想的崇高和信念的光辉。《共产党宣言》通过描写中国近现代史中所发生的国共两党之间的斗争历史，把深刻的思想理念融入人物形象的塑造中。《兵者·国之大事》敢于直面当代军队在治军观念中的矛盾冲突，是军旅戏剧在创作观念上的一次突破。《平凡的世界》通过描写艰苦创业的孙少安、孙少平兄弟形象，深刻展示了普通人在大时代历史进程中所经历的曲折道路。
　　在探索实验中追求舞台诗意化
　　舞台诗意化，是话剧创作追求的最高境界。新时期话剧在经过社会问题剧短暂的繁荣后遭遇了“生存的危机”，艺术家们开始反思靠那种政治情绪引起舞台轰动效果的创作弊端，深入思考话剧创作如何以自身的艺术魅力去赢得观众的问题。发生于1983年前后的“戏剧观”大讨论，布莱希特、梅耶荷德等外国戏剧家被陆续介绍，为中国戏剧创作者们打开了视野。他们一方面学习西方戏剧中优秀的舞台艺术表现手法，一方面从中国传统戏曲中吸收艺术营养，进行多方面的探索、实验与创新，打破陈旧创作观念的束缚，努力寻求舞台呈现的多样化与丰富性。其中，导演观念的革新起到了关键作用。戏剧革新者们在舞台创作中突破斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，引进布莱希特的“间离效果”和外国现代派艺术的表现手法，把西方戏剧的假定性与传统戏曲的写意性有机地结合起来，运用写实与写意，以及意识流、电影蒙太奇等创作手法，比较好地解决了内容与形式的协调统一问题，使新时期的话剧舞台上涌现出一部部诗意化的戏剧作品。
　　《屋外有热流》推倒“第四堵墙”、破除一切幻觉的实验,《原子与爱情》舞台上多场景的运用,《绝对信号》电影蒙太奇手法的运用,《母亲的歌》中间舞台、四面观众的实验,《周郎拜帅》的叙述者的运用,《街上流行红裙子》的假定性舞台设置,《挂在墙上的老B》的心理意识流的尝试,《魔方》多种创作流派、表现手法的交叉使用……这些戏不仅没有使所表现的内容“失真”，而是在不追求表面真实的前提下，强化了人物的情感真实，把生活真实提升到艺术真实的层面。此外，《蛾》《红房间·白房间·黑房间》《十五桩离婚案的调查剖析》《双人浪漫曲》《一个死者对生者的访问》《WM(我们)》《野人》等借鉴外国荒诞派和象征主义的某些表现手法，以超现实的创作方法表现生活的内在真实，使舞台创作呈现出整体的样式美和时空流动的韵律美，不仅丰富了现实主义创作手法，而且也进一步拓宽了现实主义表现生活的深度与广度。
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　　《桑树坪纪事》
　　其间，也曾出现过一些片面追求形式、忽略内容开掘的现象，但随着学习、借鉴的深入，尤其是受到文化界“寻根热”的影响，戏剧家的艺术修养不断提高，创作水平也在逐渐提升。《狗儿爷涅槃》运用戏剧假定性，借鉴中国传统戏曲和说唱艺术的表现方法，将表现与再现、写实与虚拟、荒诞与象征有机地融为一体。把主人公的内心独白变得能和观众直接交流，并外化为有意味的戏剧情景。《中国梦》运用西方现代戏剧手法和传统戏曲表现手法，将斯坦尼斯拉夫斯基的内心感应、布莱希特的姿势论和梅兰芳的程式规范融为一体，体现出写意戏剧的和谐、完整和充满东西方哲学意蕴的流动美。《桑树坪纪事》将写实与写意、现实与幻觉、再现与表现，以及话剧表演与音乐、舞蹈相融会，体现出话剧艺术的诗意美。该剧演出后在中国剧坛引起极大震动，被称为“桑树坪现象”。这些作品是自1980年代“探索戏剧”兴起以来的里程碑式的作品，标志着中国新时期探索话剧经过蜕变后走向了成熟。
　　进入新世纪，话剧的诗意化创作又出现了新的追求。《生死场》以雕塑般的手法刻画人物性格，把人物的外部动作与内在的心理变化有机地融合在一起，使整个演出体现出版画般的美感。《秋水山庄》的舞台演出在虚实之间体现写实与写意的结合，以简约、大气的手法创造出具有浓郁诗化意象的演出形式。《再见徽因》通过对林徽因和她周围人物心理的开掘，揭示出语言和行动背后涌动着的“欲说还休”的浓浓情感，体现出心灵的美好与纯情。
　　小剧场话剧促进演出市场繁荣与发展
　　新时期小剧场话剧发端于改革开放以后。1982年11月北京人艺演出《绝对信号》，同年12月上海青年话剧团演出了《母亲的歌》。两剧都侧重舞台表现形式的实验与探索，《绝对信号》采用三面观众围观的形式，《母亲的歌》采用“中心舞台”、观众四面围观的形式。此后，创作方面出现了多种风格样式的作品。上世纪90年代以来，民营话剧社团迅速增加，小剧场话剧创作出现了蓬勃发展的势头。孟京辉戏剧工作室、上海现代人剧社、何念戏剧工作室、大道文化公司、戏逍堂工坊、盟邦戏剧工坊、龙马社、哲腾戏剧体、黄盈戏剧工作室、蓬蒿剧场、9剧场、繁星戏剧村、鼓楼西剧场等的出现，带来了小剧场演出的活跃，也使小剧场戏剧的内容、形式变得更加灵活多样。这些民营剧团的创作中，有的通过独特视角描写青年人的婚恋生活，表达他们的情感困惑，如《情感操练》《灵魂出窍》《恋爱的犀牛》《隐婚男女》《单身公寓》等;还有的以探索、实验等手法表达对时代、生活和个体的关切，如《思凡》《黄粱一梦》《庄先生》等。
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　　《绝对信号》
　　自2015年以来，民营话剧社团的剧目常被国有话剧院团搬演，成为小剧场戏剧发展的一个新特点。如李伯男导演工作室的剧目《剩女郎》《嫁给经济适用男》《隐婚男女》分别被福建人艺、大连话剧团、重庆话剧团、武汉人艺、浙江省话剧团、青岛话剧院、山东省话剧院、内蒙古话剧院、四川人艺等院团演出，黄盈戏剧工作室的《枣树》被中国国家话剧院演出。这期间，民营院团、新文艺戏剧团体的导演也开始纷纷为国营话剧院团排戏，像李伯男为浙江话剧团排演了《再见徽因》《秋水山庄》《天真之笔》等，为辽宁人艺导演了《秘而不宣的日常生活》，为中国国家话剧院导演了《特赦》等。赵淼则为中国国家话剧院导演了《罗刹国》《你若离开,我便浪迹天涯》。
　　当然，我们也应该看到，尽管改革开放40年来话剧创作取得了不俗的成绩，涌现了数量庞大的剧目，但是我们依然要看到话剧创作中存在的不足，或者说制约话剧发展的因素。诸如优秀编剧、导演、表演艺术人才缺乏，话剧原创力不足，可以常演不衰的好剧不多，青年创作者成长缓慢等。期待面向未来的中国话剧，能够在砥砺前行中，潜心创作，逐渐克服自身存在的弱点，推出更多思想精深、艺术精湛、制作精良的优秀之作，把最好的精神食粮奉献给人民。